Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино. Онтология вселенной Квентина Тарантино (А. В. Павлов, 2018)

Онтология вселенной Квентина Тарантино

Что представляет собой вселенная Квентина Тарантино? Не всегда оправданную жестокость? Нелепые ситуации? Фонтаны или ручейки крови? Нескончаемые диалоги, которые могут быть расценены как остроумные или, напротив, банальные, вымученные и бессмысленные? И хотя все это в фильмах Тарантино есть, только ли это делает его кино узнаваемым? В конце концов, что такое вселенная одного отдельно взятого режиссера?

Например, вряд ли кто-то станет спорить с тем, что существует вселенная Дэвида Линча. Это мир, где за благопристойностью маленького уютного городка скрывается мир порока, часто даже мистического зла, где существуют загадки, на которые часто невозможно найти ответы. Мир, где обитают инфернальные гангстеры, странные люди, таинственные карлики и вообще фрики самого разного рода. Линчевскую вселенную, то есть странный мир, который скрывается за благообразием небольшого городка, но при этом непременно существует вместе с ним, французский критик Мишель Шион назвал Линчтауном[57]. Едва ли можно было найти более емкое и оригинальное название линчевского мира.

Никто не будет возражать, что существует вселенная Дэвида Кроненберга. Это мир, в котором человеческое тело претерпевает различного рода мутации; часто перверсивный, непривлекательный мир людей со сверхспособностями, извращенцев, телепатов, медиазависимых, наркоманов и т. д. Вселенная Кроненберга населена сумасшедшими учеными, последствия экспериментов которых переживают обычные люди. Кстати, известно даже, где располагается вселенная Кроненберга, – это Канада. Именно в своих ранних канадских фильмах режиссер обозначил основные координаты своего метафизического мира, который перенес и в США, а затем от «телесного хоррора» стал двигаться к более пристойным или престижным темам.

Одним словом, вселенная Линча и вселенная Кроненберга – это очень узнаваемые миры. Философ Славой Жижек постоянно употребляет словосочетание «вселенная Линча». Или в новом мультипликационном сериале «Рик и Морти», например, есть шутка на тему перверсивности вселенной Дэвида Кроненберга. Когда в результате оплошности гениального, но сумасшедшего ученого Рика, согласившегося помочь внуку Морти в любовных делах, все люди вдруг превращаются в отвратительных мутантов, герои, глядя на случившееся, приходят к выводу, что они «откроненберговали» мир, превратив доселе нормальную вселенную в «кроненберговскую». Едва ли Дэвиду Кроненбергу кто-то когда-либо делал более лестный комплимент.

Вместе с тем, когда мы говорим о вселенной Дэвида Линча или о вселенной Дэвида Кроненберга, то прекрасно понимаем, что у этих режиссеров есть фильмы, которые не вписываются в созданные ими миры; эти картины существуют как будто вне пределов их вселенных. У Дэвида Линча это «Человек-слон» (1980) в меньшей мере и «Простая история» (1997) – в большей; у Кроненберга – это картины, прежде всего созданные в поздний период творчества: «Оправданная жестокость» (2005), «Порок на экспорт» (2007), «Опасный метод» (2011), «Космополис» (2012) и «Звездная карта» (2014). Впрочем, то, что некоторые их фильмы не вписываются в уникальные вселенные, очень просто объяснить. «Человек-слон» и «Простая история» обнажают интерес Линча к «гуманизму» (в кавычках – потому что это очень авторская концепция человеколюбия). И то, что эти ленты созданы с таким большим промежутком времени, лишь подтверждает неослабевающий интерес режиссера к теме. Дэвид Кроненберг проделал существенную эволюцию от «кровавого барона» до «культурного героя», как это сформулировал канадский киновед Эрнест Матис[58]. Правда, однако, заключается в том, что при желании во всех этих «необычных фильмах» можно найти детали, которые встречаются в «обычных вселенных», созданных художниками. В конце концов долгое путешествие на газонокосилке, показанное Линчем в «Простой истории», – это тоже вполне сюрреализм, разве не так? Равно как и «Звездная карта» все еще остается хотя и престижным, но обычным фильмом Кроненберга.

Но как быть с Квентином Тарантино? После «Криминального чтива», в общих чертах описав проектируемую им вселенную, режиссер сначала удивил своих поклонников картиной «Джеки Браун», которая стала, возможно, самой реалистичной в его наследии, а затем задал новую систему координат для восприятия своего творчества двухтомником «Убить Билла». Неслучайно некоторые поклонники отреклись от Тарантино после «Убить Билла», посчитав, будто режиссер «опопсел»: двухтомник в самом деле радикальным образом отличался от всего, что он делал до этого. Иными словами, третий и четвертый фильмы Тарантино столь же радикально отличаются друг от друга, как и от первых двух. И потому многие ценят в его фильмографии «Криминальное чтиво», но не все его творчество. В конце концов и Орсон Уэллс известен «Гражданином Кейном»; считается, что режиссер не создал ничего и близко подходящему к общепризнанному шедевру. Моя же точка зрения заключается в том, что «Криминальное чтиво» следует рассматривать в контексте всего творчества режиссера. Потому что этот фильм лишь часть уникального мира, созданного Тарантино. Важная, но все же часть.

