Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты. l. Мир художника эпохи Возрождения (Александр Ли, 2014)

1. Нос Микеланджело

Ясным летним днем 1491 г. 16-летний Микеланджело Буонаротти рисовал эскизы во флорентийской церкви Санта-Мария дель Кармине. Положив пачку бумаги на колени и зажав сангину в пальцах, он энергично копировал знаменитые фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи. Делал это юноша «так схоже»,¹ что все, кто видел его рисунки, были поражены.

Микеланджело начал привыкать к всеобщему восхищению в весьма юном возрасте. Несмотря на молодость, он уже приобрел определенную известность и был довольно высокого мнения о себе. Заручившись рекомендательным письмом от художника Доменико Гирландайо, он сумел стать учеником скульптора Бертольдо ди Джованни, художественная школа которого недавно была организована в садах церкви Сан-Марко. Кроме того, эта рекомендация открыла ему двери дома истинного правителя Флоренции, Лоренцо де Медичи. Очарованный юношей Лоренцо ввел Микеланджело в круг самых выдающихся интеллектуалов города, среди которых были гуманисты Анджело Полициано, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Микеланджело процветал. Он развивал навыки, характерные для искусства того времени. Тщательно изучив анатомию, он работал в натуралистическом стиле, который уже два века непрерывно развивался со времен новаций Джотто ди Бондоне. Посвятив себя копированию античной скульптуры, он вступил на путь, который позже заставил Джорджо Вазари утверждать, что ему удалось «превзойти и победить античных мастеров».² По предложению Полициано Микеланджело сделал барельеф «Битва кентавров», «столь прекрасный», что его можно было принять «за работу не юноши, а мастера высоко ценимого и испытанного в теории и практике этого искусства».³

Слава и самоуверенность Микеланджело росли день ото дня. Но вместе с ними росла и зависть товарищей по школе⁴ – ив этом юноше пришлось убедиться. В капелле Бранкаччи в тот день рядом с ним сидел Пьетро Торриджано. Хотя он был на три года старше Микеланджело, но тоже учился у Бертольдо ди Джованни. Торриджано считался восходящей звездой, и конкуренция между двумя художниками была почти неизбежна. Бертольдо поощрял соревнование между учениками. Каждый старался превзойти другого в подражании великим мастерам, подобным Мазаччо. Но Микеланджело был слишком талантлив и откровенен, чтобы соперничество оставалось чисто дружеским.

Работая в капелле Бранкаччи, Микеланджело и Пьетро заговорили о том, кто может занять место Мазаччо – кого можно считать лучшим художником Флоренции. Учитывая место разговора, тема была совершенно естественной. Мазаччо называли гениальным художником еще при жизни. Но он умер, не успев закончить работу над фресками капеллы. Фрески заканчивал Филиппино Липпи, но качество его работы вызывало споры. Возможно, Микеланджело, который много месяцев изучал фрески, заметил, что Липпи не удалось подняться до гениальности Мазаччо, и заявил, что только он сможет работать на том же – если не на более высоком – уровне, что и великий мастер. Возможно, он пренебрежительно отозвался об эскизах Пьетро – подобное поведение было для него весьма характерно.⁵ Как бы то ни было, Микеланджело удалось вывести приятеля из себя. Талантливый, но не гениальный Пьетро не смог вынести подначивания Микеланджело.

«Побуждаемый завистью за то, что, как он видел, его и ценили выше, и стоил он больше него в искусстве»,⁶ Пьетро начал поддразнивать Микеланджело. Поскольку Микеланджело отличался абсолютной самоуверенностью, он просто посмеялся над этими словами. И Пьетро пришел в ярость. Сжав кулаки, он ударил Микеланджело прямо в лицо. Удар был настолько силен, что «почти раздавил хрящ носа».⁷ Микеланджело потерял сознание и упал на пол. Нос его был «сломан и безобразно раздавлен»,⁸ а грудь залита кровью.

Микеланджело срочно перенесли в его комнату в палаццо Медичи-Риккарди, где он лежал, «как мертвый». Вскоре о его состоянии узнал Лоренцо де Медичи. Ворвавшись в комнату, где лежал его несчастный протеже, Лоренцо пришел в немыслимую ярость и осыпал «эту бестию» Пьетро жестокими проклятиями. Только тогда Пьетро осознал масштаб своей ошибки. Ему ничего не оставалось, как бежать из Флоренции.⁹

Откуда же такое отношение к находившемуся почти без сознания Микеланджело? Все объясняется очень просто: тот период позднего Ренессанса имел некую важную особенность. Позже ее назвали «возвышением художника». Хотя Микеланджело было всего 16 лет, он уже обладал уникальным сочетанием талантов, которые современники впоследствии назвали «божественными». Он был прекрасным скульптором и рисовальщиком, восхищался Данте, изучал труды итальянских классиков, был хорошим поэтом и дружил с величайшими гуманистами своего времени. Без малейшей иронии его можно назвать настоящим человеком эпохи Возрождения. Надо сказать, что его таланты получили полное признание при жизни. Несмотря на юный возраст, Микеланджело входил в социальную и интеллектуальную элиту Флоренции. Его таланты признавали и уважали. У него был очень влиятельный покровитель. Микеланджело был сыном весьма скромного чиновника из никому не известного крохотного городка.¹⁰ Покровительство самой влиятельной семьи Флоренции он получил только благодаря своему художественному таланту. Лоренцо Великолепный сам был хорошим поэтом, ценителем прекрасного и коллекционером. К Микеланджело он относился, «как к сыну». Даже после смерти Лоренцо его сын Джованни и незаконнорожденный кузен Джованни, Джулио (оба они впоследствии стали папами римскими – Львом X и Клементом VII), называли его «братом».

А ведь 200 лет назад никто и подумать не мог, чтобы художник был удостоен подобной чести. В глазах большинства современников художник конца XIII – начала XIV в. был не творцом, но ремесленником. Его искусство считалось чисто механическим, и он был ограничен провинциальной боттегой (мастерской), которая подчинялась зачастую драконовским законам гильдий.

Несмотря на талант, социальный статус художника был невысок. Хотя некоторые художники раннего Ренессанса иногда занимали посты в местных органах управления или происходили из состоятельных семей, но это было исключением, а не правилом.¹¹ Чаще всего художники имели весьма скромное происхождение – вот почему мы так мало знаем об их родителях и семьях. Поздние биографы, как сноб Вазари, часто опускали подобные детали. И их молчание говорит о том, что величайших мастеров раннего Ренессанса дали нам плотники, трактирщики, крестьяне и даже разнорабочие. И те доказательства, что у нас есть, подтверждают это впечатление. Некоторые художники происходили из очень скромных семей. Их отцы занимались самыми низкими ремеслами. Говорили, что Джотто ди Бондоне, к примеру, был сыном бедного пастуха, но, скорее всего, он был сыном флорентийского кузнеца.¹² Для других искусство было семейным делом. Три сына Дуччо ди Буонинсеньи стали художниками. Брат и два свояка Симоне Мартине тоже были художниками.¹³

Но с середины XIV в. социальный мир искусства и художника постепенно стал претерпевать ряд радикальных изменений. По мере роста популярности античных сюжетов и натуралистического стиля художников стали признавать самостоятельными творцами, обладающими знаниями и навыками, которые уже нельзя было считать чисто механическими.¹⁴ Когда в 1334 г. Джотто был назначен capomaestro (главным архитектором) Дуомо, приоры Флоренции признали не только его славу, но и его «знания и умения» – это явно отличало художника от простых ремесленников.¹⁵ Флорентийский хронист Филиппо Виллани в «Книге о возникновении города Флоренции и о знаменитых его гражданах» (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus) (ok. 1380–1381) сравнивал художников не с простыми ремесленниками, но с мастерами свободных искусств.¹⁶

Хотя художники и скульпторы все еще зависели от покровительства меценатов и были скованы условиями контрактов и договоров, их социальное положение к середине XV в. разительно изменилось.¹⁷ Искусство стало считаться символом статуса, и статус художников заметно повысился. Теперь уже художниками становились не только сыновья простых ремесленников. Хотя кто-то все еще имел скромное происхождение, например Андреа Мантенья (1431–1506), но многие уже были сыновьями (и в крайне редких случаях дочерьми) искусных ремесленников, состоятельных купцов и хорошо образованных нотариусов. Даже те, кто не мог похвастаться благородным происхождением – как Микеланджело, брались за кисть или резец, не стыдясь своего искусства. Их социальное положение теперь определялось не происхождением, но талантом и способностями. С меценатами они общались на основе взаимного уважения, хотя и не всегда по-настоящему на равных. И их достижения воспевались историками (например, Вазари) так, как раньше писали только о государственных деятелях. Художники вознеслись так высоко, что папа Павел III говорил даже, что художники, подобные Бенвенуто Челлини (1600–1571), могут «не подчиняться законам».¹⁸

Но если Микеланджело воплощал в себе и стилистические трансформации, и социальные перемены, характеризующие искусство того времени, его жизнь показывает нам еще одну сторону существования художника эпохи Ренессанса. Хотя «возвышение художника» повысило оценку визуальных искусств и социальный статус художников, было очевидно, что этот факт не поднял самих художников на более высокий и рафинированный уровень существования. Художники, подобные Микеланджело, по-прежнему ощущали свое низкое происхождение. Ему даже сломали нос в юношеской драке, порожденной завистью и его собственным высокомерием.

И это было типично для его жизни. В аристократических гостиных он чувствовал себя как дома. Он мог быть добрым, чутким, воспитанным и веселым. Но в то же время он был гордым, обидчивым, едким и резким на язык. Он был завсегдатаем трактиров и не чурался драк. Несмотря на дружбу с папами и князьями, он не стал изысканным аристократом. Как пишет его биограф Паоло Джовио, Микеланджело был ужасно неряшлив.¹⁹ Ему даже нравилось жить в самых нищенских условиях. Он редко менял одежду, от него вечно пахло немытым телом. Он очень редко расчесывал волосы и стриг бороду – если вообще когда-то это делал. Он, несомненно, был человеком набожным,²⁰ но его страстная натура заставляла искать отношений с представителями разных полов. Хотя позже у него сложились долгие романтическое отношения с маркизой Пескары Витторией Колонной, в сохранившихся стихах явно просматриваются и гомоэротические темы. Одно из многих стихотворений, посвященных Томмазо де Кавальери, к примеру, начинается с поразительного, богохульного признания:

Столько же высокомерный, сколь и талантливый Микеланджело был грязным, неорганизованным, страдающим человеком, который с такой же легкостью ввязывался в драки, с какой исполнял волю пап. Ему был близок неоплатонический гомоэротизм, но в то же время он был верным сыном Церкви и искренне любил просвещенную и утонченную даму.

В этом отношении Микеланджело не одинок. 9 апреля 1476 г. поклонника запретной магии Леонардо да Винчи обвинили в гомосексуальной связи с известным жиголо Якопо Сальтарелли.²² Бенвенуто Челлини осуждали по аналогичному обвинению дважды (в 1523 и 1557 гг.).²³ От длительного тюремного заключения его спасло только вмешательство Медичи. Мало того, он убил не менее двух человек²⁴ и был обвинен в краже папских драгоценностей.²⁵ Франческо Петрарка, которого считают отцом гуманизма эпохи Ренессанса, будучи прислужником в церкви, прижил двоих детей. Композитор-аристократ Карло Джезуальдо достиг высот музыкального мастерства лишь после убийства своей жены, ее любовника и, возможно, собственного сына.²⁶

Учитывая все вышесказанное, сломанный нос Микеланджело представляет для нас определенную проблему. На первый взгляд, трудно совместить представление о Микеланджело как о воплощенном человеке эпохи Возрождения с образом задиристого и высокомерного подростка, дерущегося в церкви. Несомненно, мы имеем дело с двумя сторонами характера одного человека, но возникает вопрос, как нам понять причудливую и явно противоречивую природу характера Микеланджело? Как один и тот же человек мог создавать новаторские, возвышенные произведения искусства и быть подверженным столь низким привычкам? Как примирить сломанный нос Микеланджело с высокими идеями Ренессанса?

Проблема заключается не в Микеланджело и его носе, но в том, как рассматривать сам Ренессанс. На первый взгляд, это может показаться удивительным. Слово «Ренессанс» стало настолько общим местом, что его смысл может показаться очевидным, даже бесспорным. Термин неразрывно связан с периодом культурного возрождения и художественной красоты. При звуке этого слова перед нами возникают образы возвышенного мира Сикстинской капеллы, купола Брунеллески, Большого канала, Моны Лизы. Мы вспоминаем имена Джотто, Леонардо и Боттичелли.

