Беседы о Высоцком. «Я пишу обо всём…» (Анатолий Кулагин)

«Я пишу обо всём…»

Первые песни Высоцкого появились в начале 60-х годов, и почти всю первую половину десятилетия он писал от лица уголовника – либо сидящего в тюрьме, либо пока ещё (реже – ужé) разгуливающего на свободе. Таких песен он сочинил тогда около полусотни. Влияние фольклора здесь несомненно, и мы об этом уже говорили. Теперь нужно повнимательнее вслушаться в эти песни, чтобы понять, какой путь в искусстве избирает их автор.

Он сразу обращается к ролевой лирике – то есть такой, где высказывается герой другого, нежели у автора, социального положения, другого образа жизни и образа мысли. Такого героя принято называть соответственно ролевым героем – то есть отличным от лирического героя, как раз близкого автору по всем указанным выше признакам («Я вас любил…» Пушкина или «Отговорила роща золотая…» Есенина). В русской классической поэзии к ролевой манере обращались, например, Лермонтов («Бородино») или Некрасов («Огородник»).

Ролевая форма стала причиной постоянных недоразумений, с которыми поэт сразу столкнулся. Слушатели, никогда не видевшие Высоцкого (известных своих ролей в кино он к тому времени ещё не сыграл, появлялся на экране в основном в эпизодах), думали, что это человек с уголовно-лагерным прошлым, что поёт он о себе. Сам Высоцкий позже будет объяснять такую поэтическую манеру своей актёрской профессией и возражать против прямолинейного сближения автора с героем: «Просто некоторые привыкли отождествлять актёра на сцене или экране с тем, кого он изображает. Кое-что на своей шкуре я всё-таки испытал и знаю, о чём пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80 – 90 домысла и авторской фантазии».

Делали своё дело и поэтическая убедительность, жизненность рассказанных в песнях историй, очень демократичная манера пения, хотя в ней тогда ещё не было характерной «высоцкой» хрипотцы и мощи; свой уникальный голос он со временем «поставит» себе сам. Короче говоря, поэту верили, потому и понимали иногда всё слишком буквально.

Впрочем, если внимательно вслушаться в его первые песни, то можно заметить черту, разделяющую автора и героя. Это поэтические приёмы иронии и пародии, которыми молодой поэт постоянно пользуется.

Когда Высоцкий учился в Школе-студии МХАТ, окружающим казалось, что его ждёт амплуа комедийного актёра. Он мастерски пародировал известных певцов, сочинял шуточные стихи для студенческих «капустников», комично обыгрывал в стихотворных экспромтах какие-нибудь хрестоматийные поэтические строки – скажем, есенинскую: «Заметался пожар голубой, // На банкете ребята киряли…»

Но комедийным актёром Высоцкий не стал. Напротив, в театре и кино его ждали роли преимущественно драматические и даже трагические – есенинский Хлопуша, шекспировский Гамлет, пушкинский Дон Гуан… А вот комедийный дар ему пригодился уже в первых песнях, иронических и пародийных одновременно. Высоцкий иронизирует над своим героем: обыкновенный уголовник оказывается у него культурнее и благороднее, чем в жизни. Таков, например, герой песни «Рецидивист» (1963):

Вот, мол, какая несправедливость: гулял себе человек в выходной, отдыхал, свежим воздухом дышал, а тут… Ладно бы попался на краже, а то ведь «не лазил по карманам»! И здесь же поэт пародирует набившие оскомину идеологические лозунги советской эпохи. Герой «рад» тому, что «в семилетний план поимки хулиганов и бандитов… тоже внёс свой очень скромный вклад». Чему тут радоваться? – ведь он теперь получит срок. Просто поэт высмеивает «зашоренность» сознания советского человека, напичканного услышанными по радио и прочитанными в газетах лозунгами. В советские времена государственная экономика (рыночной экономики не было, всё принадлежало государству) «развивалась» в соответствии с планом, принятым очередным съездом КПСС на пять лет вперёд и непременно «перевыполнявшимся». Появился даже лозунг «пятилетку за три года». Таков был один из идеологических мифов тех лет. Так вот, однажды – при Хрущёве, в 1959 году, – вместо пятилетнего плана был принят семилетний; именно его и имеет в виду поэт.