Есть расхожее мнение, будто вселенную Тарантино связывают воедино перекрестные упоминания разных вещей, будь то сигареты и табак «Red Apple» или персонаж Эрл Макгро. Ярый поклонник или даже просто внимательный зритель без труда распознает эти ссылки. Но если рассуждать таким образом, то вселенная Тарантино имеет довольно условные и сугубо технические связи: здесь упомянуть бургеры, тут табачную марку, а там использовать уже знакомое имя, чтобы можно было подумать, что герой – родственник другого персонажа. Конечно, эти связи нельзя игнорировать, но они не могут служить достаточным объяснением существования тарантиновского мира. Что в фильмах режиссера может быть еще общего?

Джейсон Бэйли, рассуждая на тему возможности существования вселенной Квентина Тарантино, пришел к неутешительным выводам. Упоминания одних и тех же имен в разных фильмах (Вик Века из «Бешеных псов» – это брат Винсента Веги из «Криминального чтива», что подтверждает сам Тарантино; упоминаемая Лари / мистером Белым в «Бешеных псах» Алабама – та самая Алабама из «Настоящей любви» и т. д.). Бэйли объясняет очень просто: «Так почему же эти имена повторяются в разных сценариях? По той же причине, которую мы предлагали ранее. Некоторые сцены и идеи тоже повторяются, потому что сценарии были написаны почти одновременно, без гарантии того, что какой-то из них экранизируют, и Тарантино не тратил силы попусту. Повсеместное распространение имен Алабама, Марселлас, Скагнетти – это никак не вероятность того, что эти имена настолько классные, что Тарантино использовал их более одного раза»[59]. Мне кажется, это слишком прозаично. И я даже замечу, что еще в начале 1990-х Тарантино сам заявил относительно упоминания имени Алабамы в «Бешеных псах»: «Знаете, люди забывают об этом. Женщина, о которой идет речь, – фактически Алабама, героиня „Настоящей любви“»[60]. Таким образом, режиссер изначально ориентировался на создание единого мира. Однако Бэйли это не интересует – он в целом против идеи вселенной Тарантино. Так, исследователь упоминает одну фанатскую теорию, согласно которой действия всех ранних фильмов режиссера происходят после событий, случившихся в «Бесславных ублюдках». То есть после убийства Гитлера мир стал развиваться по сценарию, отличному от настоящего, и потому герои «Криминального чтива» так легко относятся к насилию – в другом мире оно стало обычным делом. Бэйли называет эту идею «ерундой», в чем, между прочим, прав, и, заявляя, что фильмы Тарантино просто жестоки, приходит к мнению, что вселенная Тарантино – это наша вселенная, «потому что он живет в нашем мире, а мы – в его»[61].

В таком случае описывать творчество Тарантино как единую вселенную не имеет смысла? Я так не думаю. В одном интервью[62] Тарантино сам упомянул, что создал уникальную вселенную, и даже две – реалистично-кинематографическую и чисто кинематографическую. По его мнению, «Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и «Настоящая любовь» – это первая вселенная, а «Прирожденные убийцы», «От заката до рассвета» и два тома «Убить Билла» – вторая. Как объясняет это сам режиссер, чтобы было понятно: персонаж «Настоящей любви» может пойти в кинотеатр и посмотреть там «Прирожденных убийц» или «Убить Билла». Проблема возникает в тот момент, когда зритель хочет классифицировать остальные фильмы Тарантино в соответствии с этой схемой. Если о своих ранних фильмах Тарантино сказал сам, то как быть с теми, что вышли после «Убить Билла»? Бэйли прав в одном: если Донни Доновиц из «Бесславных ублюдков» может быть отцом Ли Доновица из «Настоящей любви», это смешивает две упомянутые вселенные в одну. Получается, что герои из реальной вселенной живут в кинематографическом мире, в котором Вторая мировая война закончилась гибелью Гитлера. Это и в самом деле проблема.

Но вот в чем Бэйли не прав. Он утверждает, что «к тому моменту, как Тарантино сделал фильмы „Убить Билла“, он не только принял идею „вселенной Тарантино“, но и разделил ее на три части»[63]. К третьей Бэйли относит «Джеки Браун», называя ее «Вселенной Элмора Леонарда». И сам Тарантино еще в 1998 году сказал о «Джеки Браун»: «События этой картины разворачиваются не в моей вселенной, а во вселенной Элмора Леонарда. Мне было интересно ставить фильм вне своего мирка. Хотелось показаться сверхреалистом»[64]. Два комментария. Во-первых, фильм по меркам Тарантино в самом деле сверхреалистичен, но во вселенной Леонарда есть место «тарантиновским» чудесам. Скажем, в фильме «Касание» (1997) главный герой может излечивать людей или даже делать их лучше с помощью прикосновения. Таким образом, по многим причинам «Джеки Браун» все еще относится к вселенной Тарантино. Во-вторых, Тарантино не принял идею собственной вселенной, но жил с ней, как я уже отметил, с самого начала карьеры. И даже интервью 1998 года об этом свидетельствует. В интервью, которые он давал после выхода «Настоящей любви», режиссер постоянно повторял, что увидел «свой мир» глазами Тони Скотта. Так что если Тарантино еще на заре своего пути авторизовал идею собственной вселенной, мы должны отнестись к проблеме со всей серьезностью.

Но вот в чем главный вопрос: в самом ли деле у Тарантино не одна, а две вселенные? Ведь мало кто станет возражать, что у «Криминального чтива» и, скажем, «Бесславных ублюдков» не так много общего. И все же это единый мир. И вот почему. В одном из интервью режиссера встречается удачная аналогия. Тарантино спросили, откуда берет начало его вселенная – с окна (то есть реального мира) или с телевизора? Конечно, ответ очевиден: и то и другое. Однако сам Тарантино также указал и на свою голову, что принципиально важно. Весь его мир – это плод его фантазии, но, как можно предположить, реалистичной и нереалистичной одновременно. Как удачно сформулировал это в «Молчании ягнят» персонаж Энтони Хопкинса Ганнибал Лектер: «Память, Кларисса. Память заменяет мне вид из окна». Другими словами, когда Тарантино изображает реальность, то он изображает ее именно так, как видит и помнит ее сам, но не такой, какой она является на самом деле. Разумеется, вопрос, можно ли изобразить реальность такой, какая она есть, мы оставим без ответа. Но факт в том, что в «реальном мире Тарантино» существуют разные персонажи, которых мы можем представить себе и в «реальном мире» как таковом – будь то мистер Розовый, Кларенс Уорли, поклонник Амстердама Винсент Вега или Макс Черри, в то время как эксцентричных, намеренно карикатурных героев «Джанго освобожденного» или «Бесславных ублюдков» мы можем представить только как персонажей кино. Но их выдумал сам Тарантино. И, если посудить, выходит, что реальная часть тарантиновской вселенной осталась в прошлом, потому что, начиная с «Убить Билла», режиссер уже не обращался к условному реализму.

И все же давайте согласимся вот с чем. Одно дело – вселенная «Звездных войн», которая предполагает жесткий канон и безжалостно отсекает всякие выдумки фанатов. Или вселенная «Чужого», некоторые эпизоды франшизы которой сам Ридли Скотт объявил неканоническими. И другое дело, скажем, вселенная Линча. Нам же не придет в голову искать соответствия и пересечения во всех фильмах Линча, не правда ли? Вселенная Линча – это мрачный мир, создаваемый художником. В таком случае как мы должны думать о вселенной Тарантино – как о вселенной в смысле «Звездных войн» или все же о вселенной в понимании уникального авторского видения вещей? Стоит ли говорить, что мы рассуждаем о вселенной Тарантино исключительно во втором смысле? И поэтому она едина.

Если угодно, конечно, мы можем предположить, что у Тарантино двуединая вселенная – первый пласт которой реалистичен, в то время как второй – кинематографичен. Таким образом, его вселенная претерпевает определенную эволюцию от реализма к кинематографизму. Или даже так: все фильмы Тарантино, начиная с «Убить Билла», относятся ко второму пласту его вселенной. Однако это движение нелинейно и не происходит только по восходящей линии – чем дальше, тем больше она кинематографична. Потому что второй том «Убить Билла» более реалистичен, нежели первый. Возможно, одна из самых нереальных сцен второго тома – первый эпизод, в котором героиня Умы Турман едет в машине и очень кинематографично проговаривает свой монолог о мести. Наряду с этим сама мизансцена по своей неестественности фактически ничем не отличается от многих мизансцен в «Криминальном чтиве», когда Бутч ведет разговор с таксисткой или когда Винсент Вега разъезжает на своей машине с открытым верхом и т. д. В целом реалистичность и кинематографичность тесно переплетены в тарантиновской вселенной, а точнее, неразделимы. И зачастую картины, которые относятся якобы к кинематографичной части его вселенной, куда реалистичнее его первых, реалистических фильмов.

Почему же не следует придавать такое большое значение деталям, которые так любят отмечать поклонники кинематографа Тарантино? Например, то, что в фильмах режиссера не раз появляется один и тот же персонаж Эрл Макгро – довольно общее место. Однако проблема не том, чтобы заметить это (это как раз легко), а в том, чтобы попытаться объяснить его присутствие. В конце концов при первом же появлении в фильме от «Заката до рассвета» его убили. И если он мертв, как этот же персонаж может жить в других картинах – двухтомнике «Убить Билла», «Планете страха» и «Доказательстве смерти»? Отсюда понятно возмущение Джейсона Бэйли: «Как он путешествует между вселенными? А как он вернулся к жизни после гибели в „От заката до рассвета“? Или это только актер разыграл смерть персонажа, настоящего Эрла Макгроу? Или все эти фильмы приквелы? Уму непостижимо»[65]. Все очень просто: это та самая часть вселенной Тарантино, которая относится к кино. В конце концов Майкл Паркс играет одну и ту же роль Эрла Макгро – не так важно, сколько раз его убьют и каким способом. Ведь Макгро не появляется в той части вселенной, что относится к «реальному» миру. В то же время, скажем, Сэмюэль Л. Джексон появляется в обоих сегментах тарантиновского мира. Однако зритель прекрасно понимает, что это не один персонаж, а абсолютно разные образы, успешно исполняемые одним и тем же актером. И если бы Джексон не играл в обоих вестернах Тарантино, у нас был бы слишком большой соблазн представить эти картины как две части одной и той же пересекающейся истории – до Гражданской войны и после, как, кстати, многие считают. И все же, как мы понимаем, события «Омерзительной восьмерки» куда более похожи на реальность, нежели история «Джанго освобожденного». Ведь и финал «Джанго освобожденного» с легкостью поддается традиционной (читай: избитой) интерпретации о том, что все происходящее – всего лишь предсмертный бред главного героя, которому на самом деле отрезали мужское достоинство и он, истекая кровью, навоображал себе разного. Впрочем, и эпичное путешествие по Соединенным Штатам Джанго и Кинга Шульца не более реалистично, чем конец фильма. Конечно, и «Омерзительная восьмерка» – фильм не про ограбление ювелирного магазина, но за счет своей камерности и некоторой умеренности кино все же приближается к первому пласту тарантиновской вселенной.

Мы также должны учитывать другую существенную деталь, которую уже вскользь отметили, – пересечение вселенной Тарантино со вселенной Элмора Леонарда. Дело в том, что вселенная Тарантино – это не только фильмы Квентина Тарантино, но и картины, которые имеют к нему опосредованное или непосредственное отношение. Насколько тарантиновскими являются фильмы «Настоящая любовь», «Прирожденные убийцы», «От заката до рассвета», «Планета страха» или даже «Отчаянный»? Они могут быть ранжированы от более тарантиновских к менее. Так, скажу сразу, что картина Стивена Содерберга «Вне поля зрения», поставленная по роману Элмора Леонарда, является куда более тарантиновской, нежели тарантиновская экранизация Леонарда «Джеки Браун». Или поставленная по сценарию режиссера «Настоящая любовь» снята вполне в духе Тарантино, в то время как «основанные на его сюжете» «Прирожденные убийцы» – тотально нетарантиновские. Несмотря на то что Тарантино, по его собственному признанию, является поклонником жанрового кинематографа во всех его проявлениях, сам он никогда не снимал фильмов в жанре хоррор. Хотя Тарантино писал сценарий для гангстерско-вампирского вестерна «От заката до рассвета» и даже сыграл в картине одну из главных ролей, режиссером фильма все равно остается Роберт Родригес. Участие Тарантино в проекте «Грайндхаус» связывает его с субжанром хоррора zombie movies, и все же серию про зомби делал Роберт Родригес. Иначе говоря, Тарантино вплотную приближается к тому, чтобы сделать что-то в жанре ужасов, но все же заставляет подписываться под хоррор-фильмами своего друга и соавтора. То есть самые нереалистичные картины, которые так или иначе связаны с именем Тарантино, сделаны не им. Тем самым в сегменте условной тарантиновской вселенной, который можно было бы описать как исключительно кинематографичный (чистая фантазия, никакого реализма), вселенная Тарантино вступает в диалог со вселенной Родригеса, которые, разумеется, ни в коем случае не совпадают всецело. Хотя очевидно, что Родригес находится под сильным влиянием своего более искушенного в истории кинематографа коллеги. Однако у Тарантино есть фильм, который столь же далек от реализма, сколь и от его коллаборации с Родригесом, – это «Бесславные ублюдки». Несмотря на то что это кино нельзя назвать научной фантастикой в чистом виде, оно определенно относится к тому, что принадлежит ее субжанру – альтернативной истории. И если бы не фирменные диалоги Квентина Тарантино, сюжет «Бесславных ублюдков» вполне мог бы сойти за плод безудержной фантазии Филиппа К. Дика.

Таблица 1. Пласты вселенной Тарантино

Реализм:

«День рождения моего лучшего друга», «Бешеные псы», «Настоящая любовь», новелла в антологии «Четыре комнаты» «Человек из Голливуда», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун» (сверхреализм) / «Вне поля зрения»

Кинематографизм:

«Прирожденные убийцы», два тома «Убить Билла», «Доказательство смерти», «Джанго освобожденный», «Омерзительная восьмерка», «Бесславные ублюдки» и «От заката до рассвета», «Планета страха»

(сверхкинематографизм)

Несмотря на то что Тарантино кочует из одного пласта своей фантазии в другой, можем ли мы найти то общее, что объединяет его фильмы помимо перекрестных отсылок, любимых актеров и прочих очевидных вещей? Разумеется, да.

1. Это диалоги и монологи, которые очень часто придают некоторую театральную драматургию тарантиновскому кинематографу. Например, новелла в «Четырех комнатах», большинство сцен в «Бесславных ублюдках», «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» воспринимаются не иначе как театральные постановки, которые были идеально перенесены на большие экраны[66]. Это совершенно особенные, уникальные диалоги; кое у кого создается впечатление, будто некоторые из них вымученные или неестественные, но в конце концов если даже и так, они все равно мало отличаются от пьес. Можно сказать, что определенные диалоги якобы ни о чем, другие намеренно затянутые и пафосные, а кое-какие посвящены конкретным, но незначительным вещам. И все же каждый диалог у режиссера – тарантиновский, в какой бы вселенной он ни звучал. Кстати, Мартин Макдонах сделал карьеру в театре с помощью «тарантиновских диалогов».

2. Повествование во вселенной Тарантино нелинейно и часто делится на главки либо прерывается теми или иными вставками, будь то анимация, флешбэки или рассказ о других героях картины. Вместе с тем время во вселенной Тарантино не просто нелинейно, но также и атемпорально – даже в тех случаях, когда, казалось бы, мы смотрим его исторические фильмы.

3. Ни для кого не секрет, что в творчестве Тарантино много насилия. Конечно, насилие в «Бешеных псах» и в первом томе «Убить Билла» радикально отличается (к этому мы вернемся в других главах), и тем не менее оно связывает вселенную, созданную режиссером.

4. В тарантиновской вселенной много юмора. Это далеко не всегда ирония, свойственная, скажем, кинематографу братьев Коэнов, и не всегда фирменное нелепое Дэвида Линча. Иногда это просто клевый юмор. Но очень часто это насмешка режиссера над его персонажами. Когда Джулс Уинфилд заявляет, что «случилось чудо» или «божественное вмешательство», то он выглядит смешным; когда Ганс Ланда достает гигантских размеров трубку, он выглядит смешным; когда мистер Розовый просит дать ему другую кличку, он выглядит смешным; и когда каскадер Майк удирает на своей машине от трех рассердившихся на него женщин, он выглядит смешным. Персонажи Тарантино очень часто настолько комичные, что почти все его фильмы можно было бы приписать жанру комедии. Возможно, существует очень мало исключений (мистер Вулф? Черная Мамба? Шошанна Дрейфус? Кто еще?) из всех персонажей, созданных Тарантино, которые бы не выглядели смешными в принципе.

5. Остается большим вопросом, есть ли во вселенной Тарантино место представлениям о добре и зле или, говоря иначе, существует ли в фильмах режиссера моральное измерение? Некоторые, например, считают, что да, и картины Тарантино не про эстетику, а про этику[67]. Однако у режиссера нет нравственно кристально чистых персонажей – непорочных героев, которые, вступив в мир зла, могли бы оттенить его, как, скажем, персонажи Кайла Маклахлена и Лоры Дорн в «Синем бархате» Дэвида Линча. «Хорошие парни» у Тарантино не то чтобы ангелы; они очень сомнительные моральные агенты – наркоманы, убийцы или просто гангстеры. Во вселенной Тарантино почти нет героев с незапятнанной репутацией. Много ли мы сможем насчитать представителей тарантиновской вселенной, похожих на героя Майкла Фасбендера из «Бесславных ублюдков»? Так или иначе, все персонажи в мире Тарантино довольно омерзительные, если воспользоваться его собственной терминологией. Однако и однозначно злых героев у Тарантино найти довольно трудно. Возможно, Гитлер и Геббельс – наиболее удачные примеры, но и их карикатурные образы меркнут перед обаянием, умом и проницательностью полковника Ганса Ланды. А Марселас Уоллес никак не представляет собой чистое зло. Скажем так, мы не можем представить себе, чтобы в ту пикантную ситуацию, в которую попал Марселас, мог бы угодить Фрэнк Бут из «Синего бархата». Скорее Фрэнк Бут будет тем, кто насилует мужчину (что он в каком-то смысле и делает с Джеффри, героем Маклахлена из «Синего бархата»), нежели тем, кого насилуют. Хорошо, у Линча есть персонаж мистера Эдди, которого можно сравнить с Марселасом, но мистер Эдди – игрушка в руках Таинственного человека. В данном случае именно Таинственный человек является поистине линчевским персонажем. И какой бы мистический флер ни нагонял Тарантино на Марселаса (загадочный чемодан с кодом «666», появление лица героя в кадре лишь во второй части фильма), мистер Уоллес все равно останется вполне обычным гангстером, которого без труда смогут изнасиловать два рядовых извращенца.

То есть во вселенной Тарантино уровень порочного существования, в котором живут его персонажи, оказывается не таким уж ужасающим. Зед и его приятель Мэйнард из ломбарда оттеняют в целом не слишком порочный мир Тарантино. Оказывается, в Лос-Анджелесе есть места и куда более страшные, нежели бар, где проводит время Марселас. И это единственное место, где могло случиться что-то в самом деле страшное. И Гансу Ланде, и каскадеру Майку, и Биллу, и мистеру Кэлвину Кенди, и даже психопату Ричарду Гекко очень далеко до того, чтобы приблизиться к злодейству Боба, Фрэнка или Таинственного человека из вселенной Дэвида Линча. Почти все герои Тарантино одинаково порочны и имеют человеческое измерение, то есть далеки от того, чтобы являть собой примеры необъяснимого зла. Вместе с тем, если герои Тарантино действуют в рамках определенного типа морали, то они получают за это вознаграждение или наказание. Например, мистер Розовый, «сохраняя профессионализм», не нарушает запреты и в итоге по крайней мере остается в живых.

6. Несмотря на то что во вселенной Квентина Тарантино много насилия, в ней почти нет секса. Секс не то чтобы не важен для режиссера, но имеет скорее исключительное значение. Так, в «Криминальном чтиве», как только Бутч и Фабиан приступают к взаимным оральным ласкам, наступает затемнение, и мы уже наблюдаем новую сцену. Нам ничего не показывают. Этот трюк – скорее всего, под влиянием Тарантино – повторит Стэнли Кубрик в картине «С широко закрытыми глазами» (1999), не показав зрителю единственный половой акт главных героев, лишь намекнув на него. Когда Кубрик готовился к съемкам картины «С широко закрытыми глазами», то попросил сценариста учесть при написании текста три фильма – «Декалог» Кшиштофа Кислевского, «Мужья и жены» Вуди Аллена и «Криминальное чтиво» Тарантино. Кубрик, по его же признанию, находился под впечатлением от этих фильмов[68]. То, что великие режиссеры с идеями не только смотрели Тарантино, но и кое-что у него брали – очевидный факт.

В первый раз Тарантино показал нам почти нормальный половой акт между мужчиной и женщиной в картине «Джеки Браун». В фильме Мелани спрашивает Луиса: «Трахнуться хочешь?» И тот, понятное дело, отвечает: «Конечно». Далее на черном экране возникает надпись «Три минуты спустя», и нам показывают самый конец действия, буквально две секунды. Вот и весь секс мужчины и женщины, который готов изобразить Тарантино. Все максимально технично, никакой романтики: «хочешь?» – «да» – три минуты спустя. Три минуты, которые мы даже не увидим. В другой раз Тарантино покажет нам половой акт между мужчиной и женщиной лишь в «Бесславных ублюдках», и сцена будет длиться секунду. Это лишь флешбэк, который должен осветить природу отношений Геббельса и его французской переводчицы. В обоих случаях это позиция «мужчина сзади». Иными словами, Тарантино не очень любит изображать на экране ординарный половой акт и показывает нам его лишь как что-то нелепое и максимально неестественное.

Зато секс, который нам показывает режиссер более подробно, происходит между двумя мужчинами, когда в «Криминальном чтиве» Зед насилует Марселаса Уоллеса. Вероятно, любой другой половый акт на фоне этой сцены выглядел бы блекло, поэтому в фильме есть только это, но не ласки Бутча и Фабиан. Между прочим, забавная деталь: когда в гневе Джулс вопрошает у молодого человека, которого собирается убить: «Похож ли Марселас Уоллес на суку?» – и в итоге получает ответ: «Не похож», то Джулс справедливо возмущается, почему же партнеры Марселаса по бизнесу «пытаются трахнуть его как суку?». Ирония в том, что в итоге Марселаса Уоллеса не метафорически, а буквально «трахнули как суку». И, таким образом, правильный ответ в викторине Джулса насчет Марселаса Уоллеса должен был быть таким: «Да, похож!» И все это, кстати, не означает, что в кино Тарантино нет эротизма: сексуальное напряжение между Винсентом Вегой и женой Марселаса Уоллеса режиссер передает превосходно.

Несмотря на то что в «Бешеных псах» нет женщин, даже в этой картине присутствуют намеки на нетрадиционный секс. Когда в кабинете Джо Кэбота Вик Вега и сын Джо, Эдди, дурачатся как дети, устраивая борьбу на полу, Эдди кричит отцу: «Папа, ты видишь? Он пытается трахнуть меня. Прямо на полу в твоем кабинете, у тебя на глазах!» Иными словами, чаще всего секс у Тарантино возникает в диалогах. И почти всегда диалог для него и есть секс. Впрочем, очень часто это нетрадиционный секс. И да, необходимо упомянуть знаменитую сцену насильственного полового акта с участием двух мужчин из «Омерзительной восьмерки», но о ней речь пойдет в основном тексте. Одним словом, во вселенной Тарантино есть секс. Но он почти всегда специфический.

7. Обычно критики обвиняют Тарантино в инфантилизме. И тому есть основания. Многие герои в его вселенной ведут себя как дети, о чем речь пойдет в главе о «Криминальном чтиве». Возможно, по этой причине в мире режиссера почти нет детей – разве что маленький Бутч в «Криминальном чтиве» и Би Би во втором томе «Убить Билла». Скорее всего, Тарантино не то что не любит детей, но они ему неинтересны. Точно так же безразличен режиссер и к животным. Помимо лошадей, которые неизбежно должны были появиться в двух вестернах Тарантино, в его мире существует только одно животное. Это кот Цезарь. А вот где он вдруг возникает, можно узнать в основном содержании. К слову, есть прекрасная фраза, которую приписывают знаменитому американскому комику У.К. Филдсу: «Человек, который не любит детей и собак, не может быть плохим». И если это так, Тарантино – хороший человек.

8. Вселенная Тарантино – это вселенная, прежде всего, Квентина Тарантино. Из его восьми / девяти полноценных картин лишь одна является экранизацией («Джеки Браун») произведения Элмора Леонарда «Ромовый пунш». Все остальное – это то, как Тарантино видит реальность из своего окна, или же то, что он когда-то увидел на экране телевизора. В целом все это существует в его голове. В то время как Стэнли Кубрик был настолько амбициозным, что позволял себе изменять сюжеты и характеры, созданные другими авторами разной степени величия (от Джима Томпсона и Стивена Кинга до Владимира Набокова и Артура Шницлера), и фактически делать их исключительно кубриковскими, Тарантино все свое знание берет сам у себя. Конечно, основой его вселенной становятся сотни разных картин, содержание которых он впитывал в себя с малых лет, но все-таки, насколько бы велики ни были его «заимствования», мир Тарантино остается одним из самых оригинальных, созданных за всю историю кинематографа. Впрочем, и вселенная Дэвида Кроненберга во многом основана на экранизациях – от Стивена Кинга и Уильяма Берроуза до Джеймса Балларда и Дона Делилло. Экранизации есть даже у Дэвида Линча.

Здесь неизбежно возникает проблема заимствований или, если заострить вопрос, воровства. Постоянные цитаты, явные и скрытые, использование музыки из других фильмов, воспроизведение сцен или намеков на них ни в коем случае нельзя назвать плагиатом. И даже заимствованием. Если согласиться с точкой зрения, будто Тарантино являет собой чистый пример постмодернистского кинематографа, тогда к нему не может быть никаких вопросов. В конце концов можно ли назвать хотя бы заимствованием то, на что сам автор указывает, – это взято оттуда, а это навеяно вот этим? На самом деле обсуждать то, что и откуда взял режиссер, – самая большая банальность, какая только может быть: если ученые прочитывают Тарантино философски, то фанаты ограничиваются тем, что ищут его источники вдохновения. Я бы предпочел избежать и того и другого.

Однако мой главный тезис – и это ни в коем случае не претензия – в другом. Тарантино может сколь угодно много ссылаться на источники своего вдохновения, но, возможно, то, что стало для него главным ориентиром, он не назовет никогда. В принципе, ровно на это обратил внимание американский писатель Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе, посвященном «Шоссе в никуда» Дэвида Линча[69]. Но если Уоллес считает, что Тарантино многим обязан Линчу, то я бы назвал еще как минимум один источник, о котором режиссер умалчивает. Даже не столько умалчивает, сколько «умалчивает». То есть он не воспроизводит сцены или не намекает на персонажей, но действует так, как будто учитывает, что делалось до него и параллельно с ним. Иными словами, Тарантино не мог не учитывать тот широкий кинематографический контекст, в котором работал, – американский кинематограф, не вполне мейнстримный и не вполне артхаусный; тот, который тот же Дэвид Фостер Уоллес описал в своем эссе о Линче.

Так, персонаж из «Криминального чтива» Мэйнард, который работает в ломбарде, даже не отдаленно, а вполне себе очевидно напоминает главных героев фильма «Клерки» (1994) Кевина Смита. Можно даже сказать, самого Кевина Смита. Но если бездельники Кевина Смита пребывают в экзистенциальном отчаянии и не имеют ни малейшего понятия, чем им заниматься по жизни, то с «клерком» Тарантино все ясно: на досуге он «заманивает мух» в свой подвал и там творит с ними самые ужасные непотребства вместе со своим приятелем полицейским Зедом – видимо, таким же «бездельником», раз в разгар рабочего дня он может примчаться на своей «ракете» по первому зову. К слову, холодные глаза Питера Грина, сыгравшего Зеда, напоминают безумный взгляд Боба Голдуэйта, исполнителя роли Зеда в «Полицейской академии». Любопытно, настолько ли безумен Зед из «Полицейской академии», чтобы, освоив азы работы правоохранителем и поступив на службу в полицию, обзавестись столь пикантным и, можно сказать, интимным хобби?

Тарантино, стремясь доказать свою оригинальность, отстраивал свою вселенную таким образом, чтобы она не была похожа на вселенные других авторов. Прежде всего Тарантино вынужденно пребывал в контексте Содерберга, братьев Коэнов и Дэвида Линча, которые, между прочим, получили главные призы на Каннском фестивале до Тарантино. Хочу обратить внимание: когда я говорю «контекст», то подразумеваю авторов американского независимого кино, с которыми Тарантино ранее неизбежно сравнивали. Очевидно, что он очень тяготился этими сравнениями. Впрочем, Тарантино тяготился любыми сравнениями. Когда его ранние фильмы сопоставляли с криминальным кинематографом Мартина Скорсезе, Тарантино заявил: «Он камень на шее у начинающих режиссеров. Слишком много новых фильмов похожи на фильмы Скорсезе. Я не хочу быть его бедным родственником»[70]. Как пишет Джефф Доусон: «Малобюджетный фильм Стивена Содеберга „Секс, ложь и видео“, например, который получил похвалы критиков и стал коммерчески успешным три года назад, как будто был прообразом того, что произошло с „Бешеными псами“»[71]. Когда у братьев Коэнов однажды спросил интервьюер, как они относятся к Квентину Тарантино, то Джоэл Коэн ответил сухо: «Мне понравилось „Криминальное чтиво“», и, чтобы польстить собеседникам и развить тему, журналист добавил: «В каком-то смысле с „Просто кровь“ это все и началось – Тарантино, „Подозрительные лица“, „Чем заняться мертвецу в Денвере“»[72]. Точно так же, как я уже заметил, «Бешеных псов» помещали в контекст кинематографа Дэвида Линча: «„Дикие сердцем“ предвосхитили переход к более жестокому, кровавому кино, лучшим образцом которого станет фильм Тарантино „Бешеные псы“. Эти картины передают атмосферу, которая ощущалась тогда по всей стране»[73].

Таким образом, вселенную Тарантино делает вселенной Квентина Тарантино не только то, что в ней есть, но и то, чего в ней нет, или то, чего в ней очень мало, – это намерение Тарантино не пересекаться с Содербергом, Линчем, Коэнами и т. д. Например, Гарри Дин Стэнтон – это вполне тарантиновский актер, но Тарантино не приглашал его сниматься, потому что он живет во вселенной Линча. Денис Хоппер или Уильям Дефо, в принципе, могли бы быть тарантиновскими актерами, но они принадлежат миру Дэвида Линча. Хоппер снялся разве что у Тони Скотта. Дэвид Фостер играл у Линча, но только после участия в картине «Джеки Браун», а что до Майкла Паркса, то Тарантино мечтал привлечь его в свой мир давно, возможно, даже до «Твин Пикса»: «Я хотел бы поработать с Майклом Парксом»[74]. Точно так же редко какой гость из мира Тарантино забредает к Коэнам (Стив Бушеми, Джордж Клуни, Ченнинг Татум, кто еще?). И все в этом духе. В конце концов случилось так, что Тарантино начал влиять на этих авторов. Стиль Тарантино чувствуется в картине Содерберга «Вне поля зрения». Кроме того, Тарантино и Коэны почти в одно и то же время обратились к вестерну – не по духу, как в «Старикам здесь не место», а уже по форме, как в «Железной хватке». Все это похожие вселенные, но они практически не пересекаются друг с другом, а если это вдруг происходит, то по желанию других режиссеров.

Но есть такие режиссеры, с которыми Тарантино рад разделить свою вселенную. Это Элай Рот, он не только снимался у режиссера, но даже ставил для него короткометражный «фильм в фильме» «Гордость нации» в «Бесславных ублюдках». Или Роберет Родригес, о котором речь шла выше. Или друг Тарантино – Эдгар Райт, который работает примерно в том же духе.

Таблица 2. Хронология вселенной Тарантино

«Джанго освобожденный»

«Омерзительная восьмерка»

«Бесславные ублюдки»

«Бешеные псы»

«Настоящая любовь»

«Прирожденные убийцы»

«Криминальное чтиво»

«От заката до рассвета»

«Джеки Браун» / «Вне поля зрения»

двухтомник «Убить Билла»

«Доказательство смерти» / «Планета страха»

Подводя итог, можно сказать следующее. Вселенная Квентина Тарантино начинается с небольшого кафе в «Бешеных псах», затем расширяется до кабинета Джо Кэбота, квартирки мистера Оранжевого и пакгауза. С каждым новым фильмом она завоевывает все больше пространства, а позже и времени, а значит, имеет четко ограниченные географические и хронологичсекие рамки. Исторически вселенная Тарантино берет начало с 1858 года – времени действия «Джанго освобожденного», а завершается в 2007 году – фильмом «Доказательство смерти». О будущем Тарантино, почитая прошлое, фильмов не снимал, равно как не снимал их о космическом пространстве. Географически мир Тарантино тоже ограничен – он распространяется на Восток (Япония, Китай), Европу (Франция, Великобритания, Германия и проч.) и Северную Америку (Мексика и некоторые штаты США – Техас, Вайоминг, Луизиана и т. д.). России во вселенной Тарантино места нет: видимо, во Второй мировой войне наша страна, с точки зрения режиссера, не участвовала.