Но, несмотря на то что термин этот нам очень знаком, он довольно ненадежен. С момента возникновения современной критической школы историки постоянно спорят о том, как следует понимать это «возрождение», особенно в отношении визуальных искусств. За многие годы возникло множество разнообразных истолкований, и каждое обращается к своему аспекту нашего представления о юном Микеланджело.

Для некоторых определяющей характеристикой искусства Ренессанса от Джотто до Микеланджело является острое чувство индивидуальности. Если средние века принято считать периодом, когда человеческое сознание «лежало в полусне под тонким покрывалом веры, иллюзий и детских предубеждений», то великий швейцарский историк Якоб Буркхардт считал, что Ренессанс был эпохой, когда впервые «человек стал духовным индивидуумом», способным определять себя по собственному уникальному совершенству вне ограничений гильдий или общества.²⁷ Хотя слова Буркхардта явно окрашены вышедшим из моды духом романтизма XIX в., это истолкование оказалось поразительно долговечным. Несмотря на то что более поздние ученые гораздо больше, чем Буркхардт, уделяли внимания социальному контексту художественного труда (мастерским, гильдиям и т. и.),²⁸ Стивен Гринблатт недавно пересмотрел суть своих аргументов в свете способности человека Ренессанса к «формированию своего «я».²⁹ И это не только показало сохраняющуюся привлекательность теории Буркхардта, но еще и дало новый толчок его пониманию характера художника эпохи Возрождения.

Другие ученые основной особенностью Ренессанса считают достижение более высокой степени натурализма в искусстве. Но сторонникам этой теории достаточно всего лишь указать на явное сходство между фигурами на юношеском барельефе Микеланджело «Битва кентавров» и фасадами Шартрского собора, после чего их определение теряет всю привлекательность и силу. В рамках такого истолкования разработка полного теоретического понимания линейной перспективы, математическое и практическое выражение которой дали Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески, явила собой решительную перемену не только в технике живописи, но и в скульптуре.³⁰

Для третьих понятие «Ренессанс» включает в себя новый интерес к орнаментам, украшениям и декорированию. Всплеск повышенного интереса к визуальной роскоши и пышным украшениям явился канвой, на которой и возникли индивидуализм и линейная перспектива.³¹

Но самая значительная и влиятельная теория рассматривает Ренессанс как более буквальную и прямолинейную форму «возрождения» и представляет все другие достижения – индивидуализм, натурализм, украшения – в качестве прелюдии или следствия абсолютного открытия античных сюжетов, моделей и мотивов, свидетельством чего является искусная проделка Микеланджело – его ныне утраченная «Голова фавна». Даже поверхностное знакомство с тесными связями Микеланджело с кружком гуманистов, сложившимся вокруг Лоренцо де Медичи, показывает, что эта теория исходит из предположения о тесной – даже слишком тесной – связи между визуальными искусствами и литературной культурой гуманистов.³²

Поскольку такая теория отчетливо связана с буквальным значением слова «Ренессанс» и охватывает его настолько полно, что ее можно считать наиболее полной характеристикой периода. Неудивительно, что она считается наиболее привлекательной. Однако если мы будем рассматривать сломанный нос Микеланджело, то у нас начинаются проблемы.

Как отмечал ряд известных ученых, одним из особых достоинств подобного истолкования Ренессанса является то, что именно так ведущие интеллектуалы эпохи Возрождения воспринимали собственное время. Труды «художественно мыслящих гуманистов и гуманистически мыслящих художников XIV, XV и XVI веков» выдают явное и недвусмысленное ощущение жизни в новой эпохе, которая характеризуется возрождением культуры классической античности.³³

Истоки этого ощущения культурного «возрождения» можно проследить в самом начале XIV в. Когда Данте Алигьери воспевал знаменитых Чимабуэ и Джотто в «Чистилище»,³⁴ читатели труда Горация «О поэтическом искусстве» быстро научились пользоваться языком «мрака» и «света» для описания параллельного возрождения живописи и поэзии. ³⁵ Часто считают, что идея о переходе от средневекового «мрака» к чистому «свету» античности впервые появилась у Петрарки в его «Африке».³⁶ Он возродил классическую латынь, за что его друг Джованни Бокаччо назвал его вместе с Джотто одним из двух зачинателей новой эпохи.³⁷

Однако именно в XV в. произошло истинное «самоосмысление» Ренессанса. Именно в этот период мы видим полное выражение чувства жизни в эпоху классического «возрождения». Чувство гордости, сопровождающее эту идею, явно отразилось в письме, написанном в 1492 г. другом Микеланджело, Марсилио Фичино, Павлу Миддельбургскому:

То, что некогда поэты сочиняли относительно четырех веков, т. е. свинцового, железного, серебряного и золотого, наш Платон перенес в книгах «Государства» на четыре вида человеческих дарований… Итак, если мы должны называть какой-то век золотым, то это без сомнения такой век, который всюду порождает золотые дарования. И тот не усомнится, что таков наш век, кто захочет рассмотреть великие открытия сего века. Этот наш век как золотой век вернул к жизни почти уже угасшие свободные искусства, т. е. грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, древнее искусство распевать стихи под аккомпанимент орфической лиры: и все это… во Флоренции.[2]³⁸

Особенно важны для нас слова Фичино о «золотых дарованиях». В эпоху Ренессанса идея золотого века заключалась исключительно в том, что немногие «золотые» личности «вернули к свету» культурные достижения античности. Чувство гордости Фичино потребовало признания заслуг всего пантеона великих людей. Так, 60-ю годами ранее флорентийский политик Леонардо Бруни назвал Петрарку (забыв о Данте) «первым, кто обладал такою тонкостью ума, что смог понять и вывести на свет древнее изящество стиля, дотоле утраченного и забытого».³⁹ Вскоре после этого Маттео Пальмиери писал о самом Бруни, что он был послан в этот мир «в качестве отца и украшения литературы, ослепительного света латинской утонченности, чтобы восстановить прелесть латинского языка для человечества». О живописи Пальмиери он писал так:

…До Джотто живопись была мертва, а изображение фигур смехотворно. Восстановленная им, подхваченная его учениками и переданная другим, живопись стала достойнейшим искусством, которым занимаются многие. Скульптура и архитектура, которые на протяжении долгого времени порождали глупые уродства, в наше время возродились и вернулись к свету, очищенные и доведенные до совершенства многими мастерами.⁴⁰ Такие тесные отношения между самодостаточной эпохой «возрождения» и созданием пантеона «золотых дарований» были подхвачены и определены еще более точно в XVI в. Джорджо Вазари. Именно Вазари и придумал слово «rinascita» («возрождение», «Ренессанс»). Он поставил перед собой задачу собрать все биографии «наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», восстановив тем самым давно забытую «древнюю форму» античности. Но Вазари пошел дальше античных авторов. Он решил не просто собрать жизнеописания великих людей, которые создали и определили дух эпохи «возрождения», но еще и задать моду на идеал художника, представив его истинным героем. Хотя он критиковал многих художников за их неприятные, «животные привычки» (например, Пьеро ди Козимо), Вазари не сомневался в том, что поистине значимым, героическим художником, тем, кто участвовал в придании очертаний новой эпохе, был тот, чья жизнь сама являлась произведением искусства. И таким человеком стал Микеланджело, с которым Вазари был знаком лично.

Последствия такого рода доказательств весьма значительны. Говоря, что эти доказательства являются основой нашего восприятия Ренессанса в целом, мы вовсе не хотим сказать, что полностью им доверяем. Именно потому, что они настолько экспансивны, самодостаточные и самодовольные слова таких людей, как Бруни, Фичино, Пальмиери и Вазари, в любого уважающего себя историка автоматически вызывают подозрения. Хотя Эрвин Панофски твердо отстаивал их как самодостаточные подтверждения доказуемого культурного сдвига, в действительности практически нет сомнений в том, что подобные заявления в большей степени отражали тенденцию риторической гиперболизации и принятия желаемого за действительное, а не являлись символами современных культурных реалий.

Однако в то же время подобные заявления новой эпохи культурного возрождения нельзя игнорировать полностью, поскольку они являются лучшим из доступных нам «путеводителей» по тому периоду. Сколь бы розовыми и пропагандистскими они нам ни казались, они дают историкам жизнеспособное и вполне рабочее определение Ренессанса, которое может служить отправной точкой для исследований. Даже если усомниться, действительно ли Петрарка оживил блеск латыни Цицерона, как утверждает Бруни, идею «возрождения» все же можно использовать в качестве лупы для изучения (и оспаривания) его трудов. Точно так же, даже если считать, что campanile (колокольня) Джотто не имеет никаких параллелей с античной архитектурой, тем не менее можно признать, что современники полагали, что таким образом они пытаются возродить античность. И эту цель можно использовать в качестве эталона для оценки искусства того периода.

Однако, даже если историки не будут полностью полагаться на слова таких людей, как Фичино и Пальмиери, им все же придется использовать одну важнейшую часть «мифа» о Ренессансе в своих исследованиях, чтобы понять этот период как единое целое. Хотя концепция «возрождения» более 100 лет была предметом пристального критического исследования, Ренессанс все равно воспринимается через призму творений и поступков «великих людей». Более того, даже если мы будем скептически воспринимать пышные славословия Вазари, все же почти невозможно не поддаться обаянию его восприятия художника Ренессанса как фигуры исключительно высокодуховной. Несмотря на множество исследований социальной и экономической истории Ренессанса, которые показывали весьма неприглядную картину, сложилась тенденция воспринимать этот период как бесконечную литанию «больших имен», список «золотых дарований», каждого из которых можно принципиально – и даже исключительно – считать агентом культурного воспроизводства.

Подобное представление о Ренессансе весьма привлекательно. Легко понять, почему оно нам так знакомо. Достаточно впервые оказаться во Флоренции – и устоять перед ним просто невозможно. Стоя на площади Синьории, легко представить, что Ренессанс в большей или меньшей степени был именно таким, как описывали его Бруни и Пальмиери. В окружении классически элегантной лоджии Ланци и галереи Уффици, стоя на площади рядом со статуями Микеланджело, Донателло и Челлини, очень легко признать Ренессанс эпохой, когда героические талантливые художники возрождали культуру античности и создавали города и общества, которые сами по себе являлись произведениями искусства.

Но тут и кроется парадокс. Я не говорю о том, что доказательства культурного и художественного «возрождения» абсолютно бесполезны или неверны. Но попытки определять Ренессанс подобным образом неизбежно приводят к исключению большего, чем того, что остается. Поддавшись мифу «великих дарований», мы исключаем из эпохи Ренессанса все повседневное, животное, грубое и отвратиельное. Мы отделяем литературу и визуальное искусство от обычного существования, словно эти творения создавались в каких-то совершенно иных – неземных – сферах существования. Мы забываем о том, что даже у великих художников были матери, что они влипали в неприятные истории, ходили в туалет, заводили романы, покупали одежду и порой были весьма неприятными людьми. Мы забываем о том, что Микеланджело сломали нос за его заносчивость и высокомерие.

И в результате возникает однобокое и неполное представление об эпохе, которая вне всякого сомнения была великолепной и глубоко «человечной». В результате возникает неправильное восприятие цельных личностей, сложных и парадоксальных фигур, художественные достижения которых, на наш взгляд, противоречили их сугубо земным характерам. Историкам нужны порядок и смысл, и они отставляют в сторону те черты, которые кажутся им неуместными, как правило, самые заурядные. Другими словами, уступая нашему прежнему комфортному представлению о Ренессансе, мы принимаем Микеланджело-художника и забываем о Микеланджело-человеке.

Конечно, мы не должны немедленно давать совершенно новое определение эпохи Ренессанса в целом. Но если сломанный нос Микеланджело что-то и доказывает, так это то, что по-настоящему понять Ренессанс можно, только рассматривая его в целом – с дикими выходками и не самыми приглядными его сторонами. Чтобы понять, как Микеланджело удалось создать столь совершенный синтез классических и натуралистических элементов в своих скульптурах и в то же время быть заносчивым драчуном со сломанным носом, нужно признать, что в одном земном человеке сосуществовали два взаимосвязанных измерения. А эпоха, в которую он жил, состояла не из одних лишь выдающихся художественных достижений, но еще и была грязной, полной насилия, отталкивающей, грубой и очень неприятной. Проще говоря, если мы хотим понять Ренессанс, то должны вернуть Микеланджело в реальный социальный контекст и изучить тот бурлящий социальный мир, который породил этого человека и художника. Ренессанс нужно рассматривать не только так, как мы давно привыкли. Нам нужно увидеть безобразный Ренессанс, каким он и был.