Теми же приёмами Высоцкий пользуется и в других песнях первой половины 60-х – «Татуировка», «Я был душой дурного общества», «Вот раньше жизнь!..» Герой, например, последней из них, грабитель-подсудимый, тоже иронически «облагорожен» («Как людям мне в глаза смотреть // С такой формулировкой?!»); идеологические штампы же пародируются и здесь: «Зачем нам врут: // „Народный суд“! – // Народу я не видел…» Действительно, суды в ту пору назывались «народными» – ведь тогда всё в государстве совершалось якобы от имени народа.

Но при всём комизме этих песен в них всегда есть и серьёзный смысл. Герои молодого Высоцкого – не столько даже уголовники, сколько обыкновенные люди с обыкновенными человеческими чувствами. Они любят, страдают, томятся в разлуке с близкими, они по-своему честны и благородны (уже без кавычек!) и не приемлют лжи и предательства:

А уже знакомый нам «рецидивист» – какого самоуважения он полон, как настойчиво доказывает следователю, что он – не безликий носитель клейма, а личность. Да и сам собеседник для него – не «гражданин следователь», как было принято обращаться в таких случаях, а «товарищ»: «„Но всё же вы – рецидивист?“ // „Да нет, товарищ, я – Сергеев“». Как тут не вспомнить грубую фразу из одного фильма тех лет, которую подследственный слышит на допросе в ответ на своё неосмотрительное обращение: «Тамбовский волк тебе товарищ!»

Особенно ярко натура героев молодого Высоцкого проступает в любовных ситуациях. Они разыграны тоже как бы в шутку, но герою присуща далеко не шуточная страсть. Ради любви он готов на всё, готов не замечать изъянов возлюбленной, о которых ему твердят дружки. И хотя герой тоже принадлежит маргинальной среде, в главном он – просто влюблённый, и сама песня в первую очередь – о любви:

Так первые песни поэта сразу включают его творчество в гуманистическую традицию русской литературы, с её сочувствием «маленькому человеку», «униженным и оскорблённым». Кажется, именно так их понимал и сам автор, спустя годы говоривший: «Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключённых. Мы, дети военных лет, выросли все во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания – человек, лишённый свободы, своих близких и друзей». В самом деле, в послевоенные годы трудно было найти семью, которую так или иначе не опалила бы своим зловещим дыханием сталинщина.

Поэт же словно хочет сказать нам своими песнями: человек всегда, независимо от своего положения, должен оставаться человеком. И не в том ли ещё причина его настойчивого обращения к уголовной среде, что в ней оставаться человеком труднее, чем в «нормальной» жизни, – а Высоцкий всегда ценил в человеке умение преодолевать власть обстоятельств.

Читатель, вероятно, заметил, что, говоря о песнях Высоцкого первой половины 60-х годов, мы избегаем называть их ранними, хотя во многих работах о его творчестве такое определение употребляется как само собой разумеющееся. Всё же слово «ранние» означало бы, на наш взгляд, что мы имеем дело с не очень зрелыми произведениями художника, только-только нащупывающего свою дорогу в искусстве. Ранним можно назвать, например, лицейское творчество Пушкина, где юный автор пробует разные поэтические голоса и где нет ещё произведений, равных «Зимнему утру» или «Бесам». Вспоминается и первый сборник Некрасова «Мечты и звуки», уровень которого поэт затем намного перерос.

Но «уголовные» песни Высоцкого 1961—64 годов – это не ученические опыты начинающего, а мастерские работы вполне зрелого поэта. В них ощущаются и продуманность поэтического инструментария (мы говорили о пародии и иронии), и сюжетная динамика, событийная насыщенность («До мая пропотели – // Всё расколоть хотели, – // Но – нате вам – темню я сорок дней. // И вдруг – как нож мне в спину – // Забрали Катерину, – // И следователь стал меня главней» – «Весна ещё в начале», 1962), и глубокий смысл, который только непривычная для литературы тематика может помешать назвать лирико-философским:

Песни эти впечатляли слушателя и своим языком – разговорным, уличным, отличавшимся от «дистиллированного» языка официально разрешённой литературы. Даже по нескольким приведённым выше цитатам видно, что герои Высоцкого говорят так, как говорят люди в своей повседневной жизни. Выражения типа «расколоть» или «распивать на троих» (этот дворовый обычай возник в конце 50-х годов как реакция на запрет продавать спиртное в розлив в точках общественного питания) если и появлялись в тогдашних книгах и журналах, то разве что применительно к отрицательным персонажам, достойным осуждения. Высоцкий же словно возвращает жизни её обычный язык. Впрочем, о языке поэта мы ещё поговорим отдельно.

Не удивительно, что песни молодого автора, едва оказавшись записанными на магнитофоны, пошли гулять по стране – то есть по магнитным плёнкам: их с большим интересом слушали, переписывали и давали переписывать знакомым. Первую известность принесли Высоцкому именно они.

Между тем, ещё до этих песен, на рубеже 50-х – 60-х годов, юный Высоцкий сочинил несколько стихотворений (сохранились, возможно, не все из них), как раз и воспринимаемых нами как его ученический дебют, как ранняя лирика: «Про меня говорят: он, конечно, не гений…», «День на редкость – тепло и не тает…», «Если б я был физически слабым…» и другие. Они стали попыткой собственного лирического творчества, переходным звеном между сочинением текстов для «капустников» и созданием оригинальных песен. По своему художественному уровню они заметно слабее последних, но в них как бы заявлены некоторые важные для Высоцкого впоследствии мотивы и творческие принципы. Например, в первом из перечисленных нами стихотворений не только невольно предсказан характер отношений поэта с не принявшим его официальным литературным миром, но и намечен – тоже пророчески – широкий тематический диапазон его творчества:

Вот эту широту («обо всём») и предстояло поэту отработать, и к середине 60-х он, уже почувствовавший исчерпанность для себя «уголовной» темы как ведущей (если не единственной), оказался перед необходимостью раздвинуть рамки своего поэтического мира. Без этого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте: ведь Высоцкий варьировал один и тот же тип героя, ставил его в сходные ситуации. Интуитивно почувствовав угрозу творческого застоя, поэт двинулся «вширь».

Переломным в судьбе молодого художника стал 1964 год. Осенью Высоцкий, до этого успевший эпизодически поиграть в нескольких столичных театрах и нигде долго не задержавшийся, пришёл работать в только что обновлённый Театра драмы и комедии на Таганке, куда несколькими месяцами раньше был назначен на должность главного режиссёра актёр и педагог Юрий Петрович Любимов. Любимов преподавал в Театральном училище имени Щукина и поставил там в 1963 году на курсе Анны Орочко учебный спектакль по пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». С этим спектаклем он и пришёл на Таганку, приведя с собой учеников, составивших костяк новой труппы: Зинаиду Славину, Аллу Демидову, Николая Губенко, Феликса Антипова, Бориса Хмельницкого, Анатолия Васильева… 23 апреля 1964 года «Добрый человек…» был впервые показан на таганской сцене, и с тех пор этот день ежегодно будет отмечаться в театре как день его (театра) рождения.

Высоцкий пришёл к Любимову «показаться» с гитарой – гитара во многом и решила его судьбу. Режиссёр делал ставку на поэтическую драматургию, на «зонги» – то есть песни, сопровождавшие действие; они звучали и в «Добром человеке…», и в позднейших спектаклях.

Приход на Таганку благотворно сказался не только на актёрской судьбе Высоцкого, вскоре получившего здесь ключевые роли – Галилея в брехтовской «Жизни Галилея», беглого каторжника Хлопуши в есенинском «Пугачёве», одного из ведущих участников поэтических спектаклей «Павшие и живые» (по стихам поэтов-фронтовиков), «Послушайте!» и «Антимиры» (по поэзии соответственно Маяковского и Вознесенского). Но живая, творческая атмосфера театра, прикосновение к большой драматургии и большой поэзии стали прекрасной питательной почвой и для собственного поэтического таланта Высоцкого. Поэт-актёр признавался, что, не окажись он на Таганке, «возможно… всё равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра».

Поддержка театра сказалась главным образом в том, что, начиная с 64-го года, поэт резко расширяет свой тематический и ролевой диапазон: его героями становятся теперь не одни уголовники (хотя и они из его поэзии не уходят), но и люди самых разных профессий и судеб. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто перечислить названия лишь некоторых песен середины 60-х, сохраняющих уже привычную для слушателей ролевую манеру: «Штрафные батальоны», «Песня про снайпера…», «День рождения лейтенанта милиции в ресторане «Берлин»», «Песня завистника», «Песня о сентиментальном боксёре», «Песня о конькобежце…», «Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков» (две последние – дань популярному в эпоху Оттепели студенческому фольклору) … Высоцкий двинулся «вширь», и с этого момента его творчество стало превращаться в новую поэтическую «энциклопедию русской жизни»; именно эту классическую формулу критики вспомнят в годы Перестройки, когда официальное посмертное признание поэта позволит помещать в печати статьи о нём.

Своеобразным творческим кредо Высоцкого тех лет стала песня «Мой друг уедет в Магадан…», написанная в 1965 году по случаю отъезда его давнего, ещё со школьной скамьи, друга, поэта Игоря Кохановского из Москвы в Магадан на журналистскую работу. Поэтически объясняя необычный поступок друга («Не то чтоб другу не везло, // Не чтоб кому-нибудь назло, // Не для молвы, что мол, – чудак, // А просто так»), поэт вдруг «переводит стрелку» на себя:

И хотя выбранный другом путь заманчив («А может, тоже – в Магадан?»), всё же поэту другой «удел от бога дан» – проникаться чужими судьбами, петь от лица тех людей, которые «уезжают в Магадан» и ещё во многие-многие места. Прожить в реальности жизнь каждого из них нельзя, но в творчестве – можно. Помните: «процентов 80 – 90 домысла и авторской фантазии…»

Где истоки такого перевоплощения? Не является ли оно поэтической игрой в духе брехтовской театральной традиции, которую и взял на вооружение любимовский театр? Дело в том, что театральная система Брехта принципиально отличалась от господствовавшей в русском театре системы Станиславского. Станиславский учил актёров психологически переживать роль, и если этого не было, на репетиции произносил своё знаменитое «Не верю!» В театре Брехта переживать и, соответственно, верить этому переживанию не требуется. Здесь актёр изображает героя, не пытаясь внушить зрителю, что он и впрямь, скажем, Галилей, а не актёр Высоцкий. Поэтому здесь можно не гримируясь играть глубокого старика, самому не имея за плечами и тридцати лет, и делать при этом на сцене стойку на руках (!). Можно обходиться без привычных декораций: не расставлять на сцене «достоверные» столики и стулья со скатертями и салфетками, а повесить плакат с надписью «Ресторан», как это сделано в том же театре в спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это – откровенная игра. Не переживание, повторим, а – изображение, прямая ставка на условность театрального искусства.

Так может быть, Высоцкий, ведущий актёр театра брехтовского направления, и в песнях своих – актёр изображения? Не зря же современники вспоминают, что он и в жизни был склонен к игровому поведению, нередко разыгрывал для окружающих прямо-таки маленький спектакль.

И всё же в ролевых песнях Высоцкого есть нечто большее чем игра. Иначе не производили бы они на слушателей впечатление абсолютной подлинности, не заставляли бы их поверить в то, что автор сам воевал, шоферил, летал, мыл золото на далёком колымском прииске. Этого не сыграть никаким актёрским талантом. Тут нужно – прожить, пропустить через себя, выстрадать. Это может лишь поэт, да и поэтов таких – единицы. Обычно лирик выражает своё личное чувство. Здесь же он – больше чем лирик: слишком широк охват жизненных явлений, слишком властно владеет им не только своя личная – общенациональная судьба. В Высоцком каждый слышал своё, слышал себя. Так и хочется сказать о его поэзии словами из его же песни «Братские могилы»: «Все судьбы в единую слиты». Потому и стал поэт для миллионов людей своим. Пример, уже вошедший в легенду: в 1974 году, во время гастролей Театра на Таганке в Набережных Челнах, Высоцкий триумфально шёл по улице, где в каждом доме из окон в его честь были выставлены магнитофоны, и из каждого магнитофона раздавался его голос!

Но как это стало возможно? Что обеспечило ему такой успех?

Вернёмся во вторую половину 60-х, ставших для Высоцкого временем мощного расширения поэтического диапазона. Вслушаемся в его песни этих лет, попытаемся понять секрет «попадания в десятку».

Вот, скажем, «Банька по-белому», созданная летом 1968 года в селе Выезжий Лог Красноярского края, где Высоцкий оказался в составе съёмочной группы фильма «Хозяин тайги» как исполнитель одной из главных ролей. Написана она от лица вчерашнего заключённого, многие годы проведшего в сталинских лагерях и теперь вышедшего на свободу. Определить время нетрудно: 56-й год – год амнистии для «врагов народа», что безвинно сидели по «политической» 58-й статье («контрреволюционная агитация и пропаганда»). Кстати, сам выбор героя говорит о том, что, несмотря на очевидный творческий рывок Высоцкого в середине десятилетия, разрыва между его поэзией первой половины 60-х и поэзией второй их половины – нет. Перед нами опять человек, лишённый свободы, но человек уже другой, по-настоящему трагической, судьбы.

Трагедия его не только в том, что почти вся его жизнь прошла за колючей проволокой, но и в том, что он слепо верил «отцу народов», верил советской власти и её идеологии. Зримым символом этой веры становится татуировка с изображением вождя – не где-нибудь, а у самого сердца:

В сталинские годы многие люди и впрямь наивно верили, что вождь – «хороший», что он «ничего не знает» об арестах и расстрелах, что «плохие начальники обманывают его». Писали на его имя заявления с просьбой пересмотреть их дело. Вспоминаются герои повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», бросающие свои заявления в установленные в лагере специальные ящики: «Ждут, время считают: вот через два месяца, вот через месяц ответ придёт. А его нету. Или: „отказать“».

Так вот, основной пафос песни Высоцкого – во внутреннем преодолении этой ложной веры. Конечно, жизнь уже прожита, её не вернёшь и не повторишь, но как важно избавиться от «холодного прошлого», окунувшись в «горячий туман» русской баньки. Баня становится центральным образом всей песни, знаменующим собой – как и в позднейшей «Балладе о бане» (1971) – очищение человека. Этот аллегорический образ (аллегория, напомним, – художественное воплощение отвлечённого понятия, в данном случае духовного очищения, в конкретном образе, здесь – в образе бани) восходит к фольклору, к глубинным истокам народного мировосприятия. Баня искони воспринималась русским человеком как пограничное место между жизнью и смертью, в бане гадали (вспомним пушкинскую Татьяну Ларину), то есть вступали в некий волнующий сговор с нечистой силой; в бане происходили убийства. Человек в бане оказывался уязвим, ибо здесь он оставался как бы без помощи Бога: в бане не было икон.

Именно в этом «пограничном» месте герой Высоцкого делает свой выбор, отказываясь от «смерти» в пользу «жизни»: «…И хлещу я берёзовым веничком // По наследию мрачных времён». Условность, иносказательность лирической ситуации не лишают её вообще присущей поэзии Высоцкого конкретности, пластичности, узнаваемости образа: ведь «холодное прошлое» герой выпаривает из себя обычным «берёзовым веничком», хлеща им по татуированному профилю вождя.

Там же, на съёмках «Хозяина тайги», Высоцкий написал ещё одну, тоже ролевую, и тоже программную для себя, песню – «Охоту на волков». В своей способности к поэтическому перевоплощению он заходит здесь ещё дальше: поёт на сей раз не от имени человека, а от имени животного, хотя, конечно, герой его песни – фигура иносказательная. Но и этому волку – веришь. Веришь его отчаянию и надежде, его звериному крику: «Идёт охота на волков, идёт охо-ота!..» Кажется, перед нами и впрямь загнанный и таки ушедший от погони зверь:

У этой песни есть своя предыстория. Как раз в 68-м году, в мае – июне, разразилась первая (и не последняя) травля Высоцкого в печати – инициированная, конечно, сверху. «Советская Россия», «Комсомольская правда», «Тюменская правда» наперебой печатали статьи с показательными заголовками: «О чём поёт Высоцкий», «С чужого голоса», «Да, с чужого голоса!» Винили во всех грехах: и клевещет на нашу советскую действительность, и очерняет подвиг советских солдат, и поддакивает нашим «идеологическим противникам» на Западе: ведь наш якобы хороший социализм противостоит их якобы плохому капитализму. В качестве доказательств приводились строчки не только самого Высоцкого, но и почему-то… Юрия Визбора и Юрия Кукина. Те, кто стряпали эти статейки, оказались просто невежественными людьми – или же смешивали всё воедино умышленно, чтобы навешать на Высоцкого побольше ярлыков.

Но «Охота на волков» отражает не только обстоятельства биографии её автора. Высоцкий выразил в ней общее ощущение атмосферы 68-го года – одного из самых мрачных годов послесталинского времени. Именно в тот год тем, кто ещё надеялся на какие-то преобразования в обществе, стало окончательно ясно: Оттепель закончилась. Начались преследования людей, которые хотели «жить не по лжи» (Солженицын). Власть жёстко отреагировала на прошедший в марте новосибирский фестиваль бардовской песни: последовали запреты, выговоры и прочие меры. «Апофеозом» правительственной реакции стал ввод 21 августа советских войск в Чехословакию, где правительство реформаторов во главе с Александром Дубчеком пыталось строить «социализм с человеческим лицом». Кремль, державший в подчинении весь так называемый социалистический лагерь (Чехословакия, Польша, Болгария, Восточная Германия и др.), – признавал, конечно, только социализм со звериным оскалом. «Охота…» написана, судя по всему, до 21 августа – но написана в тот момент, когда, по меткому выражению критика Александра Гершковича, «стечением обстоятельств его (Высоцкого – А. К.) судьба непризнанного поэта… и больная совесть страны, изготовившейся к прыжку в Прагу, стянулись в тесный неразрывный узел».

Не случайно «Охота на волков» и «Банька по-белому» были созданы одновременно. «Банькой…» поэт напоминал о сталинщине именно в тот момент, когда власти очень хотели стереть в сознании нации память о кровавых преступлениях тоталитарного режима. «Забыть велят», – возмущался тогда же Твардовский в своей предсмертной поэме «По праву памяти», так и не сумевшей пробиться через цензуру и увидевшей свет только в 1987 году, когда автора давно уже не было в живых. Честные художники знали: забывать нельзя, и «надо, надо сыпать соль на раны, чтоб лучше помнить – пусть они болят!» Так споёт Высоцкий почти десятилетие спустя в песне «Был побег на рывок…» (1977), сюжетом которой станет неудавшийся побег из лагеря двух заключённых.

Между тем, «волчья» тема (вернёмся к «Охоте…») не Высоцким в русской поэзии открыта. Она звучала в лирике Гумилёва, Ахматовой, Есенина, Мандельштама. Но, кажется, более всего песня Высоцкого сближается со стихотворением Пастернака «Нобелевская премия», написанным в 1959 году, в разгар травли писателя, последовавшей за публикацией на Западе «антисоветского» романа «Доктор Живаго» и присуждением ему самой авторитетной мировой литературной награды:

Стихи Пастернака и Высоцкого сближаются за счёт общего мотива прорыва «за флажки», ухода от погони. «Обложили меня, обложили – // Но остались ни с чем егеря!» – эти слова из «Охоты…» подошли бы и герою «Нобелевской премии».

Для темы нашего разговора «Охота на волков» важна самими возможностями ролевой лирики. Впрочем, определение «ролевая» выговаривается здесь не без труда – слишком уж близок герой песни самому поэту… Вообще многие ролевые песни Высоцкого второй половины 60-х и рубежа десятилетий – люди, преодолевающие какие-то препятствия, доказывающие окружающим и самим себе право на самоуважение, добивающиеся своего во что бы то ни стало. Таковы герои не только военных и альпинистских песен (о тех и других мы ещё поговорим отдельно), но и песен, скажем, о спортсменах, моряках, аквалангистах, старателях…

Так, герои «Марша аквалангистов» (1968) не опускают рук даже после того, как их товарищ погибает под водой:

А герои «Марша шахтёров» (1970/71) тонко и точно обыгрывают девиз «Вперёд и вверх» применительно к своей профессии, тоже «глубинной» и тоже требующей огромного напряжения и мужества:

Между тем, Высоцкий пишет ролевые песни и комедийного звучания: опыт иронико-пародийного творчества первых лет не пропал, пригодился на новом витке поэтического развития. И хотя они всегда по-настоящему смешны, в них обязательно есть нечто серьёзное, то, что сам автор называл «вторым дном».

Вот, например, песня «Поездка в город» (1969), написанная от лица простачка-провинциала (в прозе такое повествование называют сказ – вспомним хотя бы гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»). Многочисленная родня снарядила его как «самого непьющего из всех мужиков» в столицу за товарами. Здесь поэт уже одним только выбором темы сразу попадает в больное место тогдашней жизни. На протяжении шестидесятых – восьмидесятых годов в стране всё больше и больше ощущался дефицит абсолютно всего – от мебели до мыла, которое в конце концов тоже исчезло с прилавков. Виной тому была «плановая» советская экономика с её жёсткой централизацией: цены на все товары устанавливал не рыночный спрос, а чиновники в высоких столичных кабинетах. Официальные цены были искусственно занижены (провозглашался рост благосостояния!), и в стране образовался негласный «чёрный рынок». Скажем, сборник стихов Ахматовой, на котором стояла государственная цена 70 копеек, вы могли купить у какого-нибудь «книжного жучка» (власть именовала их спекулянтами и боролась с ними) за… 50 рублей. Это половина тогдашней зарплаты начинающего учителя.

И вот, как многие и многие жители близлежащих областей, наш герой отправляется за товарами в Москву. Перечень вещей, которые он должен купить, комичен сам по себе, ибо покупать надо «что попадётся». В перенапрягшемся же сознании мужичка всё вообще перепуталось:

Но если бы дело было только в высмеивании дефицита, то у Высоцкого получился бы поверхностный стихотворный фельетон. А здесь ощущается опора на фольклорное сознание. Ведь герой не просто едет в столицу – он ощущает себя чуть ли не разведчиком в тылу врага – то есть в чужом, враждебном, полном опасностей мире. Подобно сказочному персонажу, он должен одолеть все препятствия и вернуться с драгоценной добычей («Мне хоть чё – хоть чёрта в ступе – привези!» – будет напутствовать жена героя написанной Высоцким пять лет спустя песни «Инструкция перед поездкой за рубеж…»). Герой даже пользуется военной лексикой:

И как закономерно, что попадает он в валютный магазин «Берёзка». Такие магазины существовали в крупных городах; торговля в них велась не на рубли, а на валютные чеки, которые выдавались советским гражданам, поработавшим за границей. Настоящую иностранную валюту власть им не доверяла. (Иностранцы же расплачивались в»Берёзке», конечно, валютой.) В «Берёзке» выбор товаров был куда богаче, чем в обычных магазинах. Но обрадовавшийся было увиденному изобилию герой никак не может понять, почему он, совершивший прямо-таки «подвиг разведчика» (название популярного фильма послевоенных лет), не может ничего здесь купить: «…Зачем я тогда проливал свою кровь, // Зачем ел тот список на восемь листов, // Зачем мне рубли за подкладкой?!» И этим, вроде бы комичным, отчаянием героя так много сказано об истинной «цене» жизни обыкновенного человека в стране, где, если верить бравурному советскому маршу, «человек проходит как хозяин необъятной Родины своей…»

А вот другой – внешне тоже как будто чисто фельетонный – сюжет: песня «Милицейский протокол» (1971). Подгулявший забулдыга даёт показания в отделении милиции и неожиданно «ловит на слове» лживую советскую идеологию, даже «соглашается» с ней – ему это на руку:

Конец ознакомительного фрагмента.