Беседы с Маккартни. Часть первая (Пол Дю Нойер)

Глава 1. То, что он сказал сегодня

[1]

Поначалу невозможно забыть, что «разговариваешь с самим Полом Маккартни». Во время наших интервью меня периодически переполняли воспоминания о том, как я рос, слушая его музыку, и знал его лишь как существо полумифическое. Любой фанат «Битлз», слушавший их всю жизнь, чувствует то же самое, и побороть этот священный трепет перед звездой удается не сразу. С тех пор мне случалось наблюдать, как напряжены и взволнованы другие, впервые попав в его общество.

Сам он научился справляться с этой ситуацией непринужденно, с очаровательной скромностью. Это умение в Поле Маккартни замечают все; некоторые растолковывают его просто как хорошие манеры, а иные – как манипуляции пиарщика. Думаю, он прекрасно понимает, как его воспринимают окружающие, но он не одержим вопросами имиджа. Скорее всего, благодаря накопленному с годами опыту он делает из своей природной учтивости повседневный modus operandi[2].

Даже музыкантам не по себе от того, насколько это легендарная фигура. Начиная с 1989 г. я брал интервью у всех музыкантов из группы Пола, и каждый из них признавался, что ему то и дело не верилось в происходящее. Гитаристы описывали, как они радовались на сцене, что играют те самые риффы, которые пытались одолеть, будучи совсем зелеными новичками. Бэк-вокалисты вспоминали, с каким изумлением подпевали голосу, который слышали на самых первых купленных ими пластинках. Барабанщики рассказывали, как приходилось храбриться, чтобы поддерживать общий ритм с самым известным басистом всех времен. Они профессионалы, и в конце концов им удается справиться – кто станет винить их за эти мгновения, когда замирает сердце?

Думаю, что мое собственное сердце замерло в тот день в детстве, когда Пол Маккартни из группы «Битлз» проехал мимо меня на своей «мини». Это было на деревенской дороге недалеко от Ливерпуля. Мы искали дома футболистов, чтобы донимать их просьбами дать автограф. Но чтобы настоящий битл? Разъезжающий по засаженным репой полям Ланкашира? Это была звезда планетарного уровня! «Эй, вы тоже это видели?» А когда я впервые сходил на концерт Пола с группой «Уингз» в театр «Ливерпуль эмпайр», то, думаю, как тысячи людей в толпе, радовался не только музыке, но и тому, что был в одном помещении с ним. Все фанаты, откуда бы они ни были, чувствуют что-то подобное.

Впоследствии случались моменты, когда я был его единственным зрителем. Ожидая часа, на который назначено наше интервью, я сидел на репетициях в нескольких футах от него, и, пока он наигрывал на фортепиано The Fool on the Hill или гремел на All Shook Up, на меня одного был обращен его взгляд, как будто я был целым стадионом душ в едином теле. В том же зале была его обычная команда, на удивление равнодушная к происходящему: они разматывали кабели, передвигали футляры с инструментами и искали уголок потише, чтобы позвонить по телефону. У меня единственного было время смотреть и восхищаться.

Интервью, которые вы найдете в этой книге, в основном брались в двух местах: в лондонском офисе Маккартни, МПЛ, и его студии в Суссексе, «Мельнице». Первый – высокий узкий таунхаус с видом на Сохо-сквер. Пока мы беседовали у широкого окна его комнаты на втором этаже, Пол иногда бросал взгляд на сочные зеленые лужайки, где с удовольствием устраиваются офисные работники, чтобы съесть свой ланч. Интерьер МПЛ выполнен в стиле ар-деко, хотя это не бросается в глаза. На стенах висят картины современных художников или обрамленные фотографии, сделанные Линдой Маккартни, а на самом видном месте – ее знаменитый снимок Пола с Джоном: они смеются и пожимают друг другу руки на вечеринке в честь выхода альбома Sgt. Pepper в 1967 г.

До «Мельницы», которая официально называется «Хог-хилл», несколько часов езды от Лондона вдоль тихих деревень юга Англии. В ее древних стенах сейчас находятся репетиционная база и студия звукозаписи. В одном углу там стоит контрабас, на котором играл музыкант Элвиса Пресли Билл Блэк: настоящий тотем истории рок-н-ролла, приобретенный Линдой Маккартни в качестве подарка на день рождения. Я ни разу не осмелился коснуться этого инструмента – равно как и легендарной бас-гитары «хёфнер», которая так часто оказывалась рядом с моим стулом, – а вот Пол, озорничая, частенько дергал на нем струны, когда проходил мимо.

Его распорядок дня довольно четко расписан, так что нам редко мешали, разве что приносили чай и шоколадное печенье. «Или капучино выпей, – иногда говорил он в МПЛ. – Не забывай, пань [так в Ливерпуле произносят слово “парень”, когда говорят с приятелями], ты же в Сохо».

С самых ранних дней «Битлз» Пол был известен своей дипломатичностью, особенно в сравнении с колким Ленноном. На сцене именно он больше всего разговаривал с публикой, хотя лидером считался Джон. А за рубежом он старается сказать несколько слов на местном языке. Но хотя дипломатов и восхваляют за тактичность и внимание к чувствам других людей, им не доверяют из-за их коварства.

Однако я никогда не видел в нем расчетливого пиарщика, о котором говорят его недоброжелатели. Возьмем, к примеру, его непродуманно рассеянную реакцию на убийство Джона Леннона в 1980 г.: «Да, только этого не хватало», когда от него так ожидали хорошо подготовленного авторитетного заявления. В этот миг он чувствовал неподдельные потрясение и горе, но цитата все равно облетела весь мир. Его поведение во время распада «Битлз», описывающееся в одной из глав, также было серией невольных ошибок и едва ли стало шедевром манипулирования.

При этом в жанре подготовленного интервью он чувствует себя увереннее, чем большинство звезд. Маккартни играл в эти журналистские игры гораздо дольше, чем любой журналист, с ним встречающийся. Он потчевал байками NME, когда тот еще именовался New Musical Express – за десятилетия до того, как родились нынешние сотрудники журнала. Он знает музыкальную прессу и телешоу в любой стране. Как и Елизавета II, принимавшая всех министров, начиная с Уинстона Черчилля, он наблюдал, как они сменяют друг друга.

«Всегда найдется кто-то, кто станет умалять то, что ты делаешь», – говорит он:

Когда мы [ «Битлз»] только прославились, в Daily Mirror был парень по имени Дональд Зек, и он был неприятным в общении, у него была такая фишка. Если он брал у вас интервью, то была опасность, что он всё обратит против вас. Но все остальные были вполне милы. Садишься в кресло и [изображает энтузиазм]: «О да. Давайте я расскажу о своем альбоме».

Но сейчас с этим стало хуже. Многие решили: «Отличная идея, давайте до всех докапываться и выдумывать гадости». Они правда так и делают. Это сумасшествие. Если попытаешься это понять, то сам с катушек слетишь.

Когда он дает интервью, то охотно отвечает на вопросы – по крайней мере, когда у него есть на то резон. Обычно, пока я готовил свой первый вопрос, Пол что-то насвистывал и настукивал ритм по ноге. В целом это совершенно нетипично для звезд: они скорее ожидают с отрешенным видом мученика или колючим недоверием.

«О’кей, пань, о чем тебе рассказать?» – так он обычно начинает.

Когда он занимался продвижением проекта «Антологии», документального фильма, альбома и книги, ставших официальной ретроспективой «Битлз», ему приходилось сдерживать собственный энтузиазм из уважения к остальным живущим на тот момент участникам группы:

Вот как должно было быть. Мы собирались дать пресс-конференцию в качестве «Битлз». Поэтому если бы меня было слишком много, то был бы уже не тот эффект. Обычно я всем, кто задает вопросы, без проблем отвечаю: «А, вы из Норвегии! Конечно!», понимаешь. Но если это пресс-конференция, то журналисты могут сказать: «Ну, от этого мы уже всё слышали». Когда я продвигаю какой-то проект, то готов встретиться со всеми, кто хочет со мной встретиться, это мое обычное поведение. А тут я решил, что, видимо, надо немного остыть.

После большого турне в 1990 г. он признался, что нервничает в связи с тем, что снова придется столкнуться с мировой прессой. Но скоро он снова почувствовал себя в своей стихии, и общение показалось почти слишком простым: «Я даже хотел, чтобы мне задавали сложные вопросы, потому что уже надоели остальные. Ты внезапно понимаешь, что знаешь наперед все, что будут спрашивать. И тогда чувствуешь себя увереннее. Ты снова общаешься просто с людьми, а не с “именитыми журналистами”».

Пол настолько хорошо относится к интервью, что его доброжелательность распространяется и на интервьюеров. В отличие от других знаменитостей, он задает журналистам вопросы о них самих, и это им льстит. Даже до того, как селфи стало распространено, Пол часто позировал с опьяненным от восторга интервьюером для фотографии на память. Личные нотки – самое золото пиара. Во время одного снимавшегося на камеру интервью он сыграл мне на мандолине свою новую песню Dance Tonight, написанную для дочери Беатрис. Затем склонился ко мне и подарил свой медиатор. В такие мгновения внутри вас фанат берет верх над профессиональным журналистом.

Если обобщать, у меня было ощущение, что ему приятно, что я, по-видимому, хорошо знаю его карьеру – иногда даже лучше, чем он сам, как он со смехом признавал. И ему нравится, когда с ним общаются так же неформально, как он говорит с другими. Как любому другому, ему не по нраву, когда его экзаменуют. Наши беседы всегда строились так, чтобы оставаться интервью, но не переходить в допрос.

Маккартни говорит откровенно и умеет задавать направление своих интервью, при этом не доминируя в разговоре. Отвечает он по существу и довольно кратко, но когда он менее сконцентрирован или хочет ненавязчиво уйти от неприятной темы, он может быть болтлив и непоследователен. Перебить его не всегда легко – не только в силу его авторитета, но и потому, что сам ход его мыслей интересен.

В конце концов, он живой голос истории, и в его отступлениях тоже есть ценность. «Ха, – говорит он. – Да, я такой. Вечно отклоняюсь от темы». При этом обширный опыт интервью научил его воспринимать свои размышления вслух как уже записанный текст.

По умолчанию он говорит с легким ливерпульским акцентом, а когда общается с земляком, то акцент, вероятно, усиливается. Он дважды был женат на американках и проводит много времени в этой стране, но в его речи не улавливается смешения диалектов: она остается выговором мальчика, учившегося в обычной английской школе в 1950-е. Рос он не в трущобах, и у его семьи были амбиции. Он признался, что ему до сих пор стыдно, что он смеялся над попытками матери исправить его северный выговор.

Битлы в юности, за исключением Ринго, – это парни из пригорода, и в их речи нараспев не было резкого акцента ливерпульских доков. Речь Пола до сих пор музыкальна и в более буквальном смысле: она способна переливаться в обрывки мелодий или яркую имитацию инструмента, и на письме передать это невозможно. Он никогда не остановится на том, чтобы просто описать музыку, он должен исполнить ее здесь и сейчас.

Точно так же он не будет просто передавать сказанное кем-то; он перевоплощается, как актер. Он никогда не упустит ни малейшей возможности изобразить флегматичного ланкаширца, проныру-кокни или шотландца из комедийного сериала. Иногда он начинает шепелявить, немного манерно, особенно когда имитирует кого-то из старых исполнителей. Так что узнав, что в детстве они с младшим братом Майком обожали пластинки актера-комика Питера Селлерса, я нисколько не удивился.

У всех нас есть свои речевые особенности, и самая заметная у Пола – привычка перегружать фразы и злоупотреблять определениями, обстоятельствами и уменьшительными. Заметил это он сам, когда я вручил ему расшифровки наших интервью. Я думаю, привычка вызвана его стремлением снизить пафос утверждений, которые могут показаться тщеславными или вызвать трепет. Например, «“Битлз” – это был коллективчик что надо», или «я имел вполне значительный успех», или «понимаешь, что стал довольно-таки знаменит». При личном общении эта скромность приятна, но на письме выглядит жеманно.

Я бы сказал, что он обожает все, что связано с языком. Если есть повод скаламбурить или поиграть словами, он редко может удержаться. Естественно, эта страсть к языковым играм просачивается и в его творчество, как он объяснил мне, когда мы обсуждали две песни 2005 г.: How Kind of You и English Tea:

Я люблю английский язык. То, как на нем говорят в Великобритании, мне интересно. В школе у меня был испанский, немецкий, латынь, а нравился мне английский. Отец обожал кроссворды. Так что я люблю язык.

Я начал замечать, что у англичан-аристократов не только особенный акцент, но и другой словарный запас. Я знаю людей побогаче и постарше себя – очень приятные люди, но говорят они по-другому. Я бы сказал, например: «Спасибо, очень приятно. Я плохо себя чувствовал». А они скажут: «Как приятно, что вы обо мне подумали, когда мне нездоровилось». Я все эти годы всё это подмечал, и мне это нравится. Я играю с языком.

Кстати, сегодня я как раз слышал I Am the Walrus, и там тоже не без этого. У таких песен ноги растут из «Алисы в Стране чудес», крокета с фламинго – это вещи, которые прочно сидят в сознании, на которых я вырос. «Розы и алтей в саду слушают внимательно»[3]. Это по мотивам Льюиса Кэрролла.

С 1962 г. Пола бесчисленное количество раз просили рассказать историю его жизни. Этим искусством он овладел в совершенстве, хотя сейчас, поскольку он повторял ее из года в год, байки он рассказывает более избирательно, а факты излагает более гладко.

В его памяти не так четко построена хронология событий, как этого обычно хочется интервьюерам. Его мозг может представлять события прошлого как беспорядочную коллекцию фотоснимков. Чтобы меньше напрягаться, он практически обращается к другим людям за собственными воспоминаниями: так, он часто прибегал к моей помощи, когда вспоминал какой-то эпизод из своей карьеры или что-то другое. Однажды, обедая с Полом и журналистом Марком Льюисоном – главным в мире хранителем битловской истории, – я внезапно понял, что такие писцы, как мы, служим Полу подобием внешнего жесткого диска.

(Еще я помню, что это был рождественский обед, проходивший в МПЛ, и Пол не побоялся надеть на голову хлопушку, которую разорвал с моей женой[4].)

Во время одного интервью я пытался проверить порядок номеров в выступлении «Битлз» на крыше Apple в 1969 г. Тогда для съемок фильма «Пусть будет так» они сыграли Get Back на крыше своего лондонского офиса на Сэвил-роу и, сами того не ведая, попрощались с окружающим миром. Я предположил, что в тот момент он не знал, что это будет их последнее выступление. «Нет». Он помолчал. «Оно правда было последним? Не знаю, приятель. Мы как-то сами не обращали внимания. Как видишь, я до сих пор плаваю. Интересная вещь. Удобно, когда рядом такие специалисты. С нами это все происходило, а теперь нам рассказывают, как это было».

При этом в мире полно записанных историй о «Битлз» и Поле Маккартни, в которых он не видит ни слова правды. Особенно скептически он выслушивает описания его отношений с Джоном Ленноном – дело сугубо личное, которое посторонним никогда не понять. «Как эти люди могут мнить себя такими экспертами, – говорит он, – если их там и близко не было?»

Но суперзвезды тоже люди, и с возрастом их память притупляется. Всякий раз, когда я возвращался с Полом к теме, которую мы обсуждали энное количество лет назад, он советовал мне полагаться на самую раннюю версию как на наиболее надежную. Мне повезло, и нашу самую длинную серию интервью я взял еще в 1989 г. – за несколько лет до «Антологии», проекта 1995 г., когда он уже открыто признавал, что абсолютная точность – дело непростое:

Наконец было интервью со всеми троими в одной комнате в доме Джорджа. И мы не могли найти никаких общих воспоминаний. И это прекрасно, так происходит с настоящими людьми, так и бывает в жизни. Ты питаешь иллюзии, что есть одна окончательная версия. Но ее нет.

Хуже всего было с историей про одного из наших водителей, которую мы всегда рассказываем – тебе я ее, наверное, тоже рассказывал. Он поехал с нами в Париж, потому что сказал, что знает французский. А он был надувала. Ринго рассказывал так: «Он довез нас до Парижа и тут [с грубым выговором кокни]: «Эй, жандарм? Подойдите». Жандарм подходит, и мы уже начинаем сомневаться в знаниях парня. «Можно парковаться иси?» И мы думаем: «Ну, так и мы могли бы».

Потом у кого-то из нас заболело горло, и нужен был мед и лимон. Мы сидели в ресторане, и чтобы их заказать, водитель говорит: «Предоставьте это мне. Гарзон! Гарзон, подойдите!». Он смотрит ему в глаза, делает вид, что машет крылышками и издает звук «ж-ж-ж-ж-ж»…

Ринго рассказывает эту историю для «Антологии» и начинает так: «Значит, мы приехали в Париж с этим шофером, потому что он говорил по-французски, и тут у Джорджа заболело горло».

Оператор наводит камеру на Джорджа, чтобы заснять его реакцию. Джордж говорит: «Нет, кажется, это у Пола болело горло».

Камера переключается на меня: «Да нет же, это у Джона болело горло». И с тех пор я понял, что если Ринго думает, что это Джордж, значит, это уже не Ринго. И если Джордж считает, что это был я, но это не я, и если я думаю, что это Джон, то это точно Джон.

Ему нужны были «ситрон э мьель». Так я и узнал, как называется мед. Со смеху помереть. Не существует единой версии событий, и понимаешь, что с любой историей так.

Или вот что Ринго говорил о встрече с Элвисом. [ «Битлз» посетили Элвиса Пресли у него дома в Лос-Анджелесе в 1965 г.] Я сказал: «Вот, он встретил нас у дверей, это я хорошо помню». Ринго говорит: «Да нет. Я помню, что он за весь вечер ни разу не поднялся из кресла».

Как это не поднялся? Он же играл в пул. И нас он встретил у дверей. У нас были абсолютно разные воспоминания. А пройдет еще пара лет, и еще несколько клеток в мозгу – пук! – и всё, пропала история к чертям.

В комнату вошла ассистентка и предложила закончить сегодняшнюю встречу. «Сколько времени? – поинтересовался Пол. – Девять десять? Пожалуй, пора по домам? А то наши семьи будут волноваться. Остановимся на этом. Я хорошо сегодня поработал».

К счастью, было много других дней. А теперь давайте послушаем, что он сказал. Начинается все, конечно, в Ливерпуле.

Глава 2. Рокер с мороженкой

В 1942 г., когда родился Пол Маккартни, рока в том виде, в котором мы его знаем, не было. Даже о его ближайших предках – ритм-энд-блюзе и кантри – в Англии знали только понаслышке. Поэтому я попросил его поделиться самыми ранними воспоминаниями о музыке, которую он слышал ребенком.

Высмеивая клише, которыми начинаются многие биографии битлов, Пол наклонился к диктофону и заговорил замогильным голосом американского диктора: «Тысяча девятьсот сорок второй год! Ливерпуль! Гитлеровские бомбардировщики веют разрушение. А? Сеют разрушение? Серьезно?..»

Ливерпульские доки и в самом деле были разрушены воздушными рейдами неприятеля, и Полу пришлось расти в городе, искореженном войной. Но по крайней мере музыка никуда не исчезала. Он и его брат Майк, родившийся в 1944 г., двумя годами позже, росли под крылом родителей, Джима и Мэри Маккартни, и сменили несколько маленьких пригородных домов. Джим был увлеченным музыкантом, но карьеру в итоге сделал в развитой в Ливерпуле хлопковой индустрии; Мэри была акушеркой. Это была дружная семья, но в 1956 г., когда Полу было всего четырнадцать, его мама умерла от рака груди, и мужчинам пришлось шагать дальше без нее. Родственники не оставили их в беде, а утешиться и сблизиться им помогла как раз музыка:

Первые песни мы слышали по радио Би-би-си, потому что у нас не было проигрывателя. Папе нравилось мастерить детекторные приемники. Сразу после войны были такие приемники, их все делали. А потом купили такое замечательное огромное радио, и мы, дети, слушали его, сидя на полу. А он сделал – опять же, поскольку с войны оставались материалы – две пары наушников для меня и брата. Я помню этот старый коричневый электропровод. Он провел его в спальню, так что если нам было пора спать, а по радио что-то передавали, он нам разрешал послушать минут пятнадцать.

По радио самой главной передачей была «Любимые песни для всей семьи», для тех, кто служил за рубежом, большая программа по заявкам. Это было почти как хит-парад, так что в одной передаче крутили все популярные пластинки. Помню, что [в 1956 г.] I’ll Be Home Пэта Буна была мегахитом. Вскоре после этого мне надоел Пэт Бун, но именно эту пластинку я люблю до сих пор, это отличная солдатская песня: «Я вернусь домой, родная…»

Дальше было телевидение. У большинства людей телевизор появился к 1953 году и коронации[5]. Но родители говорили только: «По этому телевизору ничего хорошего не показывают, все ужасно, из-за него люди вконец разучились беседовать». Некоторые до сих пор так говорят. И, возможно, они правы. Но мы упрашивали: «Ну пап, они же у всех уже есть». Так что когда в 1953 году случилась коронация, буквально вся улица ими обзавелась, и крыши утыкали антеннами.

В наших беседах постоянно упоминался родной город. Как-то раз во время перерыва в съемках одного клипа мы с Полом встретились в его гримерной, чтобы набросать предисловие к моей книге о музыкальной жизни в этом городе – «Ливерпуль: бесподобное место».

«Хочешь конфетку? – Он начал рыться в банках со сладостями. – У меня прямо прилив энергии. М-м-м, это как сгущенка».

Сгущенное молоко в консервных банках в Ливерпуле считалось лакомством для ребят. Эту сладкую и тягучую жидкость даже наливали на хлеб, и получившийся деликатес был известен как «бутер со сгущой».

«Сгущенка, – Пол мечтал вслух. – Я думал, если когда-нибудь разбогатею, то куплю целую банку сгущенки и буду есть ее каждый день».

Мне не терпелось перейти к предисловию, и я снова спросил его, как он впервые приобщился к музыке и какую роль в этой истории сыграло то, что рос он на берегах реки Мерси.

Для Ливерпуля важным фактором было то, что это порт. Все время приплывали моряки, привозили с собой блюзовые пластинки из Нового Орлеана, из Америки. Там была всякая этника, можно было раздобыть африканскую музыку, калипсо через карибскую общину – кажется, это старейшая диаспора в Англии. И благодаря всем этим влияниям, радио, которое слушали дома, морякам, иммигрантам, в отношении музыки это был плавильный котел. И думаю, мы черпали оттуда то, что нам было по вкусу.

Самые ранние воспоминания – о папе, он дома играл на пианино. Он работал в хлопковой индустрии, но еще в детстве по слуху научился играть на пианино. У него был оркестрик, назывался он «Джаз-бэнд Джимми Мэка». Когда мы, дети, стали подрастать, я часто лежал на ковре и слушал, как он играет такие вещи, как Stairway to Paradise Пола Уайтмена или Lullaby of the Leaves – эту я особенно любил. Несколько вещей он сочинил сам.

Он просто подбирал что-то на пианино, и это было здорово. У него был приятель на хлопковой бирже, тоже торговец, по имени Фредди Риммер, иногда он приходил к нам в гости и тоже играл, так что атмосфера в доме была очень даже музыкальная. Благодаря папе у нас всегда было пианино.

Собственно, на каждый Новый год у нас был музыкальный вечер, большой семейный концерт. Кто-нибудь играл на пианино, и обычно это был папа.

Он мне всегда говорил: «Выучись играть на пианино, и тебя будут постоянно звать на вечеринки». В его времена так все и происходило, потому что радио и телевидение не были распространены. Конечно, не было никаких проигрывателей. Так что он играл старые шлягеры, и помню, что все подпевали, приносили ему напитки, и пожилые тетушки, женщины, сидевшие в сторонке в комнате, тоже подключались. Они знали и слова, и мелодию этих старых песен. Все это продолжалось часами, и они постепенно пьянели всё больше и больше. Но музыкальная атмосфера была потрясающая.

В «Джаз-бэнде Джимми Мэка», кроме папы, был еще его брат Джек, он играл на тромбоне, а их приятель – на банджо, и он часто рассказывал смешные истории о тех временах, когда они давали концерты. Он говорил: «Нам приходилось менять название каждый раз, когда мы повторно выступали в каком-то месте, потому что нам не всегда были рады. А если мы меняли название, то можно было надеяться на то, что они нас не запомнили».

Однажды они выступали под названием «Музыканты в масках»: видимо, дела пошли так плохо, что пришлось маскироваться! Они купили дешевые маски в «Вулвортсе» и снова пошли играть в кооператив или что-то в этом роде. Это было в двадцатые годы, когда у него был маленький оркестр, для музыки вообще это было золотое времечко, чарльстон там и все такое. И он рассказывал: «Знаешь, во время вечеринки клей на масках начал плавиться и в конце концов потек по нашим лицам».

Еще можно было ходить в гости к людям и слушать их коллекцию пластинок. Помню, что у моей тетушки Джин была Tumbling Tumbleweeds [Слима Уитмена]. И парочка ранних пластинок Элвиса. Я их все переслушал. А пластинки на 78 оборотов моей кузины Кэт я пропустил через каток для белья. Просто посмотреть, пройдут или нет. Они потрескались, и она нехреново разозлилась. Меня с братом за это как следует отчитали.

В Ливерпуле все было просто и непритязательно. Папа работал осветителем, так что они видели всех артистов мюзик-холла, бывших проездом в Ливерпуле, и папа знал их песни. Когда он заканчивал работу в одном зале, то перед тем как пойти в следующий, он заносил домой программки, разбросанные зрителями. Тетушка Джин и тетушка Милли гладили их утюгом, и он их забирал и продавал публике во втором зале! Тем временем он учил их песням, которые только что слышал от артистов, приехавших в город.

И память у них, конечно, была фотографическая, так что они всё запоминали и пели на вечерах.

Благодаря этим семейным вечерам Пол стал таким, каким мы его знаем. Здесь мы найдем объяснение его таланту забавлять толпу, каковы бы ни были возраст и вкусы зрителей. Можно представить себе, как он оттачивал свои знаменитые навыки общения: то женщинам постарше скажет какую-то остроту, то всех обаяет ухмылкой. И, что важнее всего, он подхватил у отца эстафету на пианино в гостиной.

Его отец работал на брокера хлопковой биржи: эта работа напоминала о вековых морских связях Ливерпуля с Соединенными Штатами и его бесславной роли в торговле рабами – контора Джима Маккартни была аккурат напротив бывшего посольства конфедератов. Джаз-бэнды вроде оркестрика Джимми Мэка были проявлением местной любви ко всему американскому. В послевоенное время на улицах в районе доков, где рос Ринго Старр, молодые матросы компании «Кунард» щеголяли в пиджаках с подложенными плечами, мешковатых брюках и с гитарами со стальными струнами: все это было куплено за рубежом и изумляло сверстников.

Маккартни были большим кланом, при этом семейные связи в нем царили прочные, и Пол ходил на посиделки по всему Ливерпулю. Дом в пригородном Аллертоне, в котором он жил подростком, сейчас принадлежит Национальному обществу по охране памятников: в углу там стоит пианино, совсем как у Джима Маккартни; оригинал остался у Пола, и он до сих пор иногда сочиняет на нем песни. Когда я готовил примечания к альбому 2012 г. Kisses on the Bottom, он рассказал мне кое-что еще:

Мы, дети, приходили на новогодний вечер. Чтобы освободить место, скатывались ковры. На стульях сидели женщины, у каждой в руке стаканчик: ром со смородиновой наливкой, джин с вермутом или сидр.

Как я сейчас понимаю, поколение моих родителей только-только отходило от Второй мировой войны. В Ливерпуле они все пережили бомбежки. Так что теперь они были настроены на то, чтобы веселиться. Остановить их было невозможно! И эти позитивные песни пришлись как раз ко двору. Даже у бедных часто было пианино. А то, что стояло у нас дома, папа купил, как он мне потом рассказал, у бати Брайана Эпстайна в НЭМС [сокращение от North End Music Stores, «Музыкальные магазины севера Англии»: сеть магазинов, принадлежавшая семье Эпстайнов]. Людям хотелось позитивных песен, чтобы поскорее забыть войну. И я в детстве во всем этом варился.

Как это ни иронично, но и сами «Битлз» приложили руку к тому, чтобы погубить эти традиции. У меня есть пленка с семейной записью, сделанной в Ливерпуле на Рождество 1963 г. Все взрослые умеют петь, по меньшей мере на неплохом любительском уровне, и все до единого поют: сентиментальные ирландские песни, довоенный репертуар мюзик-холла, что угодно. А вот дети не поют; нас упрашивают спеть вышедший в этом году потрясный поп-хит, записанный нашими земляками – называется он She Loves You. Ничего не клеится. Самодостаточную балладу заменила бит-музыка, распространяющаяся на пластинках. Жанр домашнего концерта в гостиной отмирал. Наше поколение это наследие не уберегло.

Пол впервые столкнулся с рок-н-роллом в 1956 г. «Итак, у нас был телик, и как-то вечером там передавали [с чопорным выговором диктора Би-би-си]: «Опустошение и разруха: тедди-бои и рокеры устроили погром в лондонских кинотеатрах. Виною всему вот что: “Раз-два-три часа, пора плясать рок…”»

Разумеется, это было начало Rock Around the Clock Билла Хейли и «Комет». Эта песня звучала в фильме «Школьные джунгли», и его показы в Великобритании выливались в подростковые бунты.

«И тогда впервые в жизни я почувствовал, как по спине бежит электрический ток. Это мое!»

20 февраля 1957 г., когда Полу было четырнадцать, Билл Хейли лично пожаловал в его город:

Это было здорово. Я скопил много карманных денег – вероятно, около 24 шиллингов, в карманных деньгах это равнялось нескольким неделям, потому что в неделю давали что-то типа двух шиллингов. Я пошел туда один, потому что из одноклассников никто себе не мог этого позволить или не был готов копить деньги. Это было в ливерпульском кинотеатре «Одеон», сразу за «Эмпайр».

Разочаровало только то, что все первое отделение занял Вик Льюис со своим оркестром, а я пришел потратить деньги уж точно не на него.

В антракте зажегся свет, я купил эскимо. Думаю, на мне были короткие брючки. Вроде бы помню, что при мне была кепка, часть школьной формы. Но мне просто необходимо было это увидеть.

И тут свет погас, и из-за занавеса снова послышалось «Раз-два-три часа, пора плясать рок…», я снова почувствовал это электричество. И – бинго! – вот он открылся. Они стояли на сцене – офигеть! Я большой их фанат, особенно гитариста, как же его зовут? Что-то типа Франко Дзеффирелли. Я же точно раньше помнил… Руди Помпилли! [Вероятно, Пол имеет в виду Фрэнни Бичера, ибо Помпилли играл на саксофоне.] Гитаристов мы уважали. Так что это были первые посевы.

А вот по радио первое потрясение было, когда я слушал шоу Дэвида Джейкобза. Тот поставил в эфир What’d I Say [хит Рэя Чарльза, попавший в американскую «горячую десятку» синглов в 1959 г.]. Ты не поверишь, но он прокрутил обе стороны, и в конце было [изображает плохо различимые одобрительные возгласы публики, а затем голос Джейкобза с характерными для Би-би-си прилизанными интонациями] «А теперь другую сторону…» И всё по новой! Меня сразу вставило. Я тут же записал на бумажке «Рэй Чарльз, What’d I Say» и на следующий день отправился в магазин пластинок.

Впрочем, к тому времени Пол уже играл на гитаре – под влиянием британского певца Лонни Донегана и того скиффлового безумия, которое тот породил на родине: «Лонни Донеган сильно на нас повлиял, потому что мы, собственно, тогда почувствовали, что и сами можем быть частью этого. Что мы действительно что-то можем».

Ливерпуль, в котором рос Маккартни, был важным морским портом, сравнительно знаменитым благодаря своим боксерам и комикам и печально известным битком набитыми трущобами викторианских времен. Своего лица он, впрочем, не имел. «Битлз» прославили местный гайморитный выговор, прозванный «скаус» – так на моряцком жаргоне называется блюдо из тушеного мяса. Новую славу города укрепили его футбольные команды, чьи пылкие болельщики пели en masse[6] и заслужили репутацию мастеров непристойных острот.

Говорившие с этим акцентом словно бы жили в городе-государстве. Стенами он обнесен не был, но там царил особый взгляд на жизнь: он мог быть сентиментальным, бунтарским, а порой и проникнутым сюрреализмом. В 1989 г. Пол рассказывал мне по поводу только что вышедшей песни Put It There, «Положи вон туда»:

«Положи вон туда», мне так папа говорил. «Положи вон туда, если оно тонну весит». У него был неистощимый запас безумных выражений. Он был отличный парень, и только много лет спустя, когда уже вырос, начинаешь задумываться: «Да что это вообще значит?» То же касается многих ливерпульских ребят. Он часто говорил – а жили мы в маленьком жилищном поселке в Спике – Господи, это, кажется, было миллион лет назад, Спик…

О чем я говорил? Ах да, вспоминает он, например, про какого-нибудь мальчишку из нашего поселка: «Ну знаешь, еще тот, у бати которого черный перочинный ножик». Ага, ну да [свистит, намекая на чудаковатость], он был точно с приветом. Но в них этого было дофига, ты же знаешь. Я, например, спрашиваю: «А зачем, пап? Почему мы должны так сделать?» А он отвечает: «Потому что у чайки на груди волосы не растут».

Мне такие вещи нравятся. Я поэтому так сюрреализм и люблю.

Когда на битлов впервые обратила внимание вся страна, тот факт, что они родом из Ливерпуля, стал их второй отличительной чертой – после удивительных стрижек. В 1963 г. они, казалось, самим своим акцентом олицетворяли новую молодую Британию, дерзкую и смекалистую, свободную от иерархии или чинопоклонства.

Кроме того, «ливерпульскость» группы, общая для четверки музыкантов, способствовала укреплению их внутренней солидарности. Это был способ защиты, который они уже успели развить в негостеприимной среде послевоенного Гамбурга, где им пришлось пройти нелегкую музыкальную школу, прежде чем стать знаменитыми. Всё то время, что битлы были вместе, их окружала своего рода ливерпульская преторианская гвардия. Оттуда родом был их ментор Брайан Эпстайн, равно как и верные помощники Нил Аспинолл и Мэл Эванз. В их окружении на первом плане была команда других ливерпульцев, таких как Дерек Тейлор, Терри Доран, Тони Брэмуэлл, Тони Бэрроу, Питер Браун и Алистер Тейлор.

Когда Полу был двадцать один год, слава «Битлз» сделалась заоблачной, и нормальная жизнь больше не представлялась возможной. Даже если слава не меняет саму звезду, она непременно меняет поведение всех остальных по отношению к звезде. Поэтому для Маккартни оплот реальности – именно эти детские годы, проведенные с семьей в Ливерпуле. Ливерпульцы не терпят претенциозности, и Пол неизменно утверждает, что его поездки на родину ценны тем, что позволяют ему не забыть, кто он и откуда.

Существует теория, согласно которой знаменитых людей как будто замораживает в тот момент, когда к ним приходит слава. Не то чтобы Пол Маккартни не развивался эмоционально или интеллектуально, но я правда думаю, что он в какой-то степени до сих пор живет в канувшем в Лету Ливерпуле, где трамваи-призраки грохочут по улицам, ныне застроенным супермаркетами, пиво продается в бутылках из коричневого стекла, а усатые мужчины в фуражках олицетворяют всё величие ливерпульского муниципалитета:

Для шпаненка из Спика я многого добился. Ведь я ж такой и есть. Ты-то это понимаешь. Ну, ты не шпаненок, и я сам тоже был не так чтоб совсем шпана. Мы, в общем, ни в чем не нуждались. У нас не было телика, не было машины, всего такого, но мы жили не тужили.

И скажу тебе по правде, я никогда не встречал никого лучше тех людей. А видел я много людей, включая премьер-министра нашей прекрасной страны [Маргарет Тэтчер на момент интервью] и других прекрасных стран. Из них ни один и близко не стоял с некоторыми из тех людей, среди которых я рос. Я хотел познакомиться с людьми получше, поприкольней, с более широким кругозором, но что-то так и не познакомился. Я познакомился с людьми тусовыми, это да. Но в конце концов, знаешь, прописные истины типа «и-и, дружок, счастье свое ты там не сыщешь» оказались верны.

Ярче всего Маккартни воспел свой родной город в Penny Lane, песне 1967 г., вдохновленной конечной остановкой автобуса, маршруты которого простираются сетью через весь город. Когда я ездил на автобусе в школу, на нем было написано «Пенни-лейн», хотя жил я на другом конце Ливерпуля. В этой композиции Пол вспоминает, как в детстве бродил и оттачивал наблюдательность, ставшую отличительной чертой его песенных текстов, – настоящий книжный повеса, только в коротких штанишках.

«Чтобы сесть на автобус, я ходил далеко, потому что в салоне всегда было полно народу. Мне приходилось садиться остановок на десять раньше. В школе училась тысяча детей или около того, так что в четыре часа на этой остановке было не протолкнуться, и я обычно ходил до Пиер-Хед [площадь на набережной в Ливерпуле], это была конечная в обратном направлении. Я шел через город и всё подмечал».

Сам он думает, что на написание Penny Lane его, вероятно, сподвигло то, что он услышал первую версию Strawberry Fields Forever Джона – гимн, воспевающий зеленое местечко неподалеку. Уже в 1965 г. он услышал, как Джон упоминает эту улицу в наброске In My Life, принявшем форму ностальгического травелога по Ливерпулю, и сказал себе, что она может послужить названием для песни.

Воспоминания о Ливерпуле не только позволяют ему не терять корни, но могут оказаться кстати, когда он отходит от поп-музыки. В саундтреке к фильму «Семейный путь» (1966 г.) он отталкивался от духовых оркестров рабочих Севера Англии. Его первым полноценным опытом сочинения классической музыки стала Liverpool Oratorio, произведение автобиографическое, хотя об этом и не заявляется открыто. А самая абстрактная из когда-либо выпущенных им работ – это Liverpool Sound Collage, ломаный, диковинный коллаж из звуковых элементов, записанных на прогулке по улицам города.

В сингле Give Ireland Back to the Irish, вызвавшем полемику, Пол воспевает «человека, выглядящего, как он сам», имея в виду собственных предков и историческую роль Ливерпуля как самого кельтского города Англии. Численность его населения резко взметнулась за счет потока иммигрантов, хлынувших из-за Ирландского моря, а также из близлежащего Уэльса. Происхождение Маккартни послужило толчком к созданию симфонии Standing Stone, и кельтская тематика до сих пор не утратила для него своего очарования:

Мне все это нравится, потому что это мои корни. Я из Ливерпуля и ирландских кровей, и все это восходит еще к тем временам. Мне нравится история кельтов. Я ведь рос в Ливерпуле с довольно зашоренным взглядом на вещи.

Благодаря тому образованию, которое мне вообще посчастливилось получить, я начал кое-что узнавать, но не так чтоб активно. Уроки географии были типа [занудным голосом]: «Валовой национальный продукт Перу составляет сто тысяч мегатонн угля». Отбивает всякий интерес. Все изменилось, только когда наш учитель английского [Алан Дербенд, яркий педагог] начал показывать мне интересные произведения литературы, а для меня это ключ к пониманию всего остального.

С тех пор я иду по этому следу. Кстати, это круто. Сейчас едешь в Ирландию и говоришь себе: «Вау, кельтские святые, язык, музыка». Понимаешь, откуда все это пришло, а не просто там: «А, это полоумный старикан с вистлом[7]». Это гораздо более ценное наследие, чем меня заставляли думать. Может, я и сам виноват, но мне кажется, нас учили не тому.

Сегодня 25 июля 2013 г., и в этот чудовищно жаркий полдень мы находимся в Филармоническом зале, самой престижной концертной площадке Ливерпуля. На Поле темный костюм, белая рубашка и легкий галстук; он стоит на сцене на церемонии вручения дипломов Ливерпульского института исполнительского искусства – в 1996 г. он выступил одним из основателей этой процветающей академии. Расположена она приблизительно в сотне ярдов от его старой школы, Ливерпульского института. Собственно, ЛИИИ разросся и поглотил расположенное рядом бывшее художественное училище, альма матер непутевого студента по имени Джон Леннон.

Маккартни выглядит подтянуто и бодро; ему только что исполнился семьдесят один год, а позавчера вечером он отыграл концерт в Канаде. Несмотря на жару, он высиживает все три часа церемонии и с вежливым вниманием слушает речи. Затем он поднимается, чтобы поприветствовать 263 выпускников этого вечера, облаченных в мантии и норовящие съехать академические шапочки. Каждого из них он удостаивает рукопожатием, поцелуем или объятием, произносит личное напутствие и помогает построиться для фотографии. Возможно, это конвейер, но каждый чувствует себя особенным.

Наконец он сам произносит речь, чтобы подбодрить молодых людей, вступающих в ненадежный мир трудоустройства. Он рассказывает, как их с братом (Майк присутствует на церемонии) школьниками каждый год водили сюда на актовый день – а в числе учеников был еще Джордж Харрисон. Он вспоминает, как смотрел с этой сцены в зал, чтобы разглядеть маму с папой. Он не мог знать, что таило в себе будущее, как не могут этого знать студенты этим вечером. Но в знак ободрения он говорит им, что их сейчас принимают в своего рода семью, точно так же как сопровождавший его в последнем турне персонал тоже был для него семьей – более чем в сотню человек.

Семья и Ливерпуль – частые слова в любой беседе с Маккартни: эти две идеи практически слиты воедино. И так для многих выходцев из этого дерзкого, противоречивого и великодушного города. Все ливерпульцы чувствуют связь друг с другом, особенно если они находятся где-то в другом месте. Можно покинуть Ливерпуль, но Ливерпуль никогда до конца не покинет вас. Как он не покинул Пола Маккартни.

Тот факт, что Ливерпуль – колыбель «Битлз», сделал его магнитом для фанатов: они пересекают континенты, чтобы только побродить по массивным причалам, выпить пива в подвальных барах и посетить аккуратно отреставрированные дома Пола и Джона. Автобусы «Волшебного таинственного тура»[8] доставляют их от одного пункта паломничества к следующему. Возле клуба «Кэверн» завывают уличные музыканты; гостиницы и сувенирные лавки денно и нощно крутят бессмертный репертуар.

Маккартни довольно часто приезжает домой, и он так долго защищал честь Ливерпуля, что сделался теперь любимым чадом города. Местные уже не жалуются, что битлы покинули их ради ярких огней «этого Лондона».

Ринго Старр однажды заметил мне, что битлы не в Лондон переехали – они сменили Ливерпуль на весь мир. Что в некотором смысле верно, хотя Пол с 1963 г. в основном жил в Лондоне. Город их детства способствовал формированию их характера и в некоторой мере их искусства, но у группы было мало шансов сделать там мировую карьеру.

Для них, как для артистов, подписавших контракт с компанией EMI, студия на Эбби-роуд оказалась идеальным местом обитания; там собрались эксперты мирового уровня, всегда готовые им помочь. Пресса и телевидение, от которых они зависели, также были сосредоточены в столице страны. Одним словом, Лондон являлся сердцем британской музыкальной индустрии.

Более того, молодые битлы были яркими, энергичными людьми, впитавшими то, что мог им предложить Ливерпуль. У них были огромные амбиции, они требовали постоянной стимуляции. В Лондоне «Битлз» очень выросли как исполнители, потому что это место было богато на самые разнообразные новые влияния. Но со временем они переросли и Лондон и стали искать новые идеи повсюду – от сан-францисского квартала Хейт-Эшбери до берегов Ганга.

Ливерпуль наделил их самым битловским качеством: демократичным взглядом на вещи, проникнутым юмором и вместе с тем человечным. Но этого им было мало. Ливерпуль остался для них духовным якорем, а не материальным ядром на цепи. Когда вы покидаете дом родной, чтобы предпринять путешествие, столь же полное открытий, как карьера битлов, то обратно дороги нет.

Глава 3. Как стать битлом

В 2007 г. я записывал с Полом видеоинтервью. После нескольких неудачных дублей он повернулся ко мне и произнес следующую красочную фразу: «Сейчас все получится. Мы будем величественно двигаться до конца, как паровоз, на котором мистер Эпстайн прибыл на Лайм-стрит стейшн, с тем чтобы сообщить нам, что у нас есть предложение на запись пластинки». (Брайан Эпстайн, менеджер «Битлз», потратил несколько месяцев на то, чтобы заинтересовать лондонские фирмы грамзаписи, пока наконец не дал согласие Parlophone, принадлежавший EMI.)

После распада группы в 1970 г. свободный разговор о «Битлз» давался Маккартни с трудом; это было либо слишком болезненно, а иногда невозможно по юридическим причинам, либо представляло собой препятствие для развития сольной карьеры. Однако в последующие годы он стал говорить на эту тему более открыто. Отклонившись типичным для него образом от предмета беседы, он затронул эту тему, когда мы обсуждали старую песню, перепетую им в 2012 г., – Home (When Shadows Fall):

«Эту песню я помню со времен папы. Я раньше играл ее инструментальную версию – это было как раз незадолго до “Битлз”. Мне нравились аккорды, поэтому я играл на гитаре инструментал, когда мы с Джоном только начинали».

Любопытно, что он об этом упомянул, ведь, как мы заметили, битлы слушали музыку уже в те времена, когда рок-н-ролла еще не было. Шлягеры прошлого в той же степени, что и Элвис Пресли, служили юным друзьям общим музыкальным багажом.

Да, песни той эпохи, мы, собственно, на них и выросли. Забавно, что в фильмах типа «Парень из ниоткуда» [биопик о юности Леннона, вышедший в 2009 г.] есть сцены, где мама Джона учит его рок-н-роллу или покупает рок-н-ролльные пластинки. Но когда мы с Джоном познакомились, две его любимые песни были «Закрой глаза, склони головку на плечо мне…», это песня по стилю явно тридцатых-сороковых годов. А вторая Little White Lies: «Ду-ду диддл-у-у, та ложь, что я услышал от тебя…» Когда я познакомился с Джоном, мы именно такие песни и слушали. [Close Your Eyes, написанная Бернис Петкер, появилась в 1933 г., Little White Lies Уолтера Доналдсона – в 1930 г.] Меня это в нем привлекло. Я подумал, ага, я тоже люблю эту песню. И он говорил: «Мне нравится вот эта или вот эта». Они на нас по-настоящему повлияли.

Как известно, наши четверо парней превратились из музыкальных фанатов в собственно музыкантов благодаря американскому рок-н-роллу и в первую очередь его местному прифолькованному варианту – скиффлу. Для Пола и его ровесников олицетворением скиффла был поджарый, поющий в нос трубадур по имени Лонни Донеган:

Он был британец, но вышел из традиционного джаза, играл на банджо и иногда брал в руки гитару, а такие ребята поголовно увлекались блюзом. Они сделали блюз коммерческим: вот, например, Rock Island Line [первый сингл Донегана, вошедший в «горячую десятку» в 1956 г.]. Эта песня стала невероятным хитом в Америке, а это была вещь неслыханная. Так что в Британии он вообще сделался легендой. А гитару он предпочитал фортепиано, так что появились миллионы скиффл-групп, буквально все и повсюду играли скиффл.

В тот год это стало помешательством: если у тебя была гитара, достаточно было знать пару аккордов, ведь это же блюз. Еще кто-то тащил стиральную доску для ритм-секции. Предпочтение отдавалось металлическим, потому что у стеклянных звук был не очень. Было забавно, потому что подходишь такой к маме или старушке-тете: «А можно стиральную доску?» – «А, у твоей тети Этель вроде была одна, посмотри в сарае». И бас-гитара из ящика из-под чая. Так что все было очень дешево. Недавно я видел в Америке пацанов с картонными инструментами, рэп-группы с педалью и картонным бас-барабаном и гитарами тоже из картона. Они издают шум, на музыку это не очень похоже, но им достаточно, чтобы под это петь и читать рэп.

Вот так это происходит, и больших денег не нужно. Когда такие вещи становятся популярны, то распространяются со скоростью пожара в лесу. Любой мальчишка это может: «Круто, у меня тоже есть ящик из-под чая!» Вот так было повсюду в Англии и особенно в Ливерпуле. Это зацепило всех. Таких были миллионы.

В городе появилась пара конкурсов талантов. Джим Дейл – он пел во всяких «Барнумах» [бродвейский мюзикл], он был типа молодая поп-звезда, старше нас. Вот эти парни знали, как пробиться в шоу-бизнес. В этом была разница между ними и нами. Они жили в Лондоне, у них были знакомые в «Ту айз» [кафе в Сохо, колыбель британской рок-культуры]. Так вот, Джим организовал конкурс талантов. Кое-кто из моих школьных товарищей в нем участвовал; это был шоу-бизнес, ты шел с ними, чтобы посмотреть на корешей. Кажется, они заняли второе место. «Касс и кассановы».

Как только это случилось, мы обзавелись гитарами и назад уже не оглядывались. Если у тебя была гитара, ты попадал в шоу-бизнес. Ну, практически.

Ни у кого из нас не было ни гроша, а в полупрофессиональной группе ты мог кое-что заработать. За неделю мы поднимали пару фунтов – хватало сводить подружку в кино или как-то так. Это очень стимулировало.

Потом я попал в «Кворримен» с помощью моего друга Айвена Вона, который был приятелем Джона. Они пригласили меня в группу после того, как я поговорил с Джоном. И мы влились в тусовку. Мы об этом как-то не думали, но групп было миллионы. Куда бы мы ни заявились, там уже была пара групп, группы типа как у Роя Орбисона или как «Шэдоуз». Были скиффл-конкурсы, на которых мы пытались победить, и конкурсы талантов.

Когда мода скиффла прошла, появился рок-н-ролл, и мы услышали Элвиса, Джина Винсента, Фэтса Домино, Литтл Ричарда и Джерри Ли Льюиса, все стало ясно, дальше надо было что-то делать. Мы чувствовали родство. Хотя все эти парни были американцы, а я просто парнишка из Ливерпуля, было типа: «Да, мы все это сечем!». Тут-то и началось. Атомный пипец. У нас не было выбора, кроме как посвятить этому жизнь. Ну, а что было дальше, вроде все знают.

В Ливерпуле это постепенно выросло в музыкальную культуру – это был мир групп, – и эта культура стала очень богатой. Групп были миллионы. И когда мы стали лучше играть, у нас у всех сложился солидный репертуар, и с этого все и началось.

Группа «Кворримен», созданная Джоном Ленноном и другими ребятами при школе «Кворри Бэнк» в 1956 г., одной из первых испытала на себе скиффловое поветрие. Когда в июле 1957 г. в группу взяли Пола – после того как «Кворримен» играли на гулянке в саду в Вултоне и Пол потряс Джона, без подготовки сыграв хит Эдди Кокрана Twenty Flight Rock, – их музыкальный уровень и масштаб их амбиций резко выросли. А год спустя через Пола к группе присоединился его младший школьный товарищ Джордж Харрисон.

В некотором отношении на одном музыкальном анализе далеко не уедешь. Случайная комбинация этих троих подростков таила в себе зародыш чего-то невероятного. Начнем с того, что сочетание их голосов рождало неожиданно чудесную полифонию. Ни у одного из них не было музыкального образования, хотя Пол и успел попеть в хоре местной церкви Сейнт-Барнабас; он мигом мог переключаться с дикого вопля фальцетом на мягкий и округлый балладный стиль, который идеально смешивался с более сухим и носовым тембром Джона – и это до того, как им вообще пришла в голову мысль вместе сочинять новые вещи.

Когда остальные члены ансамбля вернулись к нормальной жизни, это ядро из трех музыкантов превратилось в «Битлз», притянув к себе Стюарта Сатклиффа, друга Джона по художественному училищу, в качестве басиста, и, позднее, ударника Пита Беста. Группа с готовностью возглавила ливерпульскую бит-культуру. Но пока что, как все британские рокеры, они знали о роке только то, что приходило из-за Атлантического океана:

Это были в основном исполнители с хитами в Великобритании. Первым шел Элвис, круче никого не было. Мы не знали, что он заимствует из блюза, мы думали, это все он сочинил. Мы только слышали, как Элвис поет Love Me Tender, и не знали, что кто-то пел это еще до него. [Мелодия песни относится ко временам Гражданской войны в Америке.] Или еще That’s Alright Mama, или Hound Dog. Его репутация только крепла: да как он вообще это сочиняет!

И выглядел он с этими своими бакенбардами просто сногсшибательно. Мы в него влюбились. Не в сексуальном смысле, а чисто… это было скорее религиозное чувство, нежели сексуальное.

Он был блестящим исполнителем. Пока не попал в армию, а там его затюкали. После этого он ко всем обращался «сэр» – собственно, он и до этого всем говорил «сэр», просто так принято на Юге, – но тут он вернулся из армии, и это теперь выглядело как холуйство. Он стал сниматься в фильмах и больше меня уже не цеплял. Но этот первый период навсегда мне запомнился. Мне нравятся все его пластинки до ухода в армию.

Потом появился Литтл Ричард. Я его любил, потому что он был такой необузданный: высокий голос, крики, немного диковатый. Мне всегда неплохо удавались подражания; некоторые дети в школе умеют имитировать голоса, я всегда мог изобразить пару комиков, а уж Литтл Ричарда я на бис изображал на вечеринках. В школе в честь окончания четверти мы взялись за гитары и сбацали в соль мажоре Long Tall Sally прямо на парте, так что этот номер с криками стал частью моего репертуара.

Он потом заявил: «Это я научил Пола всему, да, Пол? У-у-у! Я научил». Это не совсем правда, но я действительно это все у него подметил.

Еще был Фэтс Домино, это был вообще зверь, совершенно другой, черный стиль, всё вот здесь [указывает на грудную клетку]: «Ты разбила мне сэрце», как в Новом Орлеане. Это я позже про все это узнал. Элвис был южанином. На самом деле они почти все с Юга, но мы сперва этого не понимали, для нас они были просто американцы и американцы.

Маккартни из той породы естественно музыкальных людей, которые способны извлечь мелодию из чего угодно, даже из стола, уставленного стаканами для вина. В тринадцать лет он пытался освоить купленную ему отцом трубу. Через несколько лет семья приобрела барабанную установку для Майка, младшего брата Пола, но пристрастился к ней в итоге старший сын. Вскоре он научился уверенно играть на ударных и использовал это умение на всем протяжении карьеры.

Еще не научившись играть на гитаре, Пол уже мог сбацать номер на папином пианино, хотя уроки игры он быстро забросил. Его левая и правая исследовали все возможные варианты, и вскоре он знал о музыкальном диапазоне больше, чем бренчавшие на гитаре пацаны из скиффл-групп в округе. В 1957 г., когда Пол летом произвел такое впечатление на Джона, сыграв Twenty Flight Rock на празднике в Вултоне, у него вообще не было гитары. Ему дал ее на время друг, чтобы он попрактиковался.

Вскоре после этого он выменял трубу на гитару, чтобы была собственная. Естественно, до тех пор, пока на ней не перетянули струны, приходилось бороться с препятствием, с которым сталкивается левша. И, что типично, он превратил это в свое преимущество. Осваивая инструмент в буквальном смысле с другой стороны, ему приходилось понимать музыку вверх ногами, задом наперед, шиворот-навыворот. И этот опыт не пропал зря.

У вас сохранился ваш первый усилитель?

Да. Кажется, я купил его в «Каррис», магазине бытовой техники; когда туда заходил за пластинками, то приходилось идти мимо пылесосов, стиральных машин и усилков. На электрогитару ни у кого не было денег, это стало возможно только пару лет спустя. Они были страшно дорогие, так что покупались звукосниматель и усилок, и звукосниматель ставился на акустическую гитару. И я купил такой зеленый усилок под названием «Эль Пико».

Ну круто, притащил его домой, но это было вообще что-то из прошлого. На гнезде было указано «микрофон и граммофон», но мы подключали к нему гитару. Думаю, дешевле мне не удалось найти. Не потому, что я жмотяра, а просто в семье было туговато с деньгами. В любом случае такого было достаточно, и он у меня до сих пор хранится. Гениальная вещь, сейчас он выдает просто монструозный фазз; что к нему ни подключи, перегруз просто адовый, крутая штука и сустейн хороший.

Какие еще исполнители были для вас важны?

Джерри Ли Льюис. Гигант! Нам нравился Джерри Ли, потому что он был олицетворением певца кантри. Я любил его Whole Lotta Shakin’, и нам нравились You Win Again и еще парочка песен в том же духе, медляки в стиле кантри, выходившие на обратной стороне сингла.

Мы собирали множество таких пластинок и включили в наш репертуар би-сайды. Мы поняли, что перепевать то, что попало в хит-парад, могут и остальные. Часто, если речь шла о том, чтобы скопировать песню, другим это могло удаваться лучше, чем нам, просто за счет того, что они дольше репетировали. Поэтому имело смысл изловчиться и выучить песню с би-сайда, потому что они не интересовались песнями на другой стороне пластинки.

Это уже были первые дни «Битлз». Мы начали с I Remember You [песни Фрэнка Айфилда], попсовой песенки, но вот идем мы куда-то играть, а там уже другая группа это исполняет, и так бесило, когда они заявляли: «Мы играем до вас, мы исполним I Remember You». Да какого черта, это же наш коронный номер! Нас достало, что у других были те же песни в репертуаре. Или у нас были те же песни, что у остальных.

Так что мы попробовали эту лазейку. Так мне досталась Till There Was You, это была пластинка Пегги Ли. Мне просто понравилась мелодия. Я не понимал, почему на этикетке пластинки написано «Из “Продавца музыки”». Потом я понял, что это песня из мюзикла, где еще поют про семьдесят шесть тромбонов. Я просто ее выучил. Обожаю Пегги Ли.

Мы стали отлавливать би-сайды: Cracking Up Бо Диддли, Havana Moon Чака Берри. И еще Джеймс Рэй, If You Gotta Make a Fool of Somebody – эту вообще никто не знал, и надо было видеть их выражение лица, когда мы, рок-группа, стали играть вальс. Музыканты замирали: «Эй, это еще что такое?»

В Гамбурге [где начинающие «Битлз», еще не прославившиеся, играли в клубах в течение нескольких сезонов] нам обрыдло все время повторять десять номеров. Мы из кожи вон лезли, чтобы прорваться, так что играть приходилось весь день, иногда по семь-восемь часов подряд, но повторять одно и то же мы не хотели. В этом был весь фокус. Так что мы изобретали мелодии или вытворяли дурашливые версии Tequila и тому подобного, и пели «ди-ди-дай на хрен!» вместо «текила!», чисто чтобы посмеяться. Но мы выучили все эти номера, и, когда вернулись обратно в Англию, репертуар у нас был обширный.

А как насчет Бадди Холли?

Бадди Холли, конечно. Его That’ll Be the Day была просто отпадная песня. Что здорово, так это то, что, когда появился Бадди, любой очкарик типа Джона мог наконец почувствовать себя нормальным парнем. До этого никто ни за какие коврижки не надел бы очки. Джон на улице врезался в фонарные столбы. И тут появился Бадди, и все такие: «Конечно! Давай, нацепи их».

В Бадди еще очень привлекало то, что он сам писал свои песни. А вот Элвис нет. Джерри Ли тоже писал бо́льшую часть, но Бадди, казалось, все сочинял сам, и там было только три аккорда. Мы едва начали писать собственные песни, а для начинающих песни на три аккорда подходят идеально, ведь мы и знали-то от силы четыре-пять.

Мы стали изучать Бадди, и его песни было просто освоить: Rave On, Think It Over, Listen to Me, Words of Love, I’m Gonna Love You Too, That’ll Be the Day, Oh Boy! Peggy Sue, Maybe Baby, мы их все знали. Мы их сыграли на конкурсе талантов в Манчестере, втроем, а у Джона еще не было гитары… Точно, он у кого-то ее взял и, кажется, не вернул. Но это другая история.

Славное было времечко, потому что, естественно, твое возбуждение еще сильнее от того, что ты подросток, а это само по себе здорово. Едешь в Манчестер на конкурс, волнуешься, трясешься, а потом отпускает. А потом как же мы злились, когда проиграли. Ни на одном дурацком конкурсе мы никогда не побеждали. Никогда не занимали никаких мест.

Нас все время делал какой-нибудь чудовищный лузер. Почти всегда это была баба, игравшая на ложках. Это было в Ливерпуле. Публика набиралась хорошенько, и к одиннадцати тридцати, когда судьи выносили решение, зрители орали: «Давай, Эдна!» Чк-к-ккк! Играла она, кстати, зашибенски. Эта старушенция нас каждый раз делала. Думаю, эта сукина мать нас преследовала: «Куда там на этой неделе эти “битлсы” суются? Я их порву. Совсем от рук отбились».

Басистом Маккартни стал не по зову души; изначально он воображал себя с гитарой наперевес в лучших традициях рок-н-ролла и был согласен время от времени играть на фортепиано. Но в Гамбурге он иногда заменял исконного басиста «Битлз» Стюарта Сатклиффа, который был правшой. В конце концов скрепя сердце Пол стал в группе регулярным басистом и клавишником.

Когда у вас впервые появился бас-скрипка?

В Гамбурге. Я отправился в Гамбург с Rosetti Lucky 7 – дерьмо гитара, но выглядела здорово, красная такая. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что она держится на клею, и развалилась она очень быстро. Кажется, как-то вечером мы много пили и кто-то ее сломал об меня – мы немножко поиграли в «Ху» – было очевидно, что гитаре не поможешь. Вот и всё. И тогда я перешел на пианино, нельзя же было оставаться без инструмента.

Кстати, я пытался заново собрать эту гитару, я ее не врубал какое-то время, но потом решил – это же дебилизм, на ней и струн почти нет, и вдобавок она не подключена. Обязательно кто-нибудь заметит. Поэтому я повернулся к публике спиной и начал играть на пианино, поскольку немного умел. Так что мои отношения с пианино начались с этого. Какое-то время это работало.

Тогда в группе был Стюарт Сатклифф. И хотя говорят, будто я пытался выжить его из группы, потому что сам хотел играть на басухе, это неправда. Всё наоборот: никто вообще не хотел быть на басу. Гитара – вот что было клево.

Стюарт собирался остаться в Гамбурге, потому что он влюбился в эту девчонку, Астрид [Кирхер]. Она тусовалась в компании, члены которой называли себя «экзи», то бишь экзистенциалисты. Они смотрелись очень круто: все в черном, брюки в обтяг, сапожки на каблуке. Она была блондинкой с короткой мальчишеской стрижкой а-ля Питер Пэн, выглядела она офигительно. Мы таких телок никогда не видели. Одевалась она как мальчишка, как худющий маленький мальчик. И мы все: «Твою мать, ты только посмотри на нее!»

Думаю, мы в нее все были влюблены, но она влюбилась в Стюарта, а он как раз единственный в группе никого не мог склеить. Мы все кадрили девчонок, а бедолаге Стю ничего не доставалось, но он раздобыл крутые черные очки и стал косить под Джеймса Дина, и прическа у него была крутая, как у Джеймса Дина, так что она по уши в него втюрилась. И в их тусовке тоже очень хорошо к Стюарту относились. Думаю, что для них сначала шел Стюарт, потом Джон, Джордж, я и наконец Пит Бест. Такой у них был порядок предпочтений. Они нас несколько раз круто сфотографировали.

Одним из этих парней был Юрген [Фольмер], и это как раз его стрижку мы скопировали в качестве битловской. До этого мы зачесывали волосы назад и называли эту прическу «Тони Кертис». Сейчас это так мило звучит: «Отпадный у тебя Тони Кертис!»

Стюарт уходил из группы. Он собирался остаться в Гамбурге, а нам нельзя было без басиста. Он мне одолжил бас-гитару, так что я оставил пианино и снова вышел на первый план. Но я играю на перевернутой гитаре. Я мухлюю как могу. Все время приходится проявлять изобретательность, я ведь должен был играть вещи наоборот. Если гитара сломается, надо бежать к фортепиано, что-то придумывать. Так что, когда Стюарт надумал оставаться, я решил, что, очевидно, на басу теперь буду я. Меня выбрали в басисты или, можно сказать, на меня свалили эту обязанность.

В Гамбурге мы часто заходили в один гитарный магазин, и там была эта басуха [Höfner Violin], довольно дешевая. «Фендера» я позволить себе не мог. Даже тогда «фендеры» стоили в районе ста фунтов. А я мог потратить всего тридцать или около того.

Всегда забавно, когда меня выставляют скупердяем: «Ну конечно, это же так для него характерно». Но дело не в том, что я был жмот, я просто боялся потратиться. Мы с папой всегда с трудом сводили концы с концами. Так что я нашел там эту басуху где-то за тридцать фунтов. И поскольку я левша, мне показалось, что выглядит она не такой стремной, потому что она симметричная. Это выглядело лучше, чем гитара с выемкой, которая у меня смотрела бы не в ту сторону.

Так я к ней и пристрастился, она стала моей основной бас-гитарой. Со временем у меня их появилась еще парочка. Та, на которой я играю сейчас [в 1989 г.], – одна из гитар из последнего турне «Битлз», до того, как я купил «рикенбекер». Больше всего удивило то, что, хотя гитара небольшая и цена не кусалась, у нее великолепный глубокий звук, и я до сих пор очень рад, что регулярно ее использую.

И еще она очень легкая, вот что самое замечательное. Сейчас берешь в руки какую угодно басуху, вот у меня есть пятиструнный «уэл», и по тяжести как будто стул поднимаешь. А на этом маленьком «хёфнере» достаточно струны перетянуть – и вообще его не чувствуешь. Так что можно ходить по сцене, двигаться, и даже манера игры меняется. Играешь гораздо быстрее и очень легко. Я недавно смотрел наш концерт на крыше для фильма «Пусть будет так» и обратил внимание, какой легкой выглядит эта басуха. Мне сразу захотелось к ней вернуться.

Так вот, купил я ее в Гамбурге. И встал на тропу, ведущую к славе.

Основной костяк фанатов битлы приобрели, конечно, в ливерпульском клубе «Кэверн». Этот сырой подвал, служивший складским помещением, изначально оборудовали под выступления джазовых музыкантов, но в 1961 г. он не устоял перед натиском местных гитарных групп в стиле «мерсибит». К несчастью, я был слишком юн, чтобы застать хоть одно из 275 выступлений «Битлз» в этом месте, но я заходил туда в 1973 г., незадолго до того, как его снесли, и дышал этим нездоровым воздухом, пропитанным историей. С тех пор «Кэверн» восстановили в первозданном виде, и в 2006 г., когда я готовил книгу об этом концертном зале, Маккартни послал мне по факсу некоторые размышления о том периоде:

Самое раннее, что я помню, это как мы пытались туда пробиться. Изначально «Кэверн» приглашал выступать только джазовых и блюзовых музыкантов, а на каких-то новоявленных рок-н-ролльщиков типа нас они смотрели косо. Мы приврали относительно нашего репертуара, и это сработало, нас пригласили, и про какую-нибудь Long Tall Sally мы объявляли, что ее написал Блайнд Лемон Джефферсон, а Blue Suede Shoes выдали за легендарное произведение знаменитого блюзмена Ледбелли! Когда владельцы «Кэверн» поняли, что происходит, они стали посылать на сцену записки с жалобами, но было уже слишком поздно – нам удалось проскользнуть.

Мы были столь настойчивы, что в итоге сделались завсегдатаями этого сырого подвальчика. Временами конденсат от пота зрителей, сбившихся в зале, падал с потолка на нашу аппаратуру, так что усилки замыкало и отрубалось электричество. Тогда мы импровизировали, пели а капелла всё, что нам приходило в голову, лишь бы публика подпевала. Со временем мы познакомились со столпами типа Боба Вулера, великого диджея, Пэдди Делейни, легендарного громилы, и Рэя Макфолла, владельца-энтузиаста.

Еще одно плохое воспоминание связано с тем, как я явился в «Кэверн» на один из знаменитых концертов в обеденное время и понял, что забыл свой «хёфнер». Поскольку я левша, никто мне не мог одолжить свою бас-гитару, так что я быстро поехал домой, добрался туда за полчаса, схватил инструмент, но обратно приехал аккурат к концу выступления «Битлз»: меня заменили басистом из другой группы. Кажется это был Джонни Густафсон из «Биг три».

На этой самой почве развивался ранний репертуар «Битлз», и я всегда буду с теплотой вспоминать это место благодаря денькам, которые я с дружбанами провел в этой удушливой, сырой атмосфере, где публика жевала булочки с сыром, хлебала кока-колу и посылала на сцену записки с заявками на такие песни, как Shop Around и Searchin’: они посвящались людям из толпы, называвшим себя Бетономешателями и тому подобное.

Тем временем на поверхности четверо пареньков из «Кэверн» наслаждались последними месяцами относительной свободы. Брайан Эпстайн, 27-летний управляющий находившегося неподалеку магазина пластинок НЭМС, увидел «Битлз» в «Кэверн» в 1961 г. и поклялся сделать их знаменитыми. В 2004 г. Пол по моей просьбе вспоминал те стародавние времена, когда битлы еще путешествовали автостопом:

Я был с Джорджем, это было последнее лето перед тем, как все началось. Мы с Джорджем пытались добраться до Девона. Мы вышли из Честера, прошли туннель под рекой Мерси, потому что слышали, что со стороны Ливерпуля нечего было надеяться на то, что подбросят, зато если пройти туннель, то все грузовики, которые едут на юг, едут туда. Так что мы шли, пока не увидели газончик на обочине, сели и стали голосовать.

Мы так однажды уже делали с Джоном, когда добирались до Парижа. Мы решили, что не обойтись без фишки – представьте, как у нас крутились шестеренки в башке, поэтому вдобавок к кожаным курткам мы нацепили шляпы-котелки и взяли не то вещмешки, не то чемоданы. Два парня в котелках и в черных косухах! Водители грузовиков думали: «Этих, наверное, стоит подбросить, хоть узнаю их историю». Мы таким макаром добрались до Парижа и отлично развлеклись.

Мы с Джорджем так и сделали, только без котелков, и мы обычно ловили машину до Харлеха в Уэльсе, чтобы устроить себе небольшие каникулы. Мы корешились с местной группой, сидели в кафешке, и кто-нибудь с нами заговаривал, бросив монетку в музыкальный автомат:

– [С валлийским акцентом] Здоро́во.

– Да, мы типа из Ливерпуля. Столицы Уэльса.

– Оо! Из Ливерпуля, значит?

– Ага, мы типа парни из большого города. Космополиты.

А еще как-то раз с Джорджем мы приехали в Пейнтон [в графстве Девон; это происходило в 1959 г.], и нам негде было спать. Так что мы заночевали на пляже, вроде это была отличная идея, но посреди ночи мы поняли, что лежать на песке холодно и жестко. Мы пытались закадрить одну девчонку из Армии спасения. Давненько это было. Но думаю, лучше я умолчу об этом эпизоде.

Все четверо битлов росли в Ливерпуле и познали любовную романтику через нормальные подростковые отношения; несомненно, это в некоторой степени послужило материалом для их ранних любовных песен. Доступность квартала красных фонарей дикого Гамбурга, несомненно, прибавила им сексуального опыта. Женился первым Джон – после того, как в 1962 г. его подружка по художественному училищу Синтия забеременела. Впоследствии она родила ему сына Джулиана.

Приблизительно в то же время Ринго также повстречал свою будущую жену, ливерпульскую парикмахершу по имени Морин Кокс, а два года спустя Джордж охмурил будущую миссис Харрисон, модель Патти Бойд. Это случилось, когда она играла маленькую роль в фильме «Вечер трудного дня».

Подписав наконец контракт с Parlophone в мае 1962 г. и заменив Пита Беста корешом-земляком Ринго Старром, битлы выпустили свой дебютный альбом. «Когда мы приходили записываться, – рассказывает Пол, – Джордж Мартин спрашивал: “Что вы умеете?” – “Ну, а что вы хотите?” Он браковал половину моих баллад, но это, наверное, и к лучшему: это были вещи типа Falling in Love Again, песни, которую поет Марлен Дитрих в фильме “Голубой ангел”. Он хотел поп- и мейнстримовые баллады». В 1995 г. для проекта «Антология» Пол заново послушал некоторые из их неумелых попыток, записанных в феврале 1963 г.:

В первое время, когда что-то не выходило, у нас случались небольшие перепалки в студии. Есть один смешной эпизод: кажется, мы играем I Saw Her Standing There[9], и я пытаюсь как могу играть без плектра – «плека», как мы его называли. Без плектра очень тяжело, потому что с ним можно добиться двойного удара по струнам: «донга-донга-донга»! Это и сейчас довольно непросто, а уж тогда, когда у меня было поменьше практики, я играл [быстро и напористо] «ди-ди-ди-ди!» Всю песню молишься: «Господи, да когда ж это кончится»! После третьего куплета думаешь, лучше бы я играл просто [безмятежно] «дам, ди-дам, ди-дам». Но это просто продолжается все время без передышки.

Так что я не выдерживаю. Я вдруг кричу: «О, черт!» А дубль у нас выходит неплохой. Джон орет: «Чего? Что случилось?» И я говорю: «Я плек забыл!», и Джон наступает: «Ну а где же он, чмо мягкожопое?» Так в то время было принято ласково обращаться. Или мягкоголовое? Нет, думаю, тогда главное ругательство было «мягкожопый». Потом слышно Нила – Нила Аспинолла, главу Apple, он был нашим роуди, получал пять фунтов за концерт, – он ко мне подходит и говорит: «Ну, Пол, я же тебе говорил…»

А я оправдываюсь: «Ничего я не жопа. Он у меня в чемодане в гостинице». И я сейчас вспоминаю, что когда мы приезжали в Лондон на несколько дней, то останавливались в отеле «Президент», что на Рассел-сквер. Мы были совсем мальчишки, понимаешь? Пацанва еще.

Несмотря на то что на их счету уже была пластинка, этим юнцам пришлось немало потрудиться, чтобы завоевать такую неприступную инстанцию, как Би-би-си. За незначительной конкуренцией «Радио Люксембург», национальная радиовещательная компания была единственным важным каналом распространения рока, но и она далеко не всегда относилась к этому жанру с энтузиазмом – редакция, специализировавшаяся на поп-музыке, «Радио 1», появилась только спустя пять лет. В 1989 г., когда мы записывали серию интервью, Пол поведал мне, как развивался этот роман:

На Би-би-си проводились прослушивания. И обычно мы им не нравились, им было нужно что-то другое. Если мы понимали, что они настроены на свой репертуар, то старались предложить некоторые попсовые номера, а не неизвестный им ритм-энд-блюз.

Так вот, нужно было пройти прослушивание – очень в стиле шоу-бизнеса и очень похоже на летний лагерь. Приходишь туда утром, тебе назначают время, ты там околачиваешься, ждешь, весь такой в костюмчике, по-настоящему стараешься, а там какой-то сельский клуб: «Понятно, дальше!» Остается только Бадди Холли или что-то в этом духе. Домой идешь очень раздосадованный.

В итоге мы так сильно форсировали эти прослушивания Би-би-си, что нам удалось зацепиться, и с тех пор мы каждый раз кружили девчонкам головы. Например, на шоу «Сатердей клаб» в «Плейхаусе», рядом с арками Черинг-Кросс. [Полу предстояло вновь побывать в театре «Плейхаус» через несколько недель после этого интервью, чтобы репетировать со своей новой группой, готовясь к турне 1989 г.]

«Сатердей клаб» – это была такая же серьезная программа, как «Топ оф зе попс». Субботнее утро я любил, потому что единственный раз на неделе можно было подольше поваляться в постели. Я просыпался, и как раз передавали эту классную поп-программу, где можно было послушать крутые музыкальные новинки, а вел ее Брайан Мэтью [радиоведущий Би-би-си]. Так что, когда мы наконец там засветились, это был звездный час. Мы им нравились, потому что любили паясничать. Джон заготавливал шуточки и хохмил в прямом эфире. Мы запускали в народ приколы и всегда очень старались.

В число новых обязанностей «Битлз» входило обхаживать британскую прессу. Что характерно, Пол находил это менее обременительным, чем обычно утверждали другие:

Кстати, я думаю, что это была хорошая идея. Нам было интересно, мы же ничего, кроме Ливерпуля, не видели. В Лондоне мы не бывали, так что, когда случалось погулять по Флит-стрит, это было как на каникулы куда-то махнуть. Мне это очень нравилось, думаю, мы все были в восторге. Пойти в паб, пропустить пару стаканчиков, но зная меру, потом быстренько по офисам этих ребят. Мы встречались на их домашней территории, и было проще понять, кто они такие на самом деле.

«Битлз» превращались в «БИТЛЗ». Вскоре настанет момент, когда этой группе уже не придется бороться за внимание публики, добиваться прослушивания или испытывать нехватку медиаторов. Дело в том, что в 1963 г. мир слегка сошел с ума. Их дебютный сингл, Love Me Do, порвал хит-парады; последовавший за ним Please Please Me был потрясающим хитом. После этого позиции группы, казалось, было уже не поколебать: одна за другой выходили From Me to You, She Loves You, I Want to Hold Your Hand. К концу лета ни один человек, заглядывавший в газеты и смотревший телевизор – по меньшей мере в Великобритании, – не мог не знать о существовании этой группы. Каждый раз, когда они выступали на публике, случался переполох. Эпидемия поразила всех – от завороженных тинейджеров до скептически настроенных политиков.

А в феврале 1964 г. «Битлз» полетели в США. На самой родине рок-н-ролла тысячи юных фанатов, чей пыл подогрели радиостанции, явились встречать их в нью-йоркском аэропорту Кеннеди. А через два дня, когда они сыграли на шоу Эда Салливана на телевидении, даже родители юных фанатов недоверчиво моргали.

В общем, мир подпадал под действие чар. И, вероятно, так с тех пор окончательно и не проснулся.

Глава 4. Короли поп-музыки

Битломания была похожа на мгновенную сенсацию. Однако взгляд изнутри этого не подтверждает. По мнению Пола, «карьера “Битлз” развивалась постепенно. У нас постоянно спрашивали: “Господи, да как вы справляетесь со всей этой славой?”, – но я считаю, что она просто потихоньку росла. Сначала были маленькие клубы в Ливерпуле и Гамбурге, потом танцплощадки в Лондоне, театры, шоу, телевидение, вот так все и нарастало».

Как-то раз – это происходило в 2004 г. – наш разговор обратился к его самым ранним воспоминаниям о славе на родине, как раз до того визита в Америку, который всё изменил. Если влияние «Битлз» вначале измерялось орущими толпами и позициями в хит-параде, то следующим этапом было принятие истеблишментом. Что характерно, Пол только этого и ждал.

«Битлз», как в свое время Элвис, вышли из лихих подворотен рока, чтобы влиться в мейнстрим индустрии развлечений. Однако всего несколько лет спустя им удалось приложить руку к созданию целой рок-культуры, которая оставила всех щебечущих комиков и курортные шоу-варьете далеко позади:

Что было круто, так это то, что это был шоу-бизнес. Я знаю, что мы и раньше об этом говорили, но время «Битлз» было классным, потому что индустрии рок-н-ролла еще не существовало. Была вроде такая вещь, и фанаты ее обожали, но самого понятия соответствующего бизнеса еще не было. Так что мы были включены в шоу-бизнес. Мы участвовали в шоу типа «Моркэм и Уайз», мы были на одной афише с Кеном Доддом, например.

Было весело, потому что мы могли наблюдать, как они репетируют. Дики Хендерсон поет One More for the Road и валится с табурета. Фрэнки Хауэрд, такие люди. А так как мы любили этих комиков и посмеяться любили, эта перемена позволила нам развеяться после того, как мы играли в клубах. Не просто ты пришел, а там играет другая группа, ты выступил и пошел домой, получив пару фунтов. Это было здорово.

Вот в таком мире мы и вращались. Эти артисты участвовали в Летних сезонах, и многие из наших – Силла, Клифф[10] и «Шэдоуз», люди из нашего мира, потом тоже участвовали. Наша карьера развивалась по-другому, но мы в этом варились. Мы ездили в Борнмут, а там в баре сидел Томми Купер и нас угощал – просто так, и все было ровно так, как себе воображаешь.

Признаться, я все это обожал. Мне ужасно нравилось быть рядом с Томми Купером, и я очень тепло вспоминаю эти моменты. У меня никогда не наступает пресыщения.

Мы играли только в воскресенье вечером, когда они не выступали. То есть занимали их выходной. Они часто там слонялись, потому что были вынуждены проводить там всё лето, и мы с ними сталкивались. Мы играли для своей публики, которая приходила в воскресенье вечером, и еще в Блэкпуле, скажем, встречали «Шэдоуз». Так что мы знали этих артистов.

В числе курортных поездок «Битлз» летом 1963 г. была неделя шоу в Уэстон-сьюпер-Мэр. Эти выступления запомнились прежде всего серией псевдоисторических фотографий на пляже:

В викторианских купальных костюмах. Которые везде растиражировали. Вечно находился какой-нибудь фотограф и говорил: «У меня есть идея для фото!» Ну и какая? «Викторианские купальные костюмы!» Ну ладно, давай. Или там младенцы в мясницкой – куклы и куски мяса[11]. Мы на всё соглашались, и что-то в итоге публиковалось, что-то нет.

Об Уэстон-сьюпер-Мэр вспоминать одно удовольствие, потому что мы отдыхали, делать было нечего, только вечером надо было дать маленький концерт. Работенка непыльная, за хорошие деньги. Так что мы загорали. О солнцезащитном креме мы не слыхивали: моя тетушка обычно использовала масло и уксус. То есть, в общем, заправку для салата. Она дико воняла, но загар выходил ровный.

Мы просто прохлаждались в саду. Помню то место, где мы остановились – только мы, битлы, и Брайан Эпстайн, а рядом – мало кто это поймет, разве что читатели постарше, – Терри из «Терри и Джун»…

Терри Скотт [звезда британских ситкомов].

Ага. Видимо, он был занят в каком-то шоу. Он жил за стеной, и нам его было слышно. Мы перед ним робели. Такие, как он, – это были звезды, а мы нет, мы были просто ансамблик, так, посмеяться. У меня много теплых воспоминаний о том, как мы ходили на пляж, и так далее. Но регулярно на Летних сезонах играть мы в итоге не стали.

Я помню, как мы выступали на одном концерте с «Кинкс». Тогда только что вышла You Really Got Me. Ого! Находиться там тогда – это как присутствовать при появлении Хендрикса. Волнительно и здорово. И сам номер – зашибись. Я помню, как мы все пригнулись и пытались сесть в первом ряду, посмотреть этот номер, и чтобы зрители нас не заметили.

Прекрасные воспоминания.

В 1989 г. мы обсуждали повседневную жизнь «Битлз» – еду, выпивку, сигареты, – и в первую очередь Пол вспоминал Ринго. В этом отношении портрет барабанщика в фильме «Вечер трудного дня» вводил в заблуждение: это был не просто балагур и душа компании. Ринго присоединился к группе последним и был старше остальных и, скажем так, более умудренным. Он не только активно играл в других группах, но и имел реальный опыт работы, успев послужить на кораблях на реке Мерси и поработать на фабрике подмастерьем. Остальные знали только школу или колледж. В пабах, например, они ориентировались на него:

Поначалу мы пили бурбон с севен-апом. Этот коктейль пил Ринго, а он был из нас самый эстет. Всегда. Если появлялось что-то американское, например, сигареты «Ларк», Ринго обязательно был в курсе. У него была огромная машина. Ринго мог бы быть американским дембелем, так он жил. У него был «форд зефир зодиак», с ума сойти, а у нас у всех – крошечные машинки.

Ринго был старше, он успел поработать в «Батлинз»[12]. Успел походить с бородой. Имел костюм. Это все было очень утонченно, а пил он «Джек Дэниэлз» или бурбон. Я никогда не слышал про бурбон. Так что я говорил: «Мне тоже такое». Это был бурбон с лимонадом, а потом мы стали пить скотч с кока-колой. Видимо, когда не могли достать бурбон. Думаю, я слышал, как Ринго, когда заказывал напитки, сказал: «Если у вас нет бурбона, я буду скотч».

Ринго был взрослым. Всегда был как взрослый. Подозреваю, что и года в три он уже был взрослым. Скотч с кока-колой. Это и стало главным напитком рок-н-ролла.

Вы все курили сигареты, не так ли?

Начинали мы с «Петера Стейвесанта». Опять-таки потому, что это была американская марка, клево так выглядела. «О, вы не знали? Это парень, который открыл Нью-Йорк»[13]. – «Серьезно?» – «Ага». Это позволяет выглядеть обходительным и утонченным. «Угощайтесь».

Еще ими можно было выстреливать, знаешь такой механизм? В «Плейерз» надо было нажать и открыть, все такое. А в этих надо было дать сигарете упасть в дырку, а потом выстрелить ей из пачки. Очень по-американски.

Ринго был такой: когда он курил вместе с девушкой, то прикуривал сразу две сигареты. Такой у него был шарм. Этот сукин сын был тот еще очаровашка. Он курил «Петер Стейвесант», а потом «Ротманс». Я пристрастился к «Сениор сервис», но однажды загрипповал и бросил. После гриппа попытался снова курить, и сигарета была как вата на вкус. Отвратительно, хуже нет сигарет, и я сказал себе: «Нет, это ужасно».

У меня так случалось в жизни несколько раз, что я простужался и пару дней лежал больной, а потом снова начинал курить. И я подумал: «Не, глупо». К счастью, мне удалось бросить. У меня никогда особых проблем с этим не было.

А что битлы ели?

Стейк с картошкой фри, если его можно было найти. Я до сих пор люблю жареную картошку с яйцом, одно из моих любимых блюд. Картошка и хлеб с маслом – бутер с картошкой! Омлет. А за рубежом вообще только омлетом и разживались. Горячий сэндвич с сыром, все очень простое.

Ринго терпеть не мог лук, а мы не переваривали корнишоны. Я всегда представляю себе, что есть классическая битловская фотка, где нас нет в кадре – как та, где показаны битловские сапоги под дверью гостиничного номера. Типа вот они, понятно, что это битлы. Лично я представляю себе что-то подобное, но в ресторане. Тарелки чистые, мы съели всю картошку или что там было, кроме корнишонов – по два у каждого на тарелке. «Буэ-э-э, – как в фильме про “Спайнал тэп”[14]. – Это еще что такое?»

Максимум мы могли терпеть маринованные луковички. Когда с британцами говоришь о пикулях, то это не то же, что пикули для Линды. Она имеет в виду корнишоны, огурчики в укропном соусе – то, что в Америке едят на закуску. У нас это по-прежнему луковички. «Какой чудесный коричневый соус, сэр!»

Куда бы «Битлз» ни приезжали в ходе турне, к ним поближе протискивались важные персоны, желающие погреться в лучах их славы. Знакомство с сановниками и приходившиеся на долю битлов почести представляли собой неизбежное мучение:

Через какое-то время это нам надоело. Потому что спрашиваешь себя: «Ну и что это значит, что ты почетный гражданин города? Что, можно грабить банки?» Нет, это ничего на самом деле не значит. Это просто вид почестей. Поэтому круто это получить. Вручают тебе, например, «ключи от Индианаполиса». Это вообще-то крупная церемония. Фотография с лорд-мэром. Знакомство с его дочерьми.

Мы обычно что-то выдумывали, чтобы развлечься, потому что уныло было до чертиков. «Здравствуйте. О, вы такой-то. Приятно познакомиться». Нет, блин, ничего приятного, если так каждый день! Иногда, если повезет, то правда бывало здорово, но, как правило, нет.

Я придумал такой трюк: изображал косоглазие, просто чтобы позабавиться. [Скашивает глаза и с невинным видом протягивает руку.] «Здрасьте. Очень приятно. Здрасьте». И остальным, если они это замечали, это нравилось. Круто. Наверняка они потом себе говорили: «Если поближе на него посмотреть, то у него что-то не то с глазом…» Ага. В общем, мы развлекались как могли.

Расскажите, что там за история с «Джелли бейбиз».

О боже мой, точно. Все, что казалось милым, приживалось. «Джелли бейбиз» нам правда нравились. Кажется, в какой-то газете спросили: «Какие ваши любимые конфеты?» Была такая рубрика – «Анкета». В NME, кстати, тоже. Что вы любите, что не любите, любимое блюдо, любимые конфеты, любимая прическа у девушек. Нам всегда нравились длинноволосые блондинки. И «Джелли бейбиз» – думаю, мы все это написали.

Так что их стали присылать в каждом письме: «Дорогой Пол, я люблю тебя, круто, классно, отпадно, зашибенски, зыко. Посылаю “Джелли бейбиз”». Ну и нормально, мы их приятелям раздавали. Но потом их начали швырять на сцену, а эти «Джелли бейбиз» жуть какие липкие.

Хуже всего пришлось на концерте в Вашингтоне [11 февраля 1964 г.]. Двигаться было невозможно, мы прилипли к сцене как на клею. Мы начали объяснять газетчикам: «Послушайте, нам они уже не нравятся. Скажите, пожалуйста, вашим читателям, что теперь мы терпеть не можем “Джелли бейбиз”!» Кстати, курс акций Бассета [производителя этих конфет] взлетел. Буквально. Все так на них помешались, что однажды мы получили письма от Бассета: «Вот вам еще конфеток!»

Может быть, это в девушках говорил материнский инстинкт. Я только что это понял. Вполне вероятно, ведь девушки очень такими штучками увлекались. Все было хорошо, пока они не начали бросать их на сцену. Они ведь и в глаз попадали. Вот Джордж, например, по-настоящему бесился. Это как мания харкать на музыкантов [на волне популярности панк-рока]. Только не так омерзительно.

Мне было интересно узнать о том хаосе, который, по всей видимости, царил во время битломании: крики, падающие в обморок поклонницы, полицейские кортежи. Довольно солнечные воспоминания Пола контрастируют с мрачноватыми впечатлениями Джорджа Харрисона или со зловещими описаниями, которые обычно давал Джон Леннон:

Когда появляешься в каком-то месте, то хочется, чтобы все прошло удачно. Признак успеха – аплодисменты, шум-гам или сколько народу пришло на вас посмотреть. Так что все это здорово. Мы недавно устраивали рекламные акции в Париже и Испании, и нам выделили полицейский кортеж. Как нельзя более кстати. Попробуй пробраться через парижские пробки – это вообще нереально. Так что в те времена это было очень здорово. Я и сейчас думаю, что это здорово. Мы же не хотели застрять в пробке, чтобы нас атаковали фанатки. Это было необходимо для безопасности.

Нас это устраивало, мы быстро добирались в аэропорт, это большая роскошь. Мне это и в обычной жизни пригодилось бы – проехать по Лондону во время забастовки железнодорожников: «Ду-ду, Пол едет, расступись!»

У нас спрашивали: «А вам не страшно? Вся эта, знаете, истерия?» Не думаю, что нам когда-либо было страшно. Мы обычно говорили, что это как поведение парней на футбольном матче, только в девчачьем эквиваленте. Они швыряются разной фигней и орут, чтобы поддержать свою команду. Просто с девчонками другой звук. Это как финал молодежных команд по хоккею на арене «Уэмбли». Ты слышал этот звук? Мои дети однажды там были. Там девочки, девять-двенадцать лет. Они кричат не [изображает рев], а «уи-и-и!» Такой высокий звучок. Он мне всегда напоминал «Птиц» Хичкока или что-то в этом роде.

Это было нормально, потому что некоторых мы знали лично. Мы же с этими девчонками вместе росли, так что да, ну кучковались они возле служебного хода, но они были нормальные. Они не были шизанутыми. Самая шиза была в Париже: однажды кто-то вытащил ножницы и пытался отрезать мне клок волос, а ты знаешь, что там творилось с нашими прическами. У меня все было волосок к волоску, я не хотел, чтобы мне чего-то отрезали, нет уж, спасибо. Я даже парикмахеру особо не позволял их касаться. Мне эта выходка совсем не понравилась,

До такого истерия все же редко доходила. Это была доброжелательная истерия. Это было как аплодисменты. А пару раз она даже приходилась кстати: если мы фальшивили или пели так себе, было пофигу. Тогда как если там правда все сидели и слушали, приходилось петь чисто. Играли мы почти всегда довольно хорошо что на записях, что вживую.

Истерия – ну и что же. За нами гонялись, мы садились в машину, потом выбегали. Я был не против, если это случалось в рабочее время. Но если доходило до вмешательства в нашу личную жизнь, то было неприятно. Хорошо, когда можно переключиться и сказать: «Нет, сегодня вечером я не он. Сейчас я просто я. Дайте мне побыть самим собой».

Иногда это действовало на нервы, но совсем не до такой степени, как можно подумать. Я думаю, чаще всего мы воспринимали это как знак одобрения: мы им нравимся!

То, что члены группы подшучивали друг над другом, явно помогало им со всем этим справляться. Однажды, занимаясь разысканиями относительно альбома Let It Be, я поинтересовался, не был ли Пол раздосадован тем, как обошлись с песней, давшей название пластинке. В конце концов, эта композиция среди наиболее глубоко прочувствованных у Пола; ее центральный образ – его покойная мать, являющаяся ему как мистическое видение. Однако прежде, чем он начинает петь, Джон с утрированным северным акцентом пищит: «Се ангелы грядут!» Кроме того, за песней резко следует похабный номер Maggie Mae [героиня песни – знаменитая шлюха из моряцких притонов Ливерпуля]. Едва ли это можно назвать уважительным соседством для песни Let It Be?

«Да не, – улыбается он. – Просто в “Битлз” были свои производственные риски».

Мы просто друг над другом прикалывались. Я понимаю, что ты имеешь в виду, но мы так постоянно делали. На Представлении волею королевы[15] я пел, кажется, Till There Was You перед всей этой публикой. Рок-н-ролльные вещи петь просто, а вот всякие Yesterday и Till There Was You всегда было сложно, потому что ты подставлял себя под удар. И тут Джордж такой: «А сейчас на нашем конкурсе талантов…»

Он надо мной глумился, но это было в духе «Битлз». В Get Back я тоже говорю что-то типа «да иди уже домой», когда он играет свой соляк, охерительный соляк. Прикалываюсь. На For You Blue Джордж точно так же произносит: «Элмор Джеймс курит в сторонке…» Это означало: «Какой паршивый гитарист, какая галимая песня, какое хреновое соло на клавишных». Но думаю, это все говорилось любя. Просто мы таким макаром не давали друг другу зазнаться. Тебя все время кто-то подкалывал. Так что меня не задевало, нет. Это просто… входило в игру.

Всякий раз, когда это было уместно, я с удовольствием расспрашивал Пола об их менеджере Брайане Эпстайне, чье значение для «Битлз» было поистине огромно.

«У меня есть одна теория насчет того, почему Брайан Эпстайн имел такое значение для нашей группы, – говорил он мне в 1989 г. – Она заключается в том, что он собирался стать актером, учился в Королевской академии драматического искусства, но карьера у него не задалась. И вот он вернулся в Ливерпуль и стал работать в отцовском магазине пластинок; там он о нас и узнал. Но когда мы в итоге попали в Лондон, Брайан позволил нам влиться в тусовку, тесно связанную с шоу-бизнесом, и это очень стимулировало – в то время как мы сами просто стали бы выступать в клубах, ведь нас больше никуда бы и не пустили».

Так что мы знакомились с такими людьми, как Ларри Гелбарт, который снимал мериал «МЭШ». Или Винсент Прайс, например. Для нас это было очень хорошо. Расширяло кругозор. А Джон знакомился с людьми, занимавшимися искусством, ведь он учился в художественном училище. Если ты учился в художке, то, даже если ты стал дворником, все равно говоришь себе: «Однажды я стану великим художником» – или как-то так. Это нас отличало от других групп.

Не знаю, только ли благодаря Брайану это происходило, но это было одной из ценных вещей – знакомиться с такими людьми, как продюсер «Вечера трудного дня» [Уолтер Шенсон]. Или фотограф Роберт Фримен. Это были люди неординарные, на ступеньку выше тех, что мы встречали до того.

Я помню один эпизод и клянусь, что это правда, но, к сожалению, это было уже так давно, что думаешь: «Нет, не могло такого быть». В общем, в Мадриде мы встречались с Нуреевым [ «Битлз» познакомились с танцовщиком Рудольфом Нуреевым в июле 1965 г.]

Его привел Брайан, было уже поздно, и мы «уработались в зюзю» [то есть напились], нам было до опупения скучно, и мы думали, что бы выкинуть, чтобы посмеяться. Мы его встретили, натянув купальные костюмы на голову. «Очень рады познакомиться». Возмутительно, да? Это было не то чтобы грубо, но все же несколько сюрреалистично. Нуреева. С плавками на голове. «Приятно познакомиться!»

Я попросил Пола вспомнить какие-нибудь необыкновенные концерты. Он назвал первый концерт победителей голосования NME [в концертном зале «Эмпайр пул» в Уэмбли 21 апреля 1963 г.]. «Меня пробил ужасный мандраж прямо перед концертом, на ступеньках ратуши Уэмбли, где была назначена наша встреча. У меня впервые шалили нервы, и я подумал, а не бросить ли все это дело. Но потом, конечно, отыграл концерт, почувствовал себя великолепно и не бросил. И это было круто».

Он также рассказал о Представлении волею королевы, которое прошло в лондонском Театре принца Уэльского 4 ноября 1963 г.:

«Побрякайте драгоценностями» – это было великолепно. Помню, сижу в машине на пути туда, и мы придумываем всякие фишки. Мы их никогда особо заранее не планировали. Мы просто собирались петь песни, которые отрепетировали. И я знал, что здесь что-то скажет Джон, а тут что-то скажу я. И он придумал это.

[«Для нашего последнего номера (Twist and Shout) у меня будет к вам небольшая просьба. Пусть зрители на дешевых местах хлопают в ладоши. А все остальные, побрякайте, пожалуйста, драгоценностями».]

Обычно он корячился, косил под идиота и говорил: «Хлопайте в ладоши», что сейчас выглядит немного неполиткорректно. Но тут он изобрел это «побрякайте драгоценностями», и мы подумали: «Ого! Отлично сказал!» То есть никто из нас раньше этого не слышал, он этого никогда не говорил. Охренеть. Так что мы практически услышали это в первый раз там и тогда.

Концерт был по-настоящему хороший, и сейчас, когда я пересматриваю пленки, думаю, что на выступлениях вживую мы были профи. Мне нравится смотреть соло Джорджа, как непринужденно он их играет. Настоящий профессионал! Так что для публики это был отличный концерт.

Чуть позже «Битлз» выступали на стадионе «Шей»: это шоу 15 августа 1965 г. в ныне разрушенном спорткомплексе в Куинсе, город Нью-Йорк, вошло в историю. «Битлз» снова сыграли там в 1966 г., и эти два концерта задали тон всем гигантским рок-сборищам последующих лет:

Я был поражен, что там, казалось, не было ни одной английской фамилии на вешалках. Это были фамилии бейсбольной команды: Ковинский! Словоский! Сламум! Кабим! Кабум! «Эй, а здесь никакой Уотсон не затесался?» Ха! Иммигрантские семьи – это было так по-американски. Коппербопполис! Все такое.

Так что мы нацепили костюмы и внезапно очутились в туннеле, готовые выйти наружу – неизвестно куда, – а потом мы вышли, и оказалось, что к сцене очень долго идти. Обычно мы выходили из-за кулис, и всё, мы на сцене, или занавес поднимался. Но тут нам пришлось пересекать поле для игры, и там сплошняком стояли нью-йоркские копы, так что на пленке видно, как мы широко шагаем и временами бежим, чтобы перейти это поле.

Ну и, конечно, оглушительный шум, словно кричит миллион чаек: это визжит американская публика. Мы добежали, и оказалось, что легендарная система транслирования звука была предназначена для бейсбола, так что хуже нам не попадалось. Мы стояли на этой маленькой сцене, было немного ветрено, и вокруг кричали люди. Мы не слышали, что играем, и было очень трудно настроиться. Невозможно было расслышать, не расстроилась ли за время долгой пробежки гитара. Обычно за кулисами можно было пройтись по струнам: «дам-дам дам-дам». Ага, о’кей… Но там… даже если приложишь гитару к уху, ничего не расслышишь. Так что мы просто стали играть.

А Джон вообще в I’m Down играл на клавишных локтем. Думаю, тем вечером мы немного ударились в истерику. Мы не могли понять, где мы и что происходит. Мы ни черта не слышали и думали: мы лажаем, но нас принимают на ура. Нас потихоньку накрывала истерика. Если посмотреть запись, то он просто делает вот так [двигает локтем] вместо соло!

У него по лицу слезы катятся, это совершенно истерический смех. А публика просто орет, пытается прорваться на поле и дерется с полицией. Это было как сцена из фильма. Только мы были в нем.

Вот так оно шло и вдруг закончилось. Нас погрузили в фургон и увезли. Это было очень странное действо. И позднее, вернувшись в Англию, нам пришлось переозвучить все это дело, потому что на записях с микрофонов ничего не было слышно, а то, что можно было расслышать, было ужасно. Но должен сказать к нашей чести, сейчас я на это смотрю и думаю, что мы неплохо поработали, потому что это вроде как даже похоже на живую запись. Мы провели как минимум два дня в студии в Уэмбли, перезаписывая вокал и гитары, всё, что нужно было переписать.

Это такие фантастические воспоминания, так было здорово там играть, но при этом безумие абсолютное. Как будто попал в стиральную машину. Ха! Я ничего не слышал, не понимал, что происходит, но знал, что надо доиграть до конца.

О шоу 1966 г. он вспоминает: «В гримерках царила движуха. Заходили нью-йоркские группы типа “Янг раскалз”, “Лавин спунфул” – местные ребята, мы были их фанатами. Вот что было здоровского в шестидесятые – так это то, что нам нравились пластинки друг друга. Мы все делали первые шаги в этой карьере и восхищались друг другом, так что когда мы познакомились с Джоном Себастианом, мы сказали [с уважением]: “Ого!” Потому что на Good Day Sunshine меня вдохновила – какая у него была солнечная песня?

Daydream?

Ага, “В такой денек только грезить наяву”. Для нас это было настоящим воплощением летнего настроения, и я по мотивам написал Good Day Sunshine. Так что было круто познакомиться с ним и с этими группами. За кулисами было по-настоящему клево».

И чисто чтобы повеселиться, надо было еще окучивать журналистов:

Нам задавали вопросы американские интервьюеры. Господи, мы на этих парнях оттягивались по полной. Мы только годы спустя поняли, что у них был огромный авторитет. Знаешь там, Уолтер Уинчелл, журналисты этого уровня. Всё, что я о нем знал, – это закадровый голос в «Неприкасаемых»[16]. То есть у него мегарепутация, а мы не знаем. Интервью с этими парнями выходило в прямом эфире, это было главное интервью недели:

– Рядом со мной Пол из ансамбля «Битлз». Скажите, Пол, есть ли у вас мнение по поводу войны во Вьетнаме?

– Нет. [Очень долгое молчание…]

А в прямом эфире это, прямо скажем… Видно, как у парня выступает пот. «Э-э… неадекват какой-то! Ладно, следующий вопрос…» Временами мы были плохими мальчиками.

Со времен своей первой долгоиграющей пластинки, Please Please Me, плохие мальчики доказали, что они еще и блестящие музыканты, и всего за два года выпустили еще пять хитовых альбомов. Наряду с плеядой синглов, занимавших верхние позиции в чартах, «Битлз» были на удивление верны формату альбома и в каждый из них вкладывали больше старания и усилий, чем ожидалось от поп-группы. До этого достаточным считалось иметь хитовый сингл и пригоршню перепевок; сама пластинка могла представлять собой записанную наскоро имитацию стандартного концерта группы. Но вот они выпустили With the Beatles, на котором вообще не было их синглов. На его продолжении, альбоме A Hard Day’s Night, авторство песен целиком принадлежало Леннону и Маккартни.

Для поп-группы это были беспрецедентные достижения. До конца 1965 г. к альбомам прибавились Beatles for Sale, Help! и Rubber Soul. Несмотря на огромную занятость в турне и съемки в двух кинофильмах, то внимание, с которым «Битлз» подходили к сочинению песен и их записи, казалось, росло с каждым месяцем. Никому не удалось бы поставить планку еще выше.

Никому?

Глава 5. Теперь это было искусство

Естественно, что подростку из пятидесятых, каким был Пол Маккартни, рок-н-ролл вскружил голову. С самого начала за этой вроде бы нехитрой музыкой скрывались важнейшие вещи. Своих поклонников рок опьянял: в нем выражались юность, свобода, бунтарство, чувственность. В послевоенном мире, который не мог предложить ничего лучше, этот шум был практически смыслом жизни.

Многочисленные ненавистники рока видели в нем нечто варварское; рок был смутным предсказанием того, что в западной цивилизации что-то безнадежно прогнило. Более утонченные критики находили новый саунд просто скучным; его музыкальная ограниченность обрекала его на роль кратковременной прихоти.

При этом никто, будь он за или против, не говорил о нем как об искусстве. Культура в самом высоком смысле слова обреталась в других местах – в академиях и консерваториях, в галереях и концертных залах. Джазовая музыка, в адептов которой превратилась часть интеллигенции, вероятно, уже была на пути к респектабельности. Современному джазу было не занимать сложности. К тому же его, как и родственные ему жанры, блюз и спиричуэлс, возвеличивала связь с самым благородным делом того времени – постепенным принятием расового равенства.

Рок пока что не проявлял искупляющих добродетелей. Он был примитивен. Это была во многом коммерческая музыка. Некоторые готовы были признать, что временами это больше, чем веселенький шум: требовалось мастерство, чтобы хорошо его играть, и в лучших текстах сквозила литературность и остроумие, способные соперничать с бродвейскими. Но рок-культура? В 1950-е никто не использовал слова «рок» и «культура» в рамках одного предложения.

Перелом наступил, разумеется, благодаря «Битлз» – и Бобу Дилану. К середине 1960-х высоколобые обозреватели из серьезных газет начали обращать на рок внимание и даже выражать осторожное уважение. Из всей четверки битлов Пол был наиболее чувствителен к этому неожиданному новому источнику лести.

Его никогда особенно не занимало то, что он называет «анализом» музыки. Но в душе он оставался мальчишкой из школы с гуманитарным уклоном и относился с уважением к тому, что его учителя посчитали бы «настоящим искусством». Пол признавал престиж высокой культуры в несколько большей степени, чем Джон и Джордж, получившие то же типичное для среднего класса образование. Ему нравилось играть рок, но почти в любом музыкальном жанре, пусть традиционном или консервативном, он находил что-то приятное. Он обладал пытливым умом, и статус битла позволял ему исследовать то, что мог предложить Лондон. Он ходил в театр, коллекционировал полотна, обсуждал авангард с людьми, которые в нем разбирались.

На альбомах Revolver и Sgt. Pepper и на таких синглах, как Paperback Writer и Penny Lane, Маккартни не злоупотреблял своими новыми знаниями. Какие бы идеи или влияния он ни впитывал, его ремеслом по-прежнему оставалась поп-музыка – собственно, самая популярная поп-музыка из существовавших, – и он был верен своему призванию.

Внимательные слушатели отмечали, что в творчество «Битлз» закрадывается какая-то странность. Пластинка под названием Rubber Soul – как это? Что за песня-загадка под названием Norwegian Wood? Это было в 1965 г… К 1966 г. было ясно, что меняется нечто фундаментальное. До этого времени выражением успеха группы были волнующиеся толпы в аэропорту и каждая новая территория, сдававшаяся их натиску. Но они неожиданно отказались от всего этого, предпочтя электронное затворничество на Эбби-роуд, длившееся порой месяцами.

1966 год часто описывают как знаменательный и поворотный в истории музыки. Вы, «Бич бойз», Боб Дилан, «Бёрдз» следите за карьерой друг друга и делаете гигантские скачки вперед. Вы помните это время?

Я довольно плохо помню события по годам. Но я тебе верю, это был 66-й.

В то лето вы записывали Revolver.

Самое главное – люди начали ловить кайф. Это был переход от выпивки к травке. Довольно невинно. На периферии всегда существовали таблетки. Так что это стало в большей степени культурой битников, как до этого джаз. Но при этом на все это влиял Дилан. Он был из тусовки нью-йоркских поэтов, и у нас было полно точек пересечения.

[По рассказам Пола, приветствуя гостей, Дилан предлагал: «Забей косяк, чувак. Я особо не пью, но косячок буду».]

К сожалению, ни к чему другому это не сведешь. Было бы здорово иметь невинную историю для глянцевого журнала, но у нас ее нет. Собственно, это была альтернатива выпивке. Скотч – это было слишком серьезно: выпьешь, и ячменек так по шарам ударит, что мало не покажется. Травка была помягче и вызывала интересные мысли.

Это и заставляло людей взглянуть на всё по-другому. «О, вы же не скотч пьете, правда?!» Становилось неловко. Мы отходили от общепринятых ценностей, и каждый решал для себя. Было типа: «Ну да, вряд ли скотч хорошая идея, думаю, вино лучше, или немного травки».

Донован может рассказать про меня смешную историю – она произошла у него дома в Лондоне до того, как мы отправились в Индию. Я к нему прихожу и пою «Олламатинги [бормочет набор бессвязных слогов], выбило в тачке мозги…». Это потом стало Eleanor Rigby. Я это напевал, и тут ему в дверь позвонили, и на пороге возник полисмен. А в те дни субстанции были с сильным запахом и оставляли след в воздухе… «Здравствуйте. Что вам угодно?» А полисмен был совсем юный, он спрашивает: «Это ваша ламборгини на улице стоит? У нее колеса залезли на тротуар, двери открыты и радио играет». Я говорю: «Ага». – «Хотите, я ее для вас припаркую?» Ха!

Сейчас всё по-другому. Столько воды утекло с тех пор, твои знакомые умирают от наркотиков. Сейчас, когда говорят о наркотиках, имеют в виду крэк или кокаин. Так что сейчас все настроены резко против наркотиков, и правильно. Но тогда это было не так опасно.

Нам принесли поднос с чаем и шоколадным печеньем – это, конечно, стимуляторы помягче. Пол махнул рукой в сторону стола – «угощайся!»

Для значительной части британской публики такие потрясающие альбомы, как Revolver и Sgt. Pepper, стоившие каждый около двух фунтов, были просто слишком дороги, чтобы рисковать деньгами. Целая семья могла жить на среднюю недельную зарплату меньше чем двадцать фунтов. В 1966–1967 гг. британцы были в курсе таинственных преобразований в головах Леннона и Маккартни благодаря серии синглов.

По мнению Пола, текст песни Paperback Writer в числе его лучших – нет сомнений, что этот битловский сингл первым отошел от сценариев любовных отношений и личных эмоций, на которых строились все его предшественники. Этот трек был записан в апреле 1966 г., и на нем ощущается характерный для середины десятилетия переход от бит-музыки, рассчитанной на провинциальные танцплощадки, к року, которому предстояло вскоре покорять целые стадионы. Во время той же сессии был записан еще более серьезный би-сайд – роскошная Rain Джона, шагающая вперед, пошатываясь, как великан-сомнамбула.

В августе появился сингл, анонсировавший выход собственно Revolver; на обеих его сторонах были песни, написанные в основном Полом. Yellow Submarine была, вероятно, всего лишь детской песенкой, рассчитанной на вокальный диапазон Ринго, но для посвященных в премудрости психоделии (их было еще немного) она была богата на другие интерпретации. Eleanor Rigby на оборотной стороне была, с одной стороны, типичной красивой мелодией в блистательной аранжировке, а с другой – мрачными размышлениями о тех гранях бытия, о которых не ведала поп-музыка, попадающая в хит-парады. Что бы вам ни слышалось в этих песнях, ясно было, что со времен I Want to Hold Your Hand пройден долгий путь.

Первый сингл 1967 г. мощным образом объединил Penny Lane Пола и Strawberry Fields Forever Джона. Соседство композиций резко демонстрировало сильные стороны Маккартни и Леннона соответственно, а также их контрастирующее душевное состояние в тот момент. Контуженный четырьмя первыми годами битломании, Джон замотался в кокон личной драмы и жил в изоляции лондонских пригородов в атмосфере медленно распадающегося брака с Синтией. Что до Пола, то он был еще беззаботнее обычного – самый видный холостяк в «свингующем Лондоне», обуреваемый творческой энергией, которая впервые поставила его во главе «Битлз». Penny Lane послужила увертюрой к разгару лета психоделии и породила отдельный симпатичный поджанр брит-попа.

Обращаясь к Полу, я предположил, что у слушателя внезапно возникало ощущение, что в музыке больше не существует границ:

Да. Я помню, как ходил в гости к Дилану, когда он жил в гостинице «Мейфер». Он сидел в задней комнате, были я, Брайан Джонс, Кит Ричардс, в другой комнате еще пара ребят. Я помню, что после часа ожидания или около того разрешалось войти. Наступала твоя очередь засвидетельствовать ему почтение.

Мы часто так ходили в гости. Я был у [философа] Бертрана Рассела. Просто спросил: «Можно к вам прийти поговорить? Мне интересно». – «Да, конечно». Он жил на Ферст-стрит в Челси. Я был знаком с одним американцем, его ассистентом. Мы говорили о происходящем во Вьетнаме. Здорово, мне было очень приятно.

А когда я наконец вошел к Дилану, то проиграл ему кусок альбома Sgt. Pepper. Он сказал: «А, понимаю, вас достало быть милашками». И, в общем, он был прав. Период, когда мы были милашками, закончился. Мы были артисты с милотой, потому что так было надо, Мы бы охотно отказались от милоты. Но заявить «Топ оф зе попс»: «Нет, мы будем носить шмотки, как у крутых парней. Мы у вас устроим вакханалию», – это было бы слишком радикальным отходом от нашего имиджа. Мы еще не были к этому готовы.

А происходило то, что это начинало быть искусством. Дилан привнес в песенный текст поэзию, так что Джон стал петь такие песни, как You’ve Got to Hide Your Love Away. «Хей!» Очень по-дилановски. Он на нас очень сильно повлиял, а мы довольно-таки серьезно повлияли на него. Он уже успел услышать I Want to Hold Your Hand, потому что она заняла первое место в Штатах. После проигрыша там были слова: «Я хочу, я хочу, я хочу», а он подумал, что мы поем: «Я торчу, я торчу, я торчу». Он сказал: «Крутая строчка, чувак». Он был очень в этой теме. Мне пришлось объяснить: «Нет, на самом деле там “я хочу”»[17].

Между нами было перекрестное опыление. Он выпустил длинный сингл, так что мы знали, что ничего страшного, если песня Hey Jude будет длинной. «Да вы о чем вообще? Вот Like a Rolling Stone шесть с половиной минут. Почему нам нельзя песню на семь минут?» Мы начали разрушать границы, ставить под сомнение привычные ценности.

Это распространилось повсюду. Раньше было просто «пойдем в паб, возьмем по скотчу» – теперь ты не шел в паб, ты оставался дома и ужинал, например с друзьями, или пил вино. Более мягкая, интеллигентная обстановка. От шоу-бизнеса мы пришли к искусству, и благодаря перекрестному опылению стало очень интересно. Мы корешились с владельцами галерей. Для меня это был замечательный, интереснейший период.

В своих интервью Пол непременно рассказывает, как складывались его отношения с авангардом шестидесятых. Он охотно делился воспоминаниями на эту тему в брошюре, выпущенной в поддержку турне 1989 г., и раскрывает ее еще подробнее в книге «Много лет спустя», написанной Барри Майлзом (1997 г.).

В середине шестидесятых Пол жил дома у своей подружки Джейн Эшер с ее родителями и братом Питером, и Майлз (которого всегда называют просто по фамилии) был его близким другом. Когда пара переехала в новый дом на Кэвендиш-авеню, что в квартале Сент-Джонз-Вуд, рядом со студией «Эбби-роуд», Пол оказался единственным битлом, по-прежнему живущим в центре Лондона. Майлз и Эшеры приобщили Пола к новым для него кругам: от «обычного» театра до лондонской андеграундной культуры хиппи.

Однако в 1989 г. Пол по-прежнему разрывался между желанием рассказать об этом периоде открытости любым влияниям и боязнью бросить тень на покойного Джона Леннона. В глазах молодого поколения это Леннон бесстрашно практиковал творческие эксперименты, а Маккартни, напротив, осторожничал и сочинял мейнстримовую музыку. Это представление бытует до сих пор, и он хотел бы его опровергнуть.

Еще со школьных времен Пол восхищался творческой стороной жизни битников. В ранние битловские годы их с Джоном привлекал стиль парижского студенчества и того сообщества гамбургских друзей, которые, на их восхищенный ливерпульский взгляд, воплощали в себе экзистенциальный шик. Полу уже были известны местные ливерпульские авангардисты, главой которых был художник и поэт Эдриан Хенри. Брат Пола Майк также участвовал в этом течении и позднее совместно с Роджером Макгафом и Джоном Горманом организовал кабаре-группу «Скэффолд». Благодаря им проникнутая сюрреализмом сатира попала в хит-парады:

Забавно, что поклонником авангарда в итоге считается Джон, потому что он устраивал все эти перформансы с Йоко. На самом деле еще за пару лет до того, как ему это вообще пришло в голову, когда он еще жил с Синтией в пригороде возле гольф-клуба, я уже тусовался с такими людьми, как Майлз. Я часто бывал у них с женой дома, потому что он был очень интересным человеком, начитанным. Он меня подсадил на Уильяма Берроуза. В школе мы учили литературу, но ничего современного не читали. Я читал там Стейнбека, но чтобы Берроуз и всякая интеллектуальщина…

Кстати, это правда интересно, потому что раньше я об этом не распространялся. Вместе с Майлзом я способствовал созданию International Times [андеграундной газеты], я помогал открыть книжный магазин и галерею «Индика», где Джон познакомился с Йоко. Я очень дружил с [галеристом] Робертом Фрейзером и очень увлекался Магриттом. Так что у меня был насыщенный авангардистский период, и это была вообще чума. Я жил один в Лондоне [он переехал из дома Эшеров в Сент-Джонз-Вуд в апреле 1965 г.], а остальные парни, все женатые, – в пригородах. На мой вкус они были очень скучные, они меня навещали, а у меня дома тусовались другие гости, стояли странные скульптуры, все такое, а я сам монтировал короткие фильмы.

Помню, ко мне пришел Джон: «Ого, что это за херней ты страдаешь?» Его это все вставляло. На самом деле, когда он работал над альбомом Two Virgins, мне пришлось установить пару магнитофонов «Бренелл» и показать ему всю систему, которой я пользовался, потому что в плане техники он был безнадежен. Вот откуда взялись «лупы» в Tomorrow Never Knows. Я сидел у себя дома и как чокнутый профессор делал эти зацикленные куски записей, а потом приносил их в студию в пластиковом пакете.

А вот Джон – и в этом разница между нами – он бы уже из этого соорудил пластинку. Он так загорелся: «Твою мать, вот это идея!» А вот я с этим всего лишь экспериментировал и немного пользовался этими материалами на наших мейнстримовых записях. Я никогда не любил выставлять свои увлечения напоказ. В какой-то степени до сих пор не люблю.

Действительно, Джон завоевал репутацию экспериментатора благодаря таким трекам, как I Am the Walrus и Revolution 9; Джордж Харрисон в свою бытность битлом выпускал смелые альбомы: стоит вспомнить сплав восточных и западных влияний на Wonderwall Music или Electronic Sound, название которого говорит само за себя. Но самое рискованное предприятие Пола, Carnival of Light, записанное в 1967 г., посчитали слишком экстремальным на вкус публики, и оно так и остается неопубликованным. Это был заказ клуба хиппи «Раундхаус», предназначенный для одного рейва, как бы мы сейчас выразились. Пол говорит, что это была «самая длинная сумасшедшая психоделическая импровизация, которую мы когда-либо записывали. Единственная сочиненная нами музыка без структуры». Этот трек Маккартни подготовил во время сессий записи Penny Lane – данное свидетельство его многогранности столь же поразительно, как и тот факт, что он записал Yesterday и I’m Down в один и тот же день.

«Это было бурное времечко, – говорит он о своем окружении в 1966 г. – Майлз свел меня с [поэтом Алленом] Гинзбергом, Корнелиусом Кардью [композитором, автором экспериментальной музыки]… Очень творческая атмосфера. Я показывал свои фильмы Антониони. Мы смотрели кино с Энди Уорхолом у меня дома. Одно время мой дом был практически центром светской тусовки, поскольку жил я один. Никто никому не капал на мозги. «Эй, Пол, что там у тебя такое?» – «Ну мы просто тусуемся, у меня сейчас пара приятелей сидит». – «Кто там у тебя? Можно я зайду?»

Это был почти что салон. Брайан Джонс, Джон, Мик, Марианна всегда у меня зависали. Волшебные моменты. Был такой Роберт Фрейзер, владелец галереи – чувак, которого однажды арестовали вместе с роллингами. Отличный парень. Он умер пару лет назад от СПИДа. Через Роберта я купил парочку картин Магритта, когда они еще ничего не стоили. Мы не думали, что он однажды станет знаменит. Это был просто художник, который нам всем нравился: небо, голуби, котелки.

Самая главная концептуальная затея Роберта для меня как сцена из фильма. Было лето в Сент-Джонз-Вуд, жара держалась долго. Мы все сидели в саду позади дома, среди маргариток, – кто с гитарой, кто с чем, и он не хотел нам мешать. Когда мы вернулись в дом, он уже ушел. Но вот мы зашли через заднюю дверь и увидели, что он оставил на столе картину. Картину Магритта с яблоком. Она нас и вдохновила на эмблему Apple.

И через всю картину шла надпись: «Au revoir». Он знал, что я мечтал об этой чудесной картине [Le Jeu de Mourre[18] ], и просто поставил ее на стол и смылся. Он оставил ее как визитную карточку: очень чистый концептуальный жест.

У меня это был длинный период, я бороду отрастил и все такое. Я всегда мечтаю когда-нибудь к этому вернуться. В смысле не к бороде! Хотя, может, и к бороде тоже. Взять отпуск.

Я ходил на концерты, на Штокхаузена, например. Это я привнес все это в «Битлз». Я их заставлял слушать: «Зацените вот это, чуваки!» Я ходил к этому парню, Лучано Берио, который сейчас пишет электронную классическую музыку. «Пеппер» вырос из этого. Я не пытаюсь сказать, что это все было благодаря мне, но кажется, Джон позднее ударился в авангардизм, потому что дорвался до того, что видел вокруг меня. В своем предместье он на это не осмеливался, потому что резонанс был нехилый. Оставалось только ходить ко мне в гости и наслаждаться чем перепадет.

Это все моя атмосфера, по правде говоря. Однажды я сказал Джону – я рассказывал о Штокхаузене, Берио, Кейдже и прочих продвинутых композиторах – мол, надо записать альбом под названием «Маккартни заходит слишком далеко». Он ответил: «Отличная идея, чувак, запиши». Конечно, такой пластинки я так никогда и не выпустил.

Так что Магриттом я увлекся рано. Что мне нравилось, так это то, что он, по всей видимости, был совершенно нормальным парнем. Все происходило вот здесь [показывает на голову], и любовь к сюрреализму никак внешне не проявлялась. Рисовал он с девяти утра до часу дня, потом делал перерыв на обед, такой очень культурный бельгийский джентльмен. С двух до пяти снова рисовал. Очень дисциплинированный, очень нормальный. Мне нравилось, что такой весь из себя правильный человек выдает такой авангард.

Я ездил в Париж с Робертом Фрейзером. Он был гей. Многие друзья меня дразнили: «Эй! Ты часом не того?» – «Отвалите, парни. У меня с ориентацией все стабильно». Но они такие: «Ты чего, как ты с ним поедешь в Париж? Вы что, в одной гостинице будете жить?» Однако все прошло отлично, мы навестили его друга, владельца галереи, Александра Иоласа.

После ужина он говорит: «Не желаете посмотреть на Магритта?» Представь: в галерее только он и мы с Робертом, и он листает каталог с миллионом картин Магритта. «Я у вас куплю штук сто!» Но это, конечно, невозможно. Так что я отобрал три работы, где-то по триста фунтов каждая, это смехотворная цена по сравнению с нынешней. Но покупать произведения искусства – это было что-то!

Вкусы, информированность и влиятельное положение Пола сделали из него великолепного закулисного посредника. Одним из его вкладов в зарождающуюся рок-культуру стало то, что он устроил появление тогда малоизвестного Джими Хендрикса на Монтерейском поп-фестивале[19]. Это выступление стало решающим в карьере американского музыканта:

Джон Филлипс, он же Папа Джон из «Мамаз и папаз», пришел ко мне в гости и сказал: «Мы устраиваем фестиваль». Он жил в Лондоне, так что им было просто со мной связаться. Я их всех пригласил к себе. «Мы устраиваем фестиваль в Монтерее. Вы не могли бы там сыграть, ребята – в смысле, “Битлз?”» Я ответил, что вряд ли. Я у всех спрошу, но мы сейчас пишемся. Я думаю, мы работали над «Пеппером». Кроме того, мы завязали с турне. Так что я сказал: «Мы сами не можем, но я знаю, кто мог бы…»

Выпущенный в июне 1967 г. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band для многих стал пиком тех десяти лет, что существовали «Битлз». Пожалуй, Пол доминирует на этой пластинке в большей степени, чем на других альбомах группы, хотя на ней присутствуют в том числе одни из лучших вещей Джона.

За «Сержантом Пеппером» стояла идея: нас достало быть «Битлз». На всем, что мы делали, стоял ярлык «Битлз». Мы попали в ловушку: «Какие песни пишет Джон? Что сочиняет Джордж? Пол у нас пишет баллады». Это было так, блин, предсказуемо. Я предложил: «А давайте вообще пересмотрим наш подход?» Меня вдохновили богемные приятели и их бабахнутые идеи. «Давайте вообразим, что мы другая группа?» То есть выдумаем для нее название, придумаем наши альтер эго и сделаем целый альбом с точки зрения этой группы.

Так что когда приходилось принимать решение, мы фантазировали: «А что будет делать Джон? В смысле, что бы делал Джон из “Сержанта Пеппера”?» И это позволяло нам… задуматься о том, чего хочет наша продвинутая сторона. А не пихать на пластинку то, о чем мечтали в отделе маркетинга.

Таким образом можно было обойти ограничения, которые навязывала звукозаписывающая компания. «Хочу, чтобы была фотография Марлона Брандо!» И вот она на обложке. Я попросил каждого написать список из десяти любимых героев. Джон, как обычно, соригинальничал: включил туда Гитлера и Иисуса. Это не прошло. Особенно Гитлер. Смысл был не в том, что это его любимый персонаж, просто мы сказали себе: «Мы изобретаем личности этих парней, кто нравится им?» Я включил в свой список Эйнштейна, Олдоса Хаксли, разных людей, про которых мы что-то читали. Стейнбека.

Дальше было весело. Потому что в такой группе рано или поздно непременно дойдешь до Билли Лидделла, старого футболиста. [На самом деле это был Альберт Стаббинз, тоже ливерпульский игрок.] Дикси Дина [из местной соперничающей ливерпульской команды «Эвертон»]. А Джордж предложил Шри Бабаджи, потому что он был люто в теме; замечательная мысль, ведь Бабаджи – один из главных индийских гуру, и он все время реинкарнируется. Отлично! Берем изображение Бабаджи, и он тоже попадает на обложку…

Затем я боролся с EMI, и нам пришлось писать письма Марлону Брандо и всем остальным. Я говорю: «Надо просто отправить вежливое письмо с просьбой». Они мне: «На нас в суд подадут!» – «Ничего не подадут, – говорю, – просто напишите им». Я сказал сэру Джозефу Локвуду [главе EMI]: «Ну Джо, давай. – Мы с ним были в хороших отношениях. – Все будет в порядке». Так что они написали письма, и все отвечали: «Да, я не против, поставьте меня на обложку пластинки “Битлз”, будет круто!» Кроме одного из «ребят из Бауэри»[20] [Лео Горси], который отказался, потому что хотел вознаграждения. Так что мы решили – ну его нахрен, и забили на него. Один из них попал на обложку [Хантц Холл], другой нет.

A Day in the Life – это в основном песня Джона. Я написал текст вместе с ним, и мы вместе развили песню, и когда дошло до этой мощной оркестровой части, нам хотелось, чтобы что-то произошло. Потому что слова были такие: «Я хочу тебя возбудить…». Мы почти переглядывались, когда писали эти слова: «А так можно? Ну да. Сержант Пеппер же. Хи-хи! Это же больше не мы, переложим вину на него».

То, что мы принимали более смелые решения, чем обычно, позволило нам почувствовать творческую свободу. Костюмы, вся эта задумка с альтер эго… Я предложил сходить в «Берманз и Натанз», это были крупные специалисты по театральным костюмам. Когда мы участвовали в шоу, режиссер часто говорил: «Встречаемся в “Берманз”». Мы туда пошли, и я видел там одного из парней, снимавшихся в «Машинах отдела Z»[21].

[Характерно, что Пол, пребывавший на тот момент в зените мировой славы, воспринял актера из телесериала о работе полиции как звезду.]

Там можно было отрыть сюртук в стиле семнадцатого века и сказать: «Подходит, но поскольку это “Сержант Пеппер”, сделайте такой же, но ярко-бирюзовый».

Там сидят портные, которые шьют одежду для фильмов. Так что мы как будто в кино снимались. Каждому сшили костюм, Джорджу аляповатого зеленого цвета, мне бирюзового… еще оранжевый и желтый, не помню, у кого какой. Потом мы занялись всякими цветочками. Мы привлекли к работе художника Питера Блейка, я ходил к нему домой с Робертом Фрейзером.

Изначально задумка состояла в том, что к группе обращался лорд-мэр. Это происходило на травянистом холме с типа цветочными часами, что очень характерно для Клиторпса, Ланкашира и всяких парков. Вот что планировалось, и там должна была быть надпись: «Поздравляем “Битлз”» – или что-то в этом роде. И этот чел должен был вручать нам серебряный кубок. Я это все нарисовал, сделал небольшие наброски.

Питер Блейк начал их развивать. [Он работал совместно со своей тогдашней женой Дженн Хауорт.] Он сказал, а почему бы вместо лорда-мэра и цветочных часов не использовать всех этих персонажей из наших списков. Я изначально хотел, чтобы нас просто окружали фотографии этих людей, но он предложил идею получше. Так что в итоге это превратилось в огромную толпу у нас за спиной.

А растения – это была не марихуана. Вообще нет. Их просто притащил флорист, но пошли слухи, что это травка. Да нет. Это была трава, а не травка. У нас была долгая чумовая фотосессия. Мы пришли на площадку и схватили какие-то дурацкие инструменты, что под руку попало: английский рожок, кларнет, например.

Вот так оно все и было, в основе лежали просто наши фантазии. Мы просто спросили себя: «Что бы мы делали, если бы мы были другими людьми?» И все это вылилось в огромный психоделический взрыв. Его значение в целом больше, чем наши маленькие идеи, вместе взятые.

Роберт нам здорово помог; глаз художника у него был развит лучше всех остальных людей, что я знал. Суждения он выносил безошибочные. И он нам не позволял… На развороте «Сержанта Пеппера» мы хотели поставить иллюстрацию «Шута», группы голландских художников[22]. Собственно, они делали одежду, они шили отличные «кексы» [так на ливерпульском слэнге называются штаны] из лоскутов бархатной парчи, можно было часами на них смотреть – тем паче что все были под кайфом. Отличный способ провести вечер!

И мы предложили эту иллюстрацию: «О, это самый попс. Мы в облаках, все такое». Но Роберт заявил: «Знаете, как искусство это довольно плохо». Мы сказали: «Отвали, это наш альбом, да что ты вообще понимаешь?» Но он очень отстаивал свою точку зрения. Теперь я понимаю, что он был прав, но тогда мы даже поссорились.

Он сказал: «Нет, надо, чтобы у вас было четыре большие фигуры, никак по-другому не получится. У вас нагруженная обложка. Вот здесь вы стоите спиной к зрителям, здесь у вас тексты песен, здесь все вкладки. Вам нужно четыре мощных образа». – «Не-а, мы хотим еще замороченный кислотный рисуночек». Так что он нам здорово помог.

Я начал тебе рассказывать про A Day in the Life. Нам нужен был шум, чтобы включить его в эту песню. И благодаря всяким этим штукам от Штокхаузена и Кейджа [то есть музыкальному авангарду] я подумал: «О’кей, я опробую эту идею на Джоне. Давайте возьмем пятнадцать тактов и воплотим одну авангардистскую идею. Скажем всем музыкантам: начните с самой низкой ноты на своем инструменте, это будет как физическое ограничение – например, на гитаре это нота ми – и поднимайтесь к самой высокой. В аранжировке это все указано».

План был такой, и это надо было сделать за пятнадцать тактов. Но авангардизм заключается в том, что можно выбрать любой темп. Это как у Брайана Ино, маленький набор инструкций на бумажке. Я между ними ходил и им объяснял. Их это довольно-таки озадачило. Но как только они услышали, какой звук это дает, и как только я убедился, что это работает, они всё поняли.

Забавно, что все струнные сбились вместе, как стадо овец. Если обратить внимание, то они поднимаются вверх все вместе. А трубы, духовые больше задирают нос, им на все пофиг, они крутые парни. «Да, чувак. Давай попробуем!»

Мы записали три или четыре дубля и создали этот мощнецкий звук, который раньше никто не слышал. А родилось все это из насыщенного для меня периода, когда я жил один и тусовался. Для меня лично он был очень продуктивным. Я очень собой гордился.

Но на подножку Поезда любви заскочили не все. К 1967 г. битлы окончательно утратили имидж мальчиков с интересными прическами. А влюбленность в них СМИ начинала вянуть. Даже падкий на пиар Пол стал вести себя осмотрительнее.

«Чуть позднее, – признает он, – они [пресса] стали желчными отмороженными брюзгами, и по редакциям мы больше не ходили. А мы со своей стороны, вероятно, зазвездились:

Так что мы держались друг от друга на расстоянии. И весь этот серьезный анализ, думаю, начался с «Пеппера».

Я это тогда начал замечать. Прежде они относились к нам весьма дружелюбно, но «Пеппер» был для них вроде вызова, потому что они вели колонки, посвященные поп-музыке, а мы в них зашвырнули искусством. Например, Джудит Саймонз, она заседала в Daily Express, пожилая леди, в зубах вечно сигарета, настоящий журналист с блокнотом: «Как вы сами считаете, вы были ответом Клиффу Ричарду?» Когда вышел «Пеппер», им пришлось привлечь людей поинтеллектуальнее. В поп-колонках неожиданно стали мелькать университетские преподаватели, чего раньше не было. [Заносчиво и презрительно]: «Кто же станет обозревать поп»?

На самом деле на свет рождалось новое чудо-юдо: рок-пресса. Однако олдскульные репортеры за своими конторками отнеслись к этому индифферентно:

Газеты с нами не миндальничали: «Что случилось с битлами?» Но это было круто, потому что мы знали, что альбом делаем легендарный. И могли позволить себе смотреть свысока: «Ха-ха, пусть они вот это послушают». Они говорили, что битлам конец, что они выдохлись. При этом если посмотреть на газетные вырезки всего за несколько месяцев до «Пеппера», то там, в общем, все хорошо. Мы ничего не говорили. Мы очень свободно смотрели на вещи.

С августа 1966 г. «Битлз» больше не выступали с концертами, предпочитая как затворники обитать в студии. Год спустя от передозировки скончался их любимый менеджер Брайан Эпстайн; в тот день битлы были с новым ментором – Махариши Махеш Йоги. О битловских фильмах будет сказано дальше, мимоходом замечу, что «Волшебное таинственное путешествие», подаренное фанатам в 1967 г., не покорило сердца зрителей в той же степени, что его предшественники «Вечер трудного дня» и «На помощь!»

В самом деле, как говорит Пол, «Битлз» порывали со многими ограничениями. Но станут ли они счастливее без них? Как говорится, будьте осторожны в своих желаниях.

Глава 6. Мой темный час

В 1968 г. даже самый рассеянный слушатель мог уловить на новой пластинке «Битлз» раздробленность. Складывается впечатление, что на «Белом альбоме» (на самом деле называвшемся The Beatles) скомпонованы три или четыре сольные программы, и лишь изредка заметны моменты истинной сплоченности в группе. Впрочем, многое по-прежнему вызывало восхищение, и никто не жаловался.

Однако вскоре личная жизнь и музыкальные устремления каждого из участников «Битлз» сделались слишком разными, чтобы они могли жить дружно. Пол женился на Линде Истмен, Джон женился на Йоко. У каждого были проекты на стороне. Даже то, что они основали Apple[23], одновременно музыкальный лейбл и эксперимент в области патронажа артистов, не помогло им остаться вместе. Abbey Road, альбом 1969 г., звучал на удивление связно, но он всего лишь маскировал разногласия в сердце некогда братского квартета.

Распад «Битлз» стал самым болезненным эпизодом профессиональной карьеры Пола. Мы осветили этот период как минимум в трех длинных интервью, взятых в промежутке между 1989 и 2003 гг. Он высказывался о нем со смесью неосмотрительной горячности и тщательнейшей осторожности на случай юридических ловушек. Бывший менеджер «Битлз» Аллен Клайн был все еще жив на момент интервью – он умер в 2009 г., – и Пол описывал его в той ситуации как очевидного злодея. Как всегда, он, казалось, разрывался между стремлением поделиться своей версией событий и нежеланием нападать на старых друзей.

Последние синглы были в основном сочинениями Пола – Hello, Goodbye, Lady Madonna, Hey Jude, Get Back; к ним прибавились Ballad of John and Yoko Леннона и величественная Something Харрисона. Чаще всего они занимали верхние позиции в хит-парадах, как до них Can’t Buy Me Love или I Feel Fine, Ticket to Ride и Day Tripper. Но «великолепная четверка» распадалась на четверых великолепных музыкантов. Позже появились их пропитанный раздорами последний фильм «Пусть будет так» и полный шероховатостей альбом к нему в компанию. Пластинка вышла в мае 1970 г., вскоре после того как Пол заявил, что покинул «Битлз».

«Когда записывался Let It Be, – рассказал он мне, – как многим известно, “Битлз” по ряду причин переживали напряженный момент. Оказалось, что мы все едины во мнении, что круг замкнулся, и остро это чувствуем. Поэтому и обложка у альбома красно-синяя: мы обыгрываем наш первый альбом».

В 1969 г. группа приняла те же позы, что на фото Энгуса Макбина 1963 г., сделанном для обложки Please Please Me на лестничной клетке EMI. Битлы планировали использовать снимок на следующем альбоме, предварительно озаглавленном Get Back. В итоге фотография пролежала в запасниках до выхода «красного» и «синего» сборников в 1973 г. Как объясняет Пол:

Причиной были ссоры, профессиональные разногласия и все такое. Мы, в общем, заканчивали существование как группа. Приблизительно в то же время мы записали Let It Be, но личные отношения были напряженные, и последней соломинкой, сломавшей спину верблюду, стало появление Аллена Клайна.

[Он был назначен менеджером «Битлз» в феврале 1969 г.; Пол хотел, чтобы им стал отец Линды – Ли Истмен, чья фирма впоследствии действительно представляла сольные интересы Пола.]

Он решил, что Let It Be недостаточно хорош и ему не хватает струнных. Поэтому он привлек к работе Фила Спектора – бедный Фил, он в этом не виноват на самом деле, – чтобы подрихтовать запись.

Но до того, как все это произошло, я получил копию с ранним вариантом. У нас у каждого был ацетат [пробный пресс, печатавшийся перед выходом пластинки]. Я как-то вечером его слушал и подумал: «Боже, это так смело! Но это все равно крутой альбом». Собственно, это просто «Битлз» без мишуры, четыре парня в одном зале. Или пять, если считать Билли Престона [приглашенный сессионный клавишник]. Было почти боязно, потому что мы всегда использовали дабл-трек, раскладывали песню на голоса и тому подобное, а это было как концертный альбом.

Я помню, у меня мурашки шли по коже, потому что я сидел в пустой комнате с совершенно белыми стенами и слушал этот альбом – крайне минималистичный – и думал: отлично, мне очень понравилось. Это будет гениальная пластинка. А потом его переделали, переаранжировали для выхода на виниле, перефасовали для продажи в магазинах, все такое. И мне он уже был не так дорог. Конец первой сцены первого акта.

То есть вы слушали версию Глина Джонса? (Джонс был звукорежиссером, который тогда начинал как продюсер. К нему обратились с просьбой превратить исходные пленки с сессий в связный альбом.)

Да. Это были ранние дубли.

С другим треклистом. Если не ошибаюсь, там была, например, Save the Last Dance for Me. А сама пластинка должна была называться Get Back?

Кажется, да. Это ведь бутлег? То есть я сам плохо знаю: нам просто выдали наши пластинки, и на пластинке было это. Так что не знаю, как планировалось его назвать. Все это фиксируется в последний момент: Abbey Road собирались назвать «Эверест» из-за сигарет Джеффа Эмерика [звукорежиссера «Битлз»] – и это вплоть до той самой секунды, пока мы не вышли на зебру. Все всегда было очень подвижно, как всякий раз, когда работаешь над альбомом.

Так что не знаю, как мы собирались его назвать, но, наверно, ты прав, Get Back. И миксы, наверно, тоже были Глина, потому что он всем этим занимался. Но для меня смысл был в том, что на пластинке слышно только нашу группу и нет никаких примесей. Вот и всё. Конец первой сцены.

Что раздражало Маккартни больше всего? Сторонний продюсер в лице Фила Спектора или то, что не проконсультировались с ним? «И то и другое», – признается он. Но, отвечая на вопрос, он неизбежно возвращается к Аллену Клайну:

Битлов обдирали как липку, и не только меня, а всех. Это, конечно, было мое мнение. Я без конца настаивал: «Не давайте Аллену Клайну двадцать процентов, дайте ему пятнадцать, мы же звезды!» И все такие: «Не, ну как, он же хочет двадцать».

Я им втолковывал: «Да он бы на самом деле и тридцать хапнул, но мы должны ему дать пятнадцать. Это же как гребаную машину покупать. Торговцу не дают ту цену, которую он запросил». Так что я все время старался заполучить для нас сделку повыгоднее, чтобы нас не грабили. Но в итоге это стало невозможно, было три голоса против одного. Я бился как рыба об лед – а я ведь просто пытался, как считал, спасти положение. А с точки зрения Клайна, это выглядело, будто я хочу все испортить.

Он меня называл Неподатливой девой. Я отвечал: «Иди на хрен, я просто не хочу быть с тобой, вот и всё». Он такой: «Ну вы знаете, вдруг он согласится, чего бы и нет… может, да, может, нет, в итоге выходит может быть». Так он про меня говорил. Я все время старался подстраховаться и не связываться с этим парнем. Я знал, что что-то здесь не так. Тем не менее, чтобы ответить на твой вопрос…

В итоге заговорили о двадцати процентах с любой заключенной им новой сделки, и мне пришлось на это согласиться. Никто не хотел нормальных условий, все хотели говенных. Было по-настоящему сложно. Так что мне ничего не оставалось, кроме как бойкотировать Apple. Я просто подумал, что не соглашусь. Я каждый день приходил и говорил: «Слушайте, у нас есть проблема…» – «Да отвали». – «Нет, ну смотрите, этот парень торговал подержанными автомобилями». И даже судья в конце сказал что-то вроде этого – это было втиралово торговца подержанными машинами.

Вот так я себя чувствовал. Так что я объявил бойкот Apple. Это значило, что я туда не езжу и что это они должны меня искать, когда требуется принять решение. Ситуация была очень напряженной.

То, что Пол отстранился от битлов, имело удачный побочный эффект: он на всю жизнь подружился с одним музыкантом, своевременное вмешательство которого помогло ему тогда выпустить пар:

Стив Миллер. Очень его люблю, он отличный гитарист и певец. Мы познакомились, когда у нас накрылась сессия из-за ссоры по поводу Аллена Клайна. Ребята приехали в полном составе [в студию «Олимпик», 9 мая 1969 г.], а я не соглашался подписывать какую-то бумажку. Они хотели, чтобы я себя с потрохами продал. А я решил: «Нет, кажется, это плохая идея, лучше я понедельника подожду». Они на меня разозлились, потому что я не хотел это подписывать в пятницу вечером. Они уехали, а сессия была забронирована. Стив просунул голову в дверной проем и спросил: «Студия свободна?» Я ответил: «Получается, да. Сыграем что-нибудь, приятель?» – «Отлично!» Мне хотелось побарабанить; чтобы было много брейков, как следует полупить по барабанам. Мы записали трек под названием My Dark Hour, «Мой темный час». Я на нем сыграл на ударных, на басу, и еще немного на гитаре, и спел. Все остальное сделал Стив.

На вышедшей в итоге пластинке Миллера Маккартни обозначен как Пол Рамон – этот эксцентричный псевдоним он недолгое время использовал в 1960 г.

Я не хотел, чтобы мы потеряли то, что заработали, – битловское состояние. Я не хотел, чтобы они его потеряли, и сам не хотел его терять. Когда Аллен Клайн пригласил Фила Спектора, я сказал: «Думаю, нам лучше этого не делать. Я против». А они сказали: «Ну, а мы за».

Так что, отвечая на твой вопрос: я не участвовал в этом в связи со своим бойкотом, и кроме того, моего мнения не спросили. Знаешь: «Ты согласен? Тебе это нравится? Эта аранжировка пойдет?» Раньше, если кто-то из нас собирался добавить к песне струнные, то мне проигрывали аранжировку. «Что ты об этом думаешь?» И я говорил «здорово», или «не здорово», или «переделать». Как вообще-то делается, когда записываешь пластинку.

Ретушь, наведенная Филом Спектором, – вероятно, наименьший из недостатков Let It Be как альбома. Достоинство снятого одновременно фильма в том, что мы своими глазами видим, что не так:

Конец ознакомительного фрагмента.