Давайте вернемся к тому, с чего мы начали. Совершенно ясно, что нужно сделать паузу в тот самый момент, когда кулак Пьетро Торриджано сломал нос Микеланджело. Леденящий кровь звук ломающихся костей и хрящей – это повод остановиться и задуматься. Оставим Микеланджело корчиться на земле и забудем о знакомом представлении о Ренессансе. Давайте изучим мир, в котором этот юноша мог и взмывать к высотам художественного гения, и опускаться в низменные глубины бытия. А для этого нам нужно мысленно выйти из церкви Санта-Мария дель Кармине и изучить то, что привело к этому историческому моменту. Во-первых, нам нужно рассмотреть Флоренцию в целом. Давайте изучим виды, звуки и запахи улиц и площадей, драмы социальной жизни, которые и стали контекстом той драки Микеланджело. Мы подойдем очень близко и заглянем во внутренности этого города. Мы обсудим драматическую историю институтов, которые определяли мир искусства Ренессанса: бизнеса, политики и религии. А потом мы поговорим о быте и других сторонах повседневного существования Флоренции. И тогда мы сможем восстановить на удивление заурядные, но зачастую довольно отвратительные, заботы, которые занимали мысли Микеланджело в ходе развития его художественной карьеры. И, наконец, нам откроется разум Микеланджело, и мы поймем, как бурлящая масса повседневных забот в сочетании с убеждениями, надеждами и образом мыслей дала интеллектуальную почву, на которой расцвели его творения, – и его сломанный нос.

2. В тени Петра

Каким же был город, в котором Микеланджело жил до той судьбоносной драки летним днем 1491 г.? Хотя документальных свидетельств о раннем периоде его жизни совсем немного, скорее всего, его день начинался в школе Бертольдо ди Джованни в садах на площади Сан-Марко. Придя туда ранним утром, Микеланджело, наверняка, обнаруживал, что жизнь уже бьет ключом. Среди множества античных статуй и сваленных в беспорядке блоков необработанного мрамора сидели его друзья, и каждый занимался своим делом – ваял или сосредоточенно рисовал что-нибудь. Его мог радостно приветствовать Франческо Граначчи, который стал ему другом на всю жизнь.¹ С бумагой и мелом в руках Микеланджело мог подойти к Бертольдо, чтобы обсудить задание на день. Микеланджело сообщил бы, что хочет еще один день поработать в капелле Бранкаччи. Такое упорство юноши пришлось бы по душе Бертольдо. Но учитель понимал важность правильного руководства. И он бы посоветовал Микеланджело обратить внимание не на самые знаменитые сцены, а на более композиционно сложные фрагменты цикла. Бертольдо уже страдал от неизвестной болезни, которая свела его в могилу всего через несколько месяцев.² Поэтому трудно поверить, что в тот момент, когда Бертольдо давал этот совет своему ученику, ему на ум не пришла фреска «Святой Петр исцеляет страждущего своей тенью» [ил. 1]. Вняв совету своего наставника, Микеланджело направился бы в церковь Санта-Мария дель Кармине.

Хотя пути любого юноши неисповедимы и непредсказуемы, идя по улицам Флоренции, Микеланджело, наверняка, прошел бы мимо самых знаменитых достопримечательностей города. От Сан-Марко рукой подать до воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти) Брунеллески и фамильной церкви Медичи Сан-Лоренцо. Микеланджело, наверняка, прошел бы мимо своего дома, палаццо Медичи-Риккарди, Баптистерия и Собора Санта-Мария дель Фьоре. А дальше ему попалась бы огромная церковь гильдий Орсан-микеле, и он оказался бы на площади Синьории. Его путь пролегал бы по улицам старого города, через мост Понте-Веккьо в квартал Олтрарно. И вот уже церковь Санта-Мария дель Кармине.

Во многих отношениях путь Микеланджело можно сравнить с путем истории самого Ренессанса. Здания, мимо которых он проходил, во многих отношениях символизируют художественные и архитектурные достижения того времени. Но если сегодня их считают великими памятниками, которые следует сохранять и которыми восхищаться в их первозданном виде; для Микеланджело они были самыми обычными религиозными, административными и общественными зданиями живого, дышащего города, где и развивались культура и искусство Ренессанса. Микеланджело бродил по улицам, на которых возникали культурные новации эпохи. Он проходил мимо живых доказательств различных влияний, которые и определяли эти перемены.

После падения Империи в начале XI в. на территории Италии появилось множество независимых государств.³ Города-республики и деспотии Северной Италии развивали новые культурные формы, призванные воспевать и сохранять автономное самоуправление. Образованные чиновники, которые несли на своих плечах постоянно увеличивающийся груз законодательства, налогообложения и дипломатии, изучали утонченную классическую латынь. Общественные деятели, такие как флорентийцы Колюччо Салютати и Леонардо Бруни,⁴ использовали античные литературные памятники для риторики «республиканства», а те, кто жил в деспотических государствах, обращались к литературе Римской империи в поисках образцов блестящих князей. Стараясь защитить свою независимость от других государств, города сознательно использовали ощущение городской свободы. Величественные общественные здания, такие как Палаццо Веккьо во Флоренции, строились, чтобы подчеркнуть величие республики и доказать стабильность и долговечность общественного правительства.⁵ Для публичных пространств заказывались произведения искусства, которые прославляли либо независимость городов-государств, либо блестящую мудрость signori (правителей). Города – богатели, получали прибыль от торговли и ремесел. Грандиозные здания строили для себя корпоративные организации – гильдии и светские братства. Примерами этого могут служить церковь Оньиссанти и Воспитательный дом. Новая городская торговая элита стремилась подчеркнуть свое богатство и замолить грехи, совершенные в процессе его получения. Поэтому торговцы покровительствовали искусствам – художники должны были создать публичный образ. В городе десятками появлялись богато украшенные фамильные капеллы и роскошные дворцы.

Но путь Микеланджело был в то же время и метафорическим путешествием по социальным влияниям, которые формировали его жизнь – жизнь художника и человека. Ведь город был реальной сценой для социальных драм повседневной жизни, той самой колыбелью, в которой зародились художественные мечты Ренессанса. Здесь художники жили, работали и умирали. Здесь формировались и изменялись социальные привычки, вкусы и условности. Здесь жизнь самым тесным образом переплеталась с искусством. Микеланджело шел мимо церквей, площадей, дворцов, рынков, общественных зданий и больниц, где протекала повседневная жизнь города, и его маршрут отражал социальные, экономические, религиозные и политические реалии, сформировавшие его карьеру художника и скульптора, определившие его человеческие ценности и приоритеты. Все то, что он видел, слышал и обонял на этом пути, было частью основы, на которой ткался яркий гобелен его жизни и работы. Но городской пейзаж, в котором Микеланджело и его современники работали, веселились и сражались, был гораздо безобразнее, чем можно предположить по описанию его маршрута.

В 1491 г. Флоренция была процветающим метрополисом.

В 1350 г. в городе проживало около 30 тысяч человек. Но со временем Флоренция стала одним из крупнейших городов Европы. Уже в 1338 г. хронист Джованни Виллани писал о том, что каждый день жители города потребляют более 70 тысяч кварт вина, и, чтобы удовлетворить их аппетиты, каждый год забивается около 100 тысяч овец, коз и свиней. К середине XVI в. во Флоренции проживало уже не менее 59 тысяч жителей. По размерам город соперничал с Парижем, Миланом, Венецией и Неаполем.

В 1491 г. Флоренция была экономическим гигантом. Несмотря на довольно невыгодное положение – вдали от моря и от основных торговых путей, город имел тесные связи с папством и Неаполитанским королевством. Во Флоренции сложились мощные торговые и банковские гильдии, и город занял ведущее положение на европейском рынке тканей. По словам Виллани, в 1338 г. ткачеством занимались около 30 тысяч работников.⁶ Каждый год в городе производилось ткани на 1,2 миллиона флоринов. Большая часть тканей уходила на экспорт. В том же году во Флоренции было зарегистрировано 80 банков и меняльных контор, а 300 граждан числились торговцами, работающими за пределами города.⁷ Хотя периодически случались кризисы – голод начала XIV в., крах банков Барди, Перуцци и Аччайуоли и эпидемия «черной смерти» 1348 г. – Флоренция все выдерживала и энергично развивалась.⁸ Так, в городе начали заниматься шелкоткачеством. Развитие банков Медичи и Строцци способствовало истинному экономическому чуду.

Конечно, рост богатства и развитие институтов общественного управления имели свои преимущества. Благодаря развитию гуманизма и увеличению количества профессиональных чиновников стандарты образования и грамотности достигли такого уровня, равного которому в XII в. просто не существовало и который можно считать исключительным для многих частей современного мира. В середине 1330-х гг., по словам Виллани, в городе учились читать 8-10 тысяч мальчиков и девочек – то есть 67–83 % населения города имело начальное образование. Хотя нам простительно относиться к оценкам Виллани с определенным скептицизмом, его свидетельства подтверждаются данными catasto (налоговыми документами). По catasto 1427 г., к примеру, около 80 % флорентийских мужчин были достаточно грамотными, чтобы заполнить собственные документы.⁹ По тем же данным в городе делались серьезные попытки поддержки бедных, больных и нуждающихся. Построенный Брунеллески Воспитательный дом (Оспедале де-льи Инноченти) был создан в 1495 г. и не облагался налогами. В этом заведении заботились о сиротах и помогали нуждающимся женщинам благополучно разродиться. В 1494 г. во Флоренции открылась больница для жертв чумы, что помогло городу выстоять против эпидемии и обеспечить медицинскую помощь больным.

Деньги и гражданское самосознание изменили городской пейзаж Флоренции. Частные капиталы тратились на строительство таких зданий, как палаццо Медичи-Риккарди. Архитекторы прилагали все усилия к тому, чтобы копировать античную архитектуру и создавать идеальные города. Труд Витрувия «Об архитектуре» – самый полный классический трактат о методах строительства и художественной стороне архитектуре – был целиком опубликован флорентийцем Поджо Браччолини в 1415 г., после чего архитекторы подхватили идеи античного автора и стали экспериментировать с новыми подходами к дизайну и управлению городскими пространствами. Труды Витрувия стали истинным фетишем для достижения идеала. Архитекторы, художники и философы один за другим предлагали все более утопические проекты городской жизни. Наиболее очевидна эта тенденция в картине «Идеальный город» [ил. 2], написанной неизвестным художником в конце XV в.

Такой фетиш идеала отражался в объединенных усилиях по воплощению античной архитектурной теории в практику. По мере роста уверенности таких городов-государств, как Флоренция, возрождение классического стиля становилось мощным выражением гражданской идентичности и гордости. У флорентийцев эпохи Ренессанса крепло ощущение, что утопический «идеальный город» возможен. Собственный город они считали совершенным. В «Инвективе против Антонио Лоски из Виченцы» (1403) флорентиец Колюччо Салютати описывал Флоренцию с характерным бурным энтузиазмом:

Действительно, какой город не только в Италии, но и во всем мире имеет такие надежные стены, такие великолепные дворцы, такие украшенные храмы, такие красивые здания, такие чудные галереи, такие замечательные площади, такие роскошные широкие улицы? В каком городе такое большое население, такие знаменитые граждане, такие неисчерпаемые богатства, такие ухоженные поля?[3]¹⁰

Флорентийские интеллектуалы настолько гордились своим городом и любили его, что возник целый литературный жанр, посвященных восхвалению города. Примерно в то же время, что и «Инвектива» Салютати, появилось «Восхваление города Флоренция» (1403–1404) Леонардо Бруни. Автор стремился дать горожанам такой образ родного города, который наполнил бы их республиканской гордостью и уверенностью. Неудивительно, что тон этого сочинения еще более хвалебен.

Несмотря на некоторые сомнения в том, хватит ли ему красноречия, чтобы описать величие Флоренции, Бруни очень подробно рассказывает о множестве достоинств города, начиная с демонстративного, не знающего границ восхваления жителей Флоренции.¹¹ Но главное внимание он уделяет городской среде. Мы находим в его труде поразительно лиричное описание станка, на котором ткался гобелен Ренессанса:

Что в мире может сравниться с роскошью и великолепием архитектуры Флоренции?.. По обеим сторонам реки располагаются великолепные улицы и богато украшенные портики домов знатных семей, а рядом с ними всегда находятся множество людей… Многочисленная толпа может продвигаться или же заниматься делами, или предаваться развлечениям. Ведь ничего не может быть приятнее… [4]¹²

Частные дома, выстроившиеся вдоль улиц, «были задуманы с величайшей красотой и великолепием и воздвигнуты ради достижения изящества и приятности». Восторг Бруни перед этими постройками был настолько велик, что он заявлял: «Я не сумел бы выразить словами все великолепие, даже если бы имел сто языков, сто ушей и оглушительный голос».¹³ И над всеми этими домами, церквями, над всей этой роскошью возвышалось величественное здание Палаццо Веккьо – центра управления Флоренцией. В представлении Бруни гордый дворец, подобно адмиралу на флагманском корабле, венчал прекраснейший город Италии, одобрительно взирая на невыразимый покой, красоту и равновесие вокруг себя.

С годами восхищение городом только росло. В поэме «Прославление города Флоренция», опубликованной в 1503 г., Уголино Верино писал, что «каждый путешественник, прибывающий в город цветов, восхищается мраморными домами и церквями, вырисовывающимися на фоне неба, и клянется, что нет места прекраснее во всем мире». Верино, как и Бруни, остро чувствовал, что его способностей недостаточно, чтобы описать этот самый поразительный и прекрасный город мира. «Как описать мне просторные вымощенные улицы», – спрашивал он,

– которые построены таким образом, чтобы прохожие не пачкали ноги ни грязью, когда идет дождь, ни пылью жарким летом, и обувь их всегда оставалась чистой? Как в должной мере описать поддерживаемый величественными колоннами грандиозный храм, посвященный Святому Духу [Санто-Спирито], или церковь Сан-Лоренцо, возведенную благочестивыми Медичи..? Что скажу я о великолепном дворце великого Козимо или о четырех огромных мостах через реку Арно, которая протекает через Флоренцию, устремляясь к Тирренскому морю?»¹⁴

Неудивительно, что (как писал современник Верино, торговец Джованни Ручеллаи) «многие полагают, что наша эпоха… это самый счастливый период в истории Флоренции».¹⁵ А сам Верино, подражая античным авторам, провозглашал, что их «золотой век бледнеет рядом с тем временем, в котором мы живем ныне».¹⁶

Все это кажется слишком хорошим, чтобы быть истиной. И так оно и есть – это слишком хорошо, чтобы быть правдой. Несмотря на фантастические восхваления Флоренции в трудах Салютати, Бруни и Верино, явные признаки богатства города сосуществовали с элементами, которые говорили о совершенно ином образе жизни и порой даже зависели от них. Эти элементы и привели (пусть даже косвенно) к сломанному носу Микеланджело.

Несмотря на свое богатство, Флоренции приходилось постоянно бороться с неприятными последствиями процветающей торговли. Пышная и неумеренная демонстрация богатства флорентийских купцов постоянно подвергалась посрамлению – ив первую очередь со стороны монаха-доминиканца Джироламо Савонаролы. Он гневно обрушивался на богатых, указывая на их роскошные дворцы, экстравагантную одежду и великолепные частные капеллы.¹⁷ Все это не соответствовало стандартам жизни подавляющего большинства рядовых флорентийцев. Богатство купцов росло, а неквалифицированные работники получали все меньше и меньше.¹⁸ Бедность постоянно соседствовала с богатством.¹⁹ Повсюду побирались нищие, а преступность превратилась в настоящую эпидемию. Городское правительство не имело четкой концепции экономического развития города и безуспешно пыталось бороться с растущим неравенством в сфере распределения богатств, с ужасными условиями жизни и страшными болезнями. Более двух веков Флоренцию раздирали политические разногласия и социальные проблемы. Город непрерывно переживал эпидемии, его захлестнула волна преступности, социальное расслоение усиливалось с каждым днем. И все это происходило на тех же улицах и площадях, которыми так восхищались Салютати, Бруни и Верино, которые видели в них центры нового идеального мира. По этим улицам в 1491 г. и шел Микеланджело.

Само расположение школы, где учился Микеланджело, воплощало в себе эти противоречия. Большой и благоустроенный монастырь и церковь Сан-Марко принадлежали быстро растущему ордену монахов-домини-канцев и служили символом спокойного и ученого благочестия – такой и должна была бы быть религиозная жизнь в эпоху Ренессанса.

Как и соседняя доминиканская церковь Санта-Мария Новелла, Сан-Марко являлся архетипом просвещенного монастыря. В 1437 г. монастырь получил от Козимо де Медичи колоссальное пожертвование в сумме 36 тысяч золотых флоринов и превратился в храм искусства и просвещения.²⁰ Церковь украшали фрески местного монаха Фра Анжелико. Истинным сокровищем монастыря была великолепная новая библиотека, построенная Микелоццо. Библиотека быстро наполнялась – здесь хранилась огромная коллекция лучших манускриптов, какие только можно купить за деньги. Как писал в конце XV в. в «Прославлении города Флоренция» Верино, в библиотеке

Сан-Марко хранилось «столько тысяч томов, написанных греческими и латинскими предками, что ее по праву можно было бы назвать архивом священной доктрины».²¹ В садах монастыря Лоренцо де Медичи устроил школу для художников. Школа и библиотека сделали Сан-Марко одним из центров флорентийской интеллектуальной жизни. К 1491 г. монастырь стал любимым местом встречи гуманистов-книголюбов, таких как Пико делла Мирандола и Анджело Полициано (впоследствии оба были похоронены в этой церкви), и художников, жаждущих учиться на образцах статуй, установленных в садах. Неудивительно, что Верино назвал Сан-Марко местом, «где обитают музы».²²

Кроме того, церковь являлась местом искреннего поклонения. Среди величайших сокровищ Сан-Марко, столь притягательных для верующих, были рождественские ясли, которые выставлялись с XV в. и которые можно увидеть даже сегодня. Ясли украшало огромное множество искусно вырезанных фигур, они очаровывали современников (включая Доменико да Кореллу) и были центром ежегодного крещенского праздника города.²³ Это яркое событие представляло собой искусную игру света и мрака, музыки, костюмов и аромата благовоний. Под покровом ночи монахи, одетые волхвами и ангелами, возглавляли процессию. Самые достойные жители города шли в церковь при свете зажженных факелов. Деревянную фигуру младенца Христа символически укладывали в ясли. Волхвы приходили поклониться младенцу, а затем прихожане целовали ноги фигуры. Атмосфера в церкви царила просто необыкновенная. Неизвестный юноша, ставший в 1498 г. свидетелем празднества, писал, что «в этих монахах воплощен сам рай, и этот дух снисходит на землю, где все горят любовью».²⁴

Но в то же время Сан-Марко стремительно становился рассадником религиозного экстремизма, политических интриг и откровенного насилия. В июле 1491 г. (примерно в то же самое время, когда Микеланджело сломали нос) приором монастыря был избран фра Джироламо Савонарола.²⁵ Прекрасно образованный человек, искусный оратор, изможденный аскет со страстью призывал к скромности и простоте, считая эти качества основополагающими для христианского благочестия. Он был исполнен презрения к материальным благам, связанным с богатством. Во время поста перед своим избранием он произнес несколько страстных проповедей, обличая ростовщичество, алчность, финансовое мошенничество и роскошь, в которой живут богатые. Но самое гневное его осуждение вызвали те, чье богатство и сделало Сан-Марко истинным центром культуры. Савонарола сурово обрушился на Медичи. Он осуждал роскошь, «распутные» картины, красивую одежду и даже стихи тех, кто часто бывал в кулуарах монастыря. Учась и работая в садах Сан-Марко, Микеланджело неизбежно был в числе тех, что собирался послушать проповеди Савонаролы. Хотя энтузиазм юноши бледнел в сравнении с восторгом Боттичелли (под влиянием монаха он даже на время бросил занятия живописью²⁶), но даже спустя годы он помнил звук мощного голоса Савонаролы.²⁷

Микеланджело буквально на мгновение разминулся с окончательным превращением Сан-Марко в эпицентр религиозной революции. Превратившись из моралиста в карающего политика, Савонарола организовал переворот и сверг сына Лоренцо де Медичи, Пьетро. А затем Флоренция, хотя и ненадолго, превратилась в жестокую теократическую олигархию монастыря. Но Сан-Марко стал и свидетелем падения Савонаролы. В Вербное воскресенье 1498 г. сотни верующих собрались на молитву, но разъяренная толпа осадила Сан-Марко, требуя казни монаха.²⁸ Собравшиеся подожгли ворота монастыря, ворвались в клуатры и штурмом взяли стены под непрерывный звон колоколов. Монахи и сторонники Савонаролы отчаянно сопротивлялись – они швыряли в нападавших черепицу с крыши, отбивались мечами, стреляли из луков. В кровопролитном бою погибли десятки человек. Сражение затянулось до ночи. Жестокость осады Сан-Марко той весенней ночью, как и сломанный нос Микеланджело, явилась результатом тех же самых тенденций, которые лежали в основе флорентийского просвещения и благочестия.

По мере того как мы продвигаемся вслед за Микеланджело в глубь города, причудливое сочетание утонченности и суровости, культуры и страдания становится все более очевидным.

Двигаясь по виа Ларга, он прошел мимо своего временного пристанища – дворца Медичи-Риккарди. Дворец был построен Микелоццо для Козимо де Медичи. Строительство завершилось всего 30 лет назад. Мощное, стильное здание служило явным свидетельством богатства, власти и культурной утонченности покровителей молодого Микеланджело. А вот сама улица была другой. Хотя по тогдашним стандартам она была довольно широкой, но ее не удосужились вымостить, поэтому она была очень грязной. Даже возле дворца Медичи-Риккарди жители соседних домов выливали нечистоты на улицу прямо из окон. Мусор бросали там, где было место, и не обращать на это внимание было нельзя. Спустя много лет Микеланджело писал:

Несмотря на зловоние стоков, улица была заполнена людьми из самых разных слоев общества. Воздух был полон звуками городской жизни. На конях и телегах перевозили кипы тканей, бочки с вином и мешки с зерном. Богатые торговцы и нотариусы в роскошных черно-красных одеяниях собирались, чтобы обсудить дела или политические проблемы. Юноши в свободных дублетах и облегающих чулках сплетничали и обсуждали девушек, лавочники спорили с покупателями, а священники и монахи степенно проходили мимо, опустив головы. Нищие протягивали прохожим чашки или сложенные ладони, безнадежно моля о милостыне. Больные и убогие взывали о милосердии прямо с земли.

Оживленная виа Ларга выходила на площадь Дуомо. Над площадью высился могучий купол собора Санта-Мария дель Фьоре – самого большого здания со времен античности³⁰ – и стройная campanile (колокольня) Джотто. Перед собором высился Баптистерий. Ошибочно считалось, что в античные времена он служил римским храмом. Истинным украшением Баптистерия стали огромные бронзовые врата, созданные Лоренцо Гиберти для восточного входа. Сам Микеланджело отдал должное творцу этих врат, назвав их «достойными рая».³¹ И с того времени их так и стали называть врата рая.

Площадь тоже была заполнена народом, шумно занимавшимся своими делами. Приближался день Святого Иоанна (24 июня), и подготовка к празднованию шла полным ходом. День Святого Иоанна – главный праздник флорентийского календаря. Празднества проходили несколько дней и превращались в настоящую ярмарку тщеславия. Рабочие уже занимались возведением золотистого навеса вокруг Баптистерия. В первый день праздника под колоссальным навесом флорентийские купцы демонстрировали свои лучшие товары: красивейшие украшения, тончайшие шелка, великолепные одеяния. Все отличалось высочайшим качеством – и не менее высокой ценой. Эта выставка устраивалась не для прибыли – город хотел продемонстрировать свое богатство и абсолютное процветание и посрамить нищих иностранцев, которые забредут посмотреть на это чудо.

В последующие дни празднеств на площади устраивались процессии. Сотни священников в самых роскошных и заоблачно дорогих одеяниях со всего города устремлялись к собору. Процессии сопровождались звуками труб, песнями и молитвами. Богатства города ритуально посвящались святому покровителю Флоренции, Святому Иоанну. Затем начинались процессии столь любимых Макиавелли граждан-солдат, «нравственных» обывателей (преимущественно купцов) и братств, которые демонстрировали богатство города еще более ярко и грандиозно. И, наконец, представители всех регионов, находящихся под управлением Флоренции, устремлялись к собору с символическими дарами – свечами и шелками. Это было ритуальное приношение тем, кто целыми днями благоденствовал в окружении богатства и великолепия.

Но праздник был не только религиозным, но и чисто человеческим. Он заканчивался грандиозным общим празднованием. На улицах Флоренции устраивалась скачка, подобная сиенскому palio (этот обычай сохранился и по сей день, и скачки устраиваются ежегодно). Флорентийское palio было куда веселее сиенского. Здесь оживленно делались ставки, которые интересовали жителей куда больше, чем победа того или иного квартала. Скачка начиналась в полях близ церкви Оньиссанти. Наездники в ярких костюмах устремлялись вперед по улицам города, через площадь Дуомо, на которой стоял Микеланджело, к финишной черте, располагавшейся у ныне почти разрушенной церкви Сан-Пьер Маджоре. Для большинства флорентийцев скачка была кульминацией всех празднеств.

Хотя призы были не слишком грандиозны, богатые люди, вроде Лоренцо де Медичи, часто нанимали профессиональных наездников, чтобы получить большой куш на ставках, – для этой цели из конюшен выводили лучших и самых дорогих жеребцов. Лошади мчались по улицам, раздавались крики толпы, стоны упавших наездников и неумолчный гул голосов тех, кто делал и принимал ставки. В письме своему другу, Бартоломео Чедерини, флорентиец Франческо Каччини писал, что в 1454 г. из-за погоды пришлось отложить начало скачек. Поговаривали даже о полной отмене. Но к семи часам вечера, когда скачки начались, на лошадей «уже поставили огромные суммы денег и всего прочего». Фаворитом был конь Андреа делла Стуфа, Леардо. Он лидировал почти всю скачку к вящему восторгу толпы, но прямо перед собором Андреа упал и пришел последним. Это вызвало огромное недовольство. Каччини писал: «Пандольфо потерял 18 флоринов, а Пьерфранческо и Пьеро де Пацци – 50… Из-за дождя Маттео Ринальди потерял 84 флорина. В проигрыше остался и Пьерлеона, и множество других».³² После скачки площадь Дуомо оглашалась взрывами смеха, громкими спорами из-за ставок и бесконечными песнями. Люди танцевали, пили вино. Среди ночи площадь Дуомо мало чем напоминала мирный и торжественный центр искусств, каким мы видим ее сейчас.

Проходя через площадь Дуомо, Микеланджело должен был пройти мимо здания Онеста (городской совет, контролирующий проституцию) и выйти на улицу Кальцаиоли. Это был финансовый и коммерческий город. Здесь находился Орсанмикеле – изначально рынок зерна, а затем церковь – и дворцы Арте делла Лана и Арте делла Сета (гильдий шерсти и шелка). На протяжении всей истории Флоренции эти гильдии контролировали торговлю и управление городом. Здесь народу становилось еще больше. Вдоль улиц выстроились лавки. Мужчины и женщины локтями прокладывали себе дорогу, чтобы заполучить лучшие товары. Торговцы выкрикивали цены, а представители гильдий спорили относительно правил. Виа Кальцаиоли была уже, чем виа Ларга, и зловоние и шум здесь становились почти нестерпимыми.

За этой улицей находился центр гражданской власти Флоренции – площадь Синьории. Элегантная, великолепная площадь была центром флорентийской политической жизни в эпоху Ренессанса. Она всегда являла собой впечатляющее зрелище. Оосбенно хороша площадь становилась в дни грандиозных празднеств в честь святого Иоанна Крестителя. Огромный романский Палаццо Веккьо (его называли еще Палаццо дель Пополо) был построен в конце XIII – начале XIV в., когда в гражданском правительстве активную роль играл Данте Алигьери. Во дворце располагались органы законодательной и исполнительной власти города. Здесь же заседали приоры – главные правители города, и гонфалоньер справедливости, основной хранитель закона и порядка. Суровый, напоминающий крепость дворец являлся мощным символом флорентийской гражданской идентичности и решимости города защищать свою свободу. Спустя несколько лет у врат Палаццо Веккьо будет установлен «Давид» (1501–1504) Микеланджело. Эта статуя станет аллегорией ссопротивления города внешнему господству. Рядом с Палаццо Веккьо в 1376–1382 гг. была построена столь же впечатляющая, но более светлая и воздушная лоджия Ланци. Авторами ее стали Бенчи ди Чьоне и Симоне де Франческо Таленти. Лоджия служила местом заседаний общественных собраний Флоренции. Лоджия Ланци состояла из трех широких ярусов, окаймленных романскими арками. Фасад украшали изображения кардинальских добродетелей – напоминание о моральной твердости и открытости, с которыми ренессансные авторы ассоциировали Флорентийскую Республику.

Но за величественным и впечатляющим фасадом площади Синьории скрывались настоящие драмы, полностью противоположные тому настроению, какое создавалось во время праздников на площади Дуомо. На этой публичной арене разворачивались сцены насилия и жестокости, отражавшие природу социального мира, в котором вырос Микеланджело. Именно здесь после осады Сан-Марко и крушения теократического режима сожгли Савонаролу. Весной 1498 г. после долгих и жестоких пыток он был сожжен перед Палаццо Веккьо, и его пепел развеяли над рекой Арно.

Здесь долгим, жарким летом 1378 г. ярко проявился дисбаланс богатства и политической власти. Эти события получили названия восстаний чомпи. Чесальщики шерсти и другие наемные рабочие были недовольны фракционностью и нерешительностью городского правительства. Еще одним источником недовольства стала невозможность вступления в гильдии и бедность. К опытным работникам присоединились неквалифицированные и лишенные собственности ремесленники. Они требовали доступа в гильдии и представительства в городском правительстве. Рабочие выступали против grassi («жирных котов»). В июле они захватили Палаццо Веккьо и сделали главой города чесальщика шерсти Микеле ди Ландо. Хотя народный режим просуществовал недолго, восстание продолжилось в августе, когда улицы города снова захлестнула волна насилия. Но рабочие не могли противостоять grassi. Не желая лишиться власти, влиятельные олигархи – в союзе с ремесленниками, напуганными бунтарским духом своих наемных работников, действовали решительно и жестоко. 31 августа 1378 г. большая группа восставших была убита во дворце Синьории.

На площади Синьории был повешен архиепископ Пизы Франческо Сальвиати. Разъяренная толпа выбросила его из окна Палаццо Веккьо после провала жестокого, но неудавшегося заговора Пацци. Это произошло в 1478 г. через три года после рождения Микеланджело. К середине XV в. будущие покровители Микеланджело, сказочно богатые Медичи, уже утвердились в качестве фактических правителей Флоренции. Но их господство начало раздражать традиционно упрямый и неспокойный город. Семейство Пацци (тоже успешные и честолюбивые банкиры) вместе с Сальвиати решили сместить Медичи, воспользовавшись молчаливой поддержкой папы. 26 апреля 1478 г. группа заговорщиков убила Джулиано де Медичи в соборе прямо на глазах прихожан и священника. Его брат Лоренцо (который позже заботился о травмированном Микеланджело), истекая кровью, бежал. Ему удалось спастись, он скрылся вместе с гуманистом Полициано. Но заговор не удался. Узнав о происшедшем, флорентийцы пришли в ярость и стали действовать. Одного из заговорщиков, Якопо де Пацци, выбросили из окна, обнаженным протащили по улицам и швырнули в реку. Имя Пацци было мгновенно вычеркнуто из флорентийской истории. Они лишились всего. Разъяренная толпа повесила Франческо Сальвиати прямо на Палаццо Веккьо. 26-летний Леонардо да Винчи, который в то время писал алтарь для Палаццо Веккьо, нарисовал, как тело другого заговорщика, Бернардо ди Бандино Барончелли, раскачивалось на ветру. Впоследствии Микеланджело рассказывал Миниато Питти о том, как 28 апреля сидел на плечах отца и наблюдал за казнью остальных заговорщиков.³³

Сан-Марко, площадь Дуомо и площадь Синьории рассказывают нам историю, которая совершенно не похожа на то, о чем писали Колюччо Салютати и Леонардо Бруни. Но чем ближе Микеланджело оказывался к Понте Веккьо, тем еще более яркой и живой становилась картина. От величественных общественных зданий художник ушел на улицы, где разыгрывались драмы самой обычной повседневной жизни. Давайте посмотрим на «Вид Флоренции с цепью» [ил. 3]. Этот панорамный вид города был выполнен в 1471–1482 гг. На нем мы видим, что за массивным собором и Палаццо Веккьо видна масса небольших, более скромных домов. Их слишком много, чтобы художник мог изобразить их детально. Они образуют беспорядочное скопление, лишенное характерного стиля и какого-либо ощущения упорядоченности. Жилые дома, мастерские, постоялые дворы и лавки – Флоренция и по сей день славится этой мешаниной. Все они кажутся странными и вырванными из своего времени.

Оказавшись в центре старого города, Микеланджело пошел по мрачным, узким vicoli (переулкам), куда не проникали лучи солнечного света, – так тесно стояли высокие дома. В переулках царили едкие запахи и оглушающий шум от криков и разговоров. Свернув на юг к реке, он должен был слышать шум и суету расположенного поблизости Меркато Веккьо (Старого рынка). Там продавали все – от фруктов и овощей до мяса и рыбы, от сладостей и деликатесов до вышивок и одежды. Кто-то торговал за прилавками, кто-то – вразнос. Запах от рынка чувствовался издалека – на жарком тосканском солнце продукты быстро портились. Раздавались крики торговцев, смех играющих детей и постоянная ругань из-за завышенных цен.

Помимо законной торговли на рынке и на узких улочках вокруг него, по которым шел Микеланджело, происходила торговля более низкая. Проститутки в кричащих нарядах предлагали свои услуги с самого раннего утра, бандиты поигрывали ножами, карманники сновали туда и сюда, уродливые нищие гремели деревянными чашками, а игроки бросали кости на каждом углу. То там, то сям вспыхивали драки и ссоры. Даже для флорентийцев это было поразительное зрелище. За век до прогулки Микеланджело поэт Антонио Пуччи так писал об этом:

На соседних улицах дары земли, купленные на рынке, можно было отведать с удовольствием и комфортом. Здесь располагались многочисленные таверны и бордели, ставшие неотъемлемой частью флорентийской жизни. В маленьких забегаловках подавали самые простые блюда. В больших постоялых дворах имелись конюшни для лошадей и постели для путешественников. Здесь всегда было многолюдно и шумно. Жизнь била здесь ключом. Спиртное и крепкое пиво лилось рекой. Похотливые служанки соблазняли гостей, люди обговаривали сделки, играли в карты, планировали грабежи и бесконечно скандалили и дрались.

Таверны, мимо которых проходил Микеланджело в древнейшем районе Флоренции, были местом, куда любили приходить и бедные, и богатые. Здесь могла разбиться жизнь – этот факт ярко отражен на религиозной картине начала XVI в.³⁵ Девять частей этой моральной аллегории изображают историю Антонио Ринальдески, которого повесили во Флоренции 22 июля 1501 г. По натуре Ринальдески был человеком благочестивым, но гибель поджидала его на постоялом дворе. Он сидел за простым деревянным столом в небольшом внутреннем дворике. Ринальдески уже хорошо набрался и по глупости решил поиграть в кости с настоящим шулером. Естественно, он проиграл и сразу же впал в ярость. Виня в своей неудаче бога, Ринальдески вышел из таверны и отправился на поиски неприятностей. Не сумев найти более подходящего объекта для вымещения своего гнева, он швырнул навоз в изображение Девы Марии близ церкви Санта-Мария де-льи Альбериги, чуть южнее собора. В конце концов его арестовали, обвинили в богохульстве и приговорили к повешению. История совершенно типичная для флорентийских таверн, за одним исключением – благочестивый Ринальдески раскаялся перед казнью.

Естественно, что преступность была неотъемлемой частью жизни таверн и постоялых дворов. В городских архивах сохранилось множество историй насилия, вымогательства, грабежей и даже изнасилований в подобных местах. К примеру, в конце XIV в. двое флорентийцев, Лоренцо и Пиччино, были осуждены за обман некоего Томмазо ди Пьеро Венгерского на постоялом дворе «Корона», где тот остановился по пути в Рим. Подпоив бедолагу, Лоренцо и Пиччино убедили его в том, что они – богатые торговцы, имеющие партнеров по всей Италии. Они уговорили его «продать» им лошадь за 18 флоринов, и Лоренцо пообещал, что деньги можно будет получить у его «партнеров» в Риме. Хуже того, Лоренцо и Пиччино «заняли» у Томмазо еще 28 дукатов, чтобы «купить» у друга некие воображаемые драгоценности – и опять же пообещали вернуть долг через деловых партнеров в Риме. Естественно, никаких денег простак Томмазо не получил. Лоренцо и Пиччино были осуждены In absentia (в отсутствие). Их приговорили к публичной порке, но, конечно же, они не получили ни удара.³⁶

Самыми низкопробными заведениями были бордели, весьма напоминавшие постоялые дворы. Если бы не разгульный секс и поголовные болезни, отличить бордель от таверны было бы нелегко. Впрочем, оба типа заведений были очень тесно связаны друг с другом. В 1427 г. за домом Россо ди Джованни ди Никколо де Медичи находились «шесть маленьких лавок», которые «сдавались проституткам, обычно платившим от 10 до 13 лир в месяц [за комнату]». Хозяин таверны, некий Джулиано, руководил всем предприятием. У Джулиано имелись ключи от всех комнат, и он «пускал [в комнаты] того, кого хотел». Естественно, что он получал арендную плану и имел свою долю в прибыли.³⁷

Но не все бордели были такими мелкими заведениями. Эта часть Флоренции славилась большими публичными домами. Бордели Старого города были настолько знамениты, что в их честь даже сочинялись стихи. Самой фривольной и знаменитой книгой стал «Гермафродит» Антонио Беккаделли (1394–1471), более известного, как Панормита. В ней он описывал свое посещение любимого заведения и давал рекомендации потенциальным гостям, живо рассказывая о тех наслаждениях, какие только можно получить в этом месте:

Помимо частных заведений во Флоренции имелись и государственные бордели. За Понте Веккьо начинался район Олтрарно (буквально «За Арно»). Именно это место и было отведено для строительства публичного борделя. Приоры собирались разместить его в квартале Санто-Спирито в 1415 г.³⁹

Городские власти рассчитывали, что, расширяя государственный бордельный бизнес, они смогут если не истребить проституцию, то хотя бы взять ее под контроль и как-то регулировать. Приоры даже выделили тысячу флоринов на строительство и обустройство борделя в Санто-Спирито и еще одного в квартале Санто-Кроче. Хотя бордель в Олтрарно так и не был построен, наиболее реалистически мыслящие представители элиты эпохи Ренессанса признавали за этой идеей здравый смысл.

Двигаясь по Старому городу в направлении Олтрарно, Микеланджело столкнулся с самой животной стороной флорентийской жизни. Неудивительно, что в окружении тех же картин, звуков и запахов за век до этого Петрарка весьма резко жаловался на современную жизнь. В письме к своему другу Ломбардо делла Сета Петрарка описывал самую мрачную сторону жизни этой части города:

Мне эта жизнь кажется жесткой почвой нашей каторги, учебным лагерем кризисов, театром обманов, лабиринтом ошибок… глупым честолюбием, низменным восторгом, тщетным совершенством, пустым благородством, мрачным светом, неизвестным достоинством, кошелем с прорехами, протекающим кувшином, бездонной пещерой, бесконечной алчностью, вредоносным желанием, распухшим великолепием… мастерской преступности, пеной похоти, кузницей гнева, источником ненависти, цепями привычек… кострами греха… гармонией раздора… притворной добродетели, позволительной испорченности, восхваляемого мошенничества, почитаемого бесчестья… царством демонов, княжеством Люцифера…⁴⁰

Мысли Микеланджело вряд ли были столь же уничижительными, но он не мог не ощущать контраста между величием Орсанмикеле и миром преступности, секса и лишений, раскинувшимися в стороне от него.

Скромные жилые кварталы города располагались в квартале Санто-Якопо в Олтрарно, куда и направлялся Микеланджело. В конце XV в. здесь жили преимущественно те, кто занимался изготовлением тканей, – чесальщики и трепальщики шерсти. Район был очень оживленным. Небольшой, но весьма популярный рынок располагался возле церкви Санто-Спирито. Там всегда было тесно и грязно. Если на северном берегу Арно были проложены широкие мощеные улицы, то здесь улиц никто не мостил, и повсюду царила грязь и зловоние. Идя пешком, Микеланджело приходилось внимательно смотреть, куда поставить ногу, а нос время от времени нужно было плотно закрывать платком. Несмотря на постоянные старания приоров по улучшению общественной гигиены, в городе царила абсолютная антисанитария. Неприятные запахи рыбы и гниющих овощей на Старом рынке были еще цветочками в сравнении со зловонием, царившим на тех улицах, где жила городская беднота. Ничего зазорного не было в том, чтобы помочиться где угодно или вылить содержимое ночного горшка прямо из окна. Хотя в некоторых районах города имелись специальные выгребные ямы, их хронически не хватало для нечистот, производимых постоянно растущим населением города. Ямы часто переполнялись, и все вытекало прямо на дорогу. В июне 1397 г. городской магистрат оштрафовал троих жителей города на 10 лир за плохо построенную выгребную яму, из-за чего человеческие экскременты затопили всю улицу.⁴¹ В те времена животных водили прямо по улицам. Лошади (и их навоз) были частью повседневной жизни. Мог видеть Микеланджело и быков, запряженных в телеги, овец, которых гнали на рынок, и свиней, роющихся в грязи. Еще Петрарка, давая советы правителю Падуи, Франческо «Иль Веккьо» да Каррара о том, как правителю должно управлять своим государством, подчеркивал, что хороший правитель должен особое внимание обращать на то, чтобы свиньи не бродили по всему городу.⁴²

Вдоль этих улиц выстроились дома, где жили самые обычные мужчины и женщины. Хотя и в этом районе имелись величественные дворцы – например, дворец семейства Нерли, – большая часть строений говорила о том, что их обитатели вели нелегкую жизнь. Несмотря на пристрастие к классическим идеалам градостроительства, дома городской бедноты строились без всяких правил. Попытки гражданских усовершенствований заканчивались полным провалом, и дома более всего напоминали трущобы, построенные из того, что было под рукой. В Олтрарно эти дома были узкими – ширина фасадов не превышала 15 футов, но при этом глубокими и часто очень высокими, в четыре этажа. В таких домах проживало несколько семей, снимавших тесные комнатки за несколько флоринов в год.⁴³ Покрытые примитивной штукатуркой стены постоянно трескались. Из-за отсутствия краски и каких-либо украшений район представлял собой весьма скучное и унылое зрелище.

Представить себе, какими были улицы Олтрарно, можно по картине того времени в соседней церкви Санто-Спирито. На заднем плане «Мадонны дель Кармине» (ок. 1493–1496) [ил. 4] Филиппино Липпи изобразил лабиринт узких улочек, уходящих на запад от палаццо Нерли к воротам Сан-Фредиано. Трехэтажный дворец выглядит весьма впечатляюще, но дома, выстроившиеся вдоль дороги, абсурдно малы. Их крыши покосились во все стороны, построены они неуклюже и без всякого плана. На улице художник изобразил рабочих мужчин и женщин, животных и детей. Рядом с палаццо две свиньи роются в грязи, а ребенок бежит рядом с двухколесным фургоном, который, судя по размерам, тащит мул. Чуть дальше мужчина с трудом волочит тяжело нагруженную повозку, а другой занимается чем-то за окном. А за воротами к далеким полям идет женщина, несущая на голове тяжелый груз. Одной рукой она придерживает этот груз, а на другой несет своего младенца. Эта женщина – живое свидетельство того, какие стандарты жизни царили в те времена. Если ее малышу удастся пережить детские годы, то в Олтрарно ему очень повезет, если он сможет дожить лет до 35.

По центральным улицам города Микеланджело ходил каждый день, направляясь к церкви Санта-Мария дель Кармине. По дороге из садов Сан-Марко он ощущал двойственность родного города. Флоренция одновременно и стремилась к идеалу, и оставалась городом неравенства, расслоения, волнений, насилия и лишений. Переступая порог, попадая в торжественный покой церкви и направляясь к капелле Бранкаччи, он, наверняка, думал о двойственном характере своего мира. В капелле, слева от алтаря, находилась фреска Мазаччо «Святой Петр исцеляет страждущего своей тенью». Безмятежный, похожий на изваяние святой Петр спокойно шагает по типичной городской улице в сопровождении святого Иоанна и старика с бородой и в синей шапке. Несмотря на изумление двух прохожих справа от него, святой Петр почти не осознает, что его святая тень чудесным образом облегчает страдания парализованного Энея из Лидды и старого, хромого спутника.

Несмотря на религиозный сюжет, фреска – это портрет Флоренции Микеланджело. Мазаччо старался сделать сцену максимально натуралистической и пытался внести драматизм в жизнь города XV в. Хотя на святом Петре старинное одеяние, и поза его напоминает античную статую, он идет по улице, вдоль которой выстроились абсолютно современные художнику дома. На переднем плане мы видим рустованный фасад дворца богатого горожанина, а дальше тянется немощеная дорога, на которой виднеются два-три простых дома с оштукатуренными стенами. Покосившиеся верхние этажи нависают прямо над улицей. На улице художник изобразил не просто нищих, но хромцов. Даже на фреске Мазаччо богатство и бедность соседствуют друг с другом. Другими словами, эта та самая сцена, которую Микеланджело мог наблюдать своими глазами. Это срез жизни.

Конечно, это идеализированное представление – такое же, как описание Флоренции у Колюччо Салютати и Леонардо Бруни. Пройдя с Микеланджело по городу, мы убедились, что улицы Флоренции в XV в. вовсе не содержались в идеальном порядке, не отличались чистотой или качеством строительства. Две очень мелкие фигуры нищих сидят у дороги. Нет ни намека на беспорядок, шум и суету, царившие на улицах и в переулках города. У Мазаччо нет ни уличных торговцев, ни лавочников, ни грабителей, ни проституток, ни животных, с которыми Микеланджело неизбежно сталкивался по пути в церковь. Это, скорее, не отражение реальной действительности, а представление того, какой Мазаччо хотел ее видеть. Живописная история тени святого Петра безмолвно и, возможно, иронически показывает не только самоуверенную художественную утопичность ренессансной Флоренции, но и мрачный и зачастую неприятный характер города, который Мазаччо и Микеланджело знали очень хорошо.

3. Что видел Давид

Хотя Микеланджело был прекрасно знаком со всеми сторонами жизни Флоренции в 1491 г., он еще не осознавал, какие социальные, политические и экономические силы влияли на его жизнь за сценой. Он был почетным гостем Лоренцо де Медичи, дружил с известными гуманистами, учился у Бертольдо ди Джованни. У него не было причин думать о деньгах или беспокоиться из-за таких неприятных вещей, как политика и религия.

Но все изменилось. 8 апреля 1492 г. Лоренцо де Медичи умер. Его наследником стал сын Пьеро. Несдержанному и непостоянному юноше не хватало политической осмотрительности отца. Как писал Франческо Гвиччардини, «его не только ненавидели враги, но еще и не любили друзья, считавшие его почти невыносимым: заносчивый и бесстыдный он предпочитал, чтобы его ненавидели, а не любили, был яростным и жестоким человеком».¹ Пьеро быстро оттолкнул от себя большинство политической элиты. Напряженность росла, и 9 ноября 1494 г. Пьеро изгнали из Флоренции. После его бегства контроль над республикой постепенно установил пламенный монах-доминиканец Джироламо Савонарола.

Почувствовав опасность, Микеланджело бежал из Флоренции в середине октября 1493 г.² Не имея покровителя, не имея денег и каких-либо конкретных планов, он сначала отправился в Болонью, а оттуда в Рим, где решил продемонстрировать свои способности в полном блеске. Хотя у него уже были заметные успехи – особенно, «Пьета» – некоторые его работы были встречены плохо. У Микеланджело начались постоянные проблемы с материалами и оплатой. Успех дался ему нелегко.

В конце 1500 г. положение Микеланджело стало ужасающим. 19 декабря он получил сердечное письмо от своего отца Лодовико. Отец был встревожен. Его третий сын, Буонаротто, только что вернулся из Рима, где навещал брата. То, что он рассказал отцу, вселило в Лодовико беспокойство. «Буонаротто сказывал мне, что ты живешь там, экономя во всем, – писал Лодовико, – или просто в нищете».³ Отец предупреждал сына: «Трудности – благо, но нищета – пагубна».⁴ Буонаротто рассказал отцу, что Микеланджело страдает от болезненного отека на боку, вызванного нуждой и тяжелой работой. Савонаролы уже не было, республику восстановили, и Лодовико умолял сына вернуться во Флоренцию. На родине его положение могло улучшиться.

Микеланджело редко внимал советам отца, но на этот раз прислушался к нему. Приведя дела в порядок и заняв денег на дорогу у Якопо Галло, весной 1501 г. он отправился во Флоренцию.

Вернулся он ради денег. Деньги были ему страшно нужны. От родных и друзей он узнал, что Опера дель Дуомо – комитет из четырех человек, занимавшийся делами собора, – ищет мастера для работы над проектом, который находился в подвешенном состоянии более 35 лет. В 1464 г. был куплен огромный блок мрамора, из которого собирались сделать статую для одной из опор собора. За дело брались два художника, но оба потерпели неудачу. Теперь члены комитета решили найти кого-то еще. Грязный и покрытый пылью после долгой дороги Микеланджело прибыл во Флоренцию полный надежд. Проект финансировала гильдия сукноделов, поэтому можно было рассчитывать на щедрое вознаграждение.

Микеланджело повезло. Рассмотрев предложение Леонардо да Винчи, члены комитета решили отдать заказ Микеланджело. Ему было поручено изваять статую Давида, которой было суждено стать одной из самых знаменитых его работ. Поначалу вознаграждение было скромным. 16 августа 1501 г. комитет подписал с 26-летним Микеланджело контракт, по которому он должен был ежемесячно получать шесть больших золотых флоринов в течение двух лет.⁵ Учитывая масштаб проекта, деньги были невеликие. Лучшие ткачи Флоренции в те годы получали до 100 флоринов в год – другими словами, вдвое больше, чем скульптор.⁶ Поскольку Микеланджело нужно было оплачивать еще и работу помощников, можно сказать, что он был довольно стеснен в средствах. Но к февралю 1502 г. статуя была почти «наполовину закончена». Члены комитета были поражены. Было решено не только перенести завершенную работу в более подходящее и более публичное место, но еще и увеличить вознаграждение Микеланджело до 400 флоринов.⁷ Благодаря этому он оказался на равных с хорошо оплачиваемым управляющим одного из филиалов крупных торговых банков города. Финансовое положение скульптора укрепилось.

Он никогда не оглядывался назад: с этого момента он перестал быть бедным скульптором, считающим гроши. Он стал состоятельным человеком. Более того, он стал человеком, общества которого искали. Имея деньги и дружбу с комитетом собора, он мог рассчитывать на поддержку самых влиятельных граждан города, включая гонфалоньера справедливости (главу городской исполнительной власти) Пьеро Содерини, Якопо Сальвиати, Таддео Таддеи, Бартоломео Питти и Аньоло Донн, а также крупнейших городских институтов – гильдий, приоров и церкви. В последующие годы Микеланджело шел от успеха к успеху. Новые проекты, включая и незаконченную (и ныне утраченную) фреску «Битва при Кашине» и тондо Донн, укрепили его славу и принесли ему заказы от Папы Римского Юлия II в Риме в 1505 г. и от оттоманского султана Баязида II в Константинополе в 1506 г.

Нет сомнения в том, что восемь лет, прошедших с момента его бегства из Флоренции в 1493 г. и вовращения в 1501 г., стали критическим периодом в развитии Микеланджело. Справившись с бедностью и неопределенностью еще в юности, он превратился из юного ниспровергателя основ в художника с международной репутацией, свидетельством чему еще до своего завершения стал «Давид». Однако жизнь Микеланджело в этот период определялась не его личными интересами и предпочтениями, но неспокойными течениями политики, экономики и религии, доминировавшими в современной флорентийской жизни и обеспечивавшими основу повседневного существования. Их взаимодействие и влияние заставили Микеланджело сначала вернуться во Флоренцию, а потом сломя голову бежать оттуда. Да и сам «Давид» был результатом – прямым или косвенным – всех трех сфер.

В этом пример Микеланджело вполне типичен. Художники всех мастей по-прежнему зависели от воли меценатов. Они понимали, что их жизнь, процветание и репутация столь же нестабильны, сколь непредсказуем окружающий мир. И все зависит от их способности приспосабливаться к меняющимся требованиям экономики, политики и религии. Не следует думать, что роль, которую каждая из этих сфер деятельности играла в городской жизни в начале XVI в., была столь же прекрасна, как и произведения искусства, с ними связанные. Как раз наоборот. Как физический облик Флоренции эпохи Ренессанса имел неприглядную скрытую изнанку, так и мир экономики, политики и религии скрывал в себе еще более неприглядную сторону искусства того времени.

Давайте же поговорим о тех трех людях, влияние которых сформировало творчество Микеланджело. Это Якопо Сальвиати, Пьеро Содерини и архиепископ Ринальдо Орсини. Мир, в котором родился «Давид», был миром неравенства, абсолютного неравноправия, жестоких бунтов, кровопролитных битв и страдающих душ.

Якопо Сальвиати был одним из самых богатых и влиятельных людей Флоренции. Зять Лоренцо де Медичи был оплотом правительства, признанным авторитетом во всех общественных делах и двигателем флорентийской экономики. Ему принадлежал величественный дворец Гонди. От него зависели жизни бесчисленных сотен людей. И художники искали его покровительства.

То, что человеку, имевшему в своем распоряжении такие колоссальные финансовые ресурсы, было суждено сыграть важную роль в создании «Давида», было почти неизбежно. Микеланджело были необходимы такие люди. Сама возможность работы художника зависела от того, удастся ли ему обеспечить себе достойную жизнь. А это не всегда было легко. Хотя говорили, что Рафаэль ведет жизнь, скорее, князя, чем художника⁸, а Лука дел-ла Роббиа разбогател на службе королю Франции Франциску I⁹, остальным с трудом удавалось сводить концы с концами. Корреджо в старости превратился в нищего.¹⁰ Андреа дель Сарто был вынужден обходиться очень малым.¹¹ Ученик Пьеро делла Франческо, Пьеро Лорентино д’Анджело был беден почти по-диккенсовски. Сыновья умоляли его забить свинью для карнавальных празднеств – такова была традиция. Но Лорентино был настолько беден, что мог только молиться, и сыновьям пришлось обойтись без мяса. Однако их слезы оказались ненапрасны: Лорентино согласился написать картину для заказчика, у которого тоже не было денег, и тот расплатился за работу столь желанной мальчикам свиньей.¹²

Полагаясь на богатство и доброжелательность покровителей, Микеланджело – как и все остальные художники эпохи Ренессанса – был неразрывно связан с состоянием ренессансной экономики и главным образом с богатством людей, подобных Сальвиати.

Свое состояние Сальвиати сделал в сфере торгового банковского дела. Он вошел в этот бизнес в самое подходящее время. Далее мы с вами поговорим об этом подробнее, а пока скажем, что торговое банковское дело во Флоренции в начале XIV в. переживало настоящий взрыв. Тогда возникла потребность в осуществлении коммерческих переводов на большие расстояния. За несколько десятилетий в этой сфере образовалось несколько супер компаний, которые не только имели филиалы по всему континенту, но еще и действовали как настоящие крупные банки.¹³ Их прибыль была колоссальной даже в период формирования и первичного развития. Например, в 1318 г. семейство Барди располагало рабочим капиталом в 875 тысяч флоринов. Их состояние было больше всей государственной казны Франции. К концу XV в. деньги, которые Сальвиати получал от своего торгового банка, перешли на новый уровень.

Но хотя Сальвиати и сделал состояние на одалживании и обмене денег, в ряды самых богатых людей Флоренции его ввело не это. Главное заключалось в его готовности инвестировать значительную часть своих средств во вторую по значимости производственную сферу города – торговлю тканью. Торговые банки постоянно получали огромную прибыль, но главным фактором, обеспечивающим процветание Флоренции, было производство шерсти и шелка. Роль этих отраслей была настолько значительна, что даже заказ на «Давида» Микеланджело получил от комитета, которым управляла гильдия сукноделов.

Сальвиати очень искусно вкладывал свои деньги. Хотя деятельность семейства Сальвиати изучена плохо, очевидно, что тканями (и особенно шелком) они занялись в еще более подходящий момент, чем банковским делом.¹⁴ Это произошло при жизни близкого родственника Якопо, Аламанно ди Якопо (умер в 1456 г.). Поначалу Флоренция ограничивалась только переработкой готовых тканей, которые поставлялись сюда со всей Европы. Однако вскоре городские торговцы поняли, что можно заработать гораздо больше, если привозить качественную шерсть из Испании и Англии и производить собственные выкокачественные ткани для продажи на международных рынках. Новые торговые банки обеспечили отрасль деньгами. Успеху также способствовало постепенное угасание ткачества во Фландрии. Флоренция использовала потрясения середины XIV в., чтобы с 1370 г. занять доминирующее положение в европейской торговле.

Отрасль была фрагментарной по своей природе. К концу XIV в. во Флоренции существовало около 100 конкурирующих между собой компаний по производству шерсти. Каждая контролировала не более 1–2% общего производства. Но прибыли были колоссальными. За период с 1346 по 1350 г. компания, основанная Антонио ди Ландо дельи Альбицци и занимавшаяся всеми процессами производства шерсти, имела две мастерские и сеть распространения во Флоренции, а также сотрудничала с торговым банком Антонио в Венеции.¹⁵ Компания получала ежегодную прибыль в размере более 22 % – показатель, которому могут позавидовать многие современные бизнесмены. Развитие этой сферы экономики шло так стремительно, что в середине XV в. торговец Джованни Ручеллаи считал, что город получает около 1,5 миллиона флоринов¹⁶ (около 270,5 миллиона долларов по современной цене золота и примерно 739,5 миллиона долларов по ставкам 1450 г.¹⁷) в деньгах и товарах. Надо сказать, что он явно занизил истинные финансовые показатели.

Постепенно флорентийские производители начали диверсифицировать производство – стали производить высококачественные шелка и доступные хлопковые ткани. Кульминацией развития флорентийского ткачества стал 1501 г. – то самое время, когда Сальвиати со всей энергией и средствами занялся этой отраслью. Когда Микеланджело начал работать над «Давидом», ежегодные продажи шерстяных и шелковых тканей в регионе оценивались в три миллиона флоринов, и прибыли эти продолжали расти в течение почти всего века. Даже семейство Буонаротти не устояло перед соблазном испытать удачу в этой сфере. Через несколько лет, в 1514 г., Микеланджело выделил тысячу флоринов на семейный шерстяной бизнес, которым занялся его брат Буонаротто.¹⁸ Во Флоренцию текли широкие реки золота, обогащая людей, подобных Сальвиати. А они вкладывали деньги в крупные общественные проекты например в создание «Гиганта».

Каждому, кто соглашался слушать, Сальвиати с городостью заявлял, что он – один из самых богатых людей Флоренции, сделавший состояние на волне коммерческой экспансии. Но его процветание и процветание города в целом скрывало под собой самые безобразные истины. Своим бизнесом он управлял так, словно отвратительное экономическое неравенство было неизбежно, а повсеместная бедность совершенно естественна.

Подавляющее большинство горожан жили в абсолютной нищете. В 1427 г. около 25 % богатства города приходилось на 1 % жителей. Еще более удивительна другая цифра: на беднейшие 60 % населения приходилось менее 5 % капитала! Большая часть тех, кто фигурирует в городских налоговых документах, не имела вообще ничего.¹⁹

И это результат того, как развивалось дело Сальвиати. Как и многие другие крупные отрасли производства, текстильная отрасль (которая платила за «Давида» и в 1427 г. обеспечивала занятость 21 % флорентийских семей²⁰) требовала высокого уровня специализации. Для производства сукна и шелков Сальвиати должен был разбить весь процесс производства на множество мелких операций: чесание, прядение, крашение, ткачество.

Хотя некоторые компании, например компания Антонио ди Ландо дельи Альбицци, обеспечивали большую часть производственного цикла, гораздо больше компаний (как и компания Сальвиати) поручали отдельные операции мелким мастерским или ремесленникам. Мелкие мастерские работали в тесных арендованных помещениях (обычно под мастерскую отводили часть дома, в котором жил один из партнеров), расположенных в определенных частях города. Индивидуальные ремесленники – прядильщики или ткачи – почти всегда работали дома.²¹

Такая система разделения труда была коммерчески гибкой и очень выгодной. Сальвиати мог мгновенно реагировать на изменившиеся обстоятельства, сменив тех, с кем он сотрудничал на конкретных участках производства, не рискуя прибыльностью предприятия в целом. Но Сальвиати содержал десятки мастерских и ремесленников. Его слово было законом. От него зависели жизни сотен людей. В его интересах было содержать тех, кто на него работал, в максимальной бедности. И он отлично умел торговаться, чтобы платить самые низкие ставки. Сальвиати не был исключением. К примеру, в 1386–1390 гг. Никколо Строцци и Джованни ди Креди совместно владели очень успешной мастерской.²² Большую часть их расходов составляли выплаты различным субподрядчикам за выполненные работы. Разница в оплате была колоссальной. Чесальщик Фруозино и немецкие ткачи Аникино и Герардо из Кельна получали хорошие, даже очень хорошие деньги. Но остальным везло меньше. Меньше всех – даже меньше, чем посыльный Джованни ди Нери и ученик Антонио ди Бонсиньоре – получала группа из 20 женщин, которые на дому пряли шерсть. Но даже здесь о справедливости речи не шло. Если некая Маргерита за 10 фунтов спряденной шерсти получала 2 лиры, то Никольса за 43 фунта получала всего 2 лиры 13 сольди. Можно только предполагать, каковы были причины подобного распределения оплаты, но этот пример прекрасно иллюстрирует то, что надомные работники (особенно женщины, которых в сукноделии было занято огромное множество²³) целиком и полностью зависели от своих работодателей.

Однако, сколь бы пугающей ни казалась колоссальная власть Сальвиати над своими работниками, те, кто работал в этой отрасли, находились в лучшем положении. В 1344 г. два плотника написали письмо своему другу в Авиньон. Их интересовала возможность работы, потому что «сегодня положение ремесленников и низших классов во Флоренции просто ужасно, и им невозможно ничего заработать».²⁴ Хотя это письмо было написано в самый тяжелый для рынка труда момент, подобные настроения вполне типичны и для квалифицированных, и для неквалифицированных работников. Многие из тех, с кем Микеланджело был близко знаком и кого он нанимал на работу, находились в самом низу экономической пирамиды ренессансной Флоренции. Каменщики «Тополино» и Микеле ди Пьеро Пиппо были искусными ремесленниками. Чаще всего они работали за плату 10–12 часов в день пять дней в неделю, но их заработок никак не успевал за ростом цен.²⁵ Рядовые рабочие и подмастерья на стройках, например, те, кто помогал Микеланджело в работе в Сан-Лоренцо,²⁶ находились в еще более тяжелом положении. Их обычно нанимали либо для выполнения конкретной работы, либо поденно. Зимой работа оплачивалась хуже. Даже летом строительные рабочие получали так мало, что современные историки используют их в качестве меры бедности во Флоренции эпохи Ренессанса.

Что делало Якопо Сальвиати столь влиятельным членом флорентийского общества и помогло ему сыграть важную роль в создании «Давида»? Это не только его богатство, но и видное положение в городских гильдиях (Arti). Члены комитета собора, которые заказали Микеланджело «Гиганта», происходили из гильдии сукноделов – Арте делла Лана. Их участие в этом важнейшем проекте показывает, какую важную роль гильдии и их члены играли в городском обществе. Именно гильдии были «кукловодами» флорентийской экономики. В 1499 г. Сальвиати стал приором всей системы гильдий (т. е. их представителем в правительстве), поэтому мог считаться главным над всеми.

Арте делла Лана была одной из 21 гильдии Флоренции. В целом гильдия являлась эксклюзивным самосохраняющимся обществом торговцев и ремесленников. Она определяла стандарты мастерства, производительности и подготовки в рамках определенной отрасли и представляла интересы своих членов в городе. Но этим функции гильдий не ограничивались. Обладая широкой властью, гильдии занимались разрешением кризисов, решением трудовых споров и поддержанием дисциплины. В случае изменения экономической обстановки гильдия могла ограничить производство в определенных мастерских или перевести рабочую силу в другое место для предотвращения проблем. Если между членами гильдии или между членом гильдии и другим человеком возникали споры, гильдия выступала в качестве последника. Но самое главное – гильдии следили за соблюдением стандартов, а это означало, что основные силы тратились на обеспечение подчинения правилам. Те, кто платил своим рабочим слишком много, чьи товары не соответствовали стандартам качества, подвергались наказаниям.

21 гильдия Флоренции охватывала все стороны квалифицированного или специализированного труда. Имелась гильдия мясников (Беккаи), пекарей (Форнаи), столяров и изготовителей мебели (Леньяйоли), адвокатов и нотариусов (Джудичи е Нотаи), каменщиков, плотников и изготовителей кирпичей (Маэстри ди пьетра э леньяме), кожевенников и меховщиков (Ваиаи э Пелличчиаи), кузнецов и изготовителей инструментов (Фаббри).

Но не все гильдии были равны. В системе гильдий имелось 14 «младших» и семь «старших» гильдий. Причины того были чисто политическими, но разделение отражало сравнительную значимость различных ремесел во флорентийской экономике. Статус гильдий банкиров (Камбио), внешних торговцев (Калимала) и изготовителей шелка (Сета, порт Санта-Мария) был выше, чем статус гильдий отельеров (Альбергатори) или замочных мастеров (Кьявайоли).

Эксклюзивная и строго иерархическая Арте делла Лана – гильдия сукноделов – считалась самой важной и влиятельной. Ее деятельность являлась восплощением экономических условий, в которых Микеланджело выполнял полученный заказ.

Арте делла Лана не только регулировала деятельность в сфере производства шерсти, но еще и обеспечивала абсолютное главенство города в европейской торговле тканями. Дом гильдии, впечатляющий палаццо дель Арте делла Лана, находился напротив Орсанмикеле, совсем рядом с площадью Синьории. Гильдия объединяла самых богатых производителей Флоренции и твердо отстаивала собственные интересы. Обычные работники – сукновалы, чесальщики и прядильщики – в руководство гильдии не входили, но не могли сформировать и собственную организацию. В результате они полностью зависели от торговцев и производителей, что вызывало постоянную напряженность в отношениях с гильдией.

Те, чья роль давала какую-то экономическую силу, всегда могли прибегнуть к забастовке, когда условия становились совершенно невыносимыми. В 1370 г. красильщики пошли на такой шаг, чтобы потребовать более высокой цены на крашеные ткани. Но подмастерья и те, чья работа требовала минимума специализированных навыков, не имели никакой экономической силы. Их возможности были весьма ограничены. Трепальщики, которые с помощью ивовых прутьев выбивали загрязнения из только что промытой сырой шерсти и трепали волокна, и чесальщики, которые плоскими гребнями разделяли шерстяные волокна, подготавливая шерсть к прядению, для производства сукна были необходимы, но находились на минимальной оплате и постоянно балансировали на пороге нищеты, особенно в трудные времена. Несмотря на то что в 1370-е и 1380-е гг. таких работников, занимавших низшую ступень экономической лестницы (popolo minuto), насчитывалось около 15 тысяч, им было категорически запрещено образовывать какие-то организации, что позволило бы им координировать собственные действия и как-то влиять на свое положение.

Абсолютное неравенство, закрепленное системой гильдий, порождало конфликты – особенно у сукноделов. Первые симптомы этого стали появляться уже в середине XIV в., когда сокращение населения повысило роль неимущих. В 1345 г. некоего Чуто Брандини осудили за организацию гильдии popoplo minuto в шерстяной отрасли. В судебных документах говорилось:

…вместе со многими другими, соблазненными им он решил по собственному разумению образовать братство… чесальщиков и других работающих в цехе шерстянщиков в возможно большем количестве. Чтобы они могли собираться и избирать советников и глав своего братства… он устроил собрания по разным поводам и в разные дни множества людей низшего сословия. Помимо прочего на этих собраниях Чуто приказал собирать деньги с тех, кто присутствовал на них… чтобы они стали сильнее и выносливее…²⁷

Созданное для заключения «коллективного договора» братство Чуто по современным меркам может показаться совершенно безвредным. Но для тогдашних торговцев это была серьезная угроза. Суд заклеймил протогильдию Чуто как «злонамеренную», а ее цели были признаны «вызывающими ненависть… [против] тех состоятельных граждан, которые хотели помешать Чуто… достичь этих целей».²⁸ Под «ненавистью» здесь следует понимать «справедливую оплату», а под «состоятельными гражданами» – «алчных торговцев».

Но все это были еще цветочки. Летом 1378 г. накапливавшееся недовольство выплеснулось в новый бунт – восстание чомпи. Popolo minuto, недовольные тем, что их не допускают в гильдии, а городское правительство ничего не делает, чтобы противостоять этому, собрались так же, как и в 1345 г., и выдвинули ряд требований, список которых предъявили приорам 21 июля. Хотя среди требований были и связанные с долгами и принудительными займами, основным оставалось требование создания отдельной гильдии «чесальщиков, трепальщиков, щипалыциков и других рабочих-шерстянщиков»²⁹, которые до сего времени находились под пятой Арте делла Лана. Приоры с возмущением отклонили все эти требования.

Рабочие пришли в ярость и пошли на штурм Палаццо Веккьо. Они «выбросили и сожгли… все документы, которые смогли найти», и отказались уходить. На следующее утро они выбрали гонфалоньером справедливости чесальщика Микеле ди Ландо³⁰ и приступили к выборам новых приоров из собственных рядов. Когда отзвонили праздничные колокола, свежеизбранная Синьория немедленно приступила к еще более кардинальной реорганизации структуры гильдий, чем требовалось изначально.³¹

Несмотря на поддержку других слоев общества, это было народное правительство, причем во многих отношениях по-настоящему революционное. Но действовало оно недолго. Несмотря на коллективную силу, новые гильдии Микеле ди Ландо просто не могли противостоять колоссальному богатству торговой элиты Флоренции. Члены Арте делла Лана прекратили деятельность, т. е. лишили чомпи-шерстянщиков хлеба с маслом. Общность интересов, которая была основой восстания, дрогнула. Чомпи сделали последнее усилие, но потерпели поражение в жестокой битве 31 августа 1378 г., когда им противостояли объединенные силы банкиров, торговцев и ремесленников. Революция закончилась, и горькое неравенство системы гильдий, крещенное слезами неимущих, стало неотъемлемой чертой флорентийской экономики вплоть до 1534 г., когда герцог Алессандро де Медичи окончательно реорганизовал гильдии.

Якопо Сальвиати играл важнейшую роль в структуре гильдий, благодаря чему пользовался колоссальным влиянием не только во флорентийской экономике в целом, но и на всех этапах работы над «Давидом». Микеланджело работал над статуей в начале XVI в. и был скован правилами флорентийских гильдий, как будто являлся их активным членом. Монументальную статую заказала самая влиятельная гильдия города. Покровителями скульптора были люди, игравшие видные роли в «старших» гильдиях. Его помощники жили и трудились по правилам гильдии, а подмастерья находились на грани нищеты из-за структуры гильдий. Будучи художником – даже свободным художником – Микеланджело сотрудничал с гильдиями и был обязан соблюдать нормы, установленные ими в экономической жизни Флоренции.³²

Если Якопо Сальвиати воплощал собой экономические условия, от которых зависело создание «Давида», то его добрый друг и коллега Пьеро Содерини служил символом политических влияний, которые Микеланджело должен был учитывать в процессе работы над проектом.

Худой, мрачный Содерини был главой флорентийского государства.³³ Большую часть жизни он провел на службе города. После падения Савонаролы его сочли надежным правителем, и он получил пожизненный пост гонфалоньера справедливости (gonfaloniere di giustizia). Этот шаг должен был дать какое-то подобие стабильности городу, переживавшему трудные времена. Хотя Содерини и нельзя считать идеальным правителем, он правил мудро и справедливо. Он обладал высокой общественной моралью и руководствовался ею в своих действиях. Он был свидетелем тягот правления Медичи и Савонаролы и преисполнился решимости сделать так, чтобы город мог в полной мере насладиться вкусом «народного» управления.

Содерини прекрасно осознавал «пропагандистский» потенциал искусства. Он считал, что такие работы, как «Давид», могут сыграть важную роль в подъеме гражданского духа, который должен был служить оплотом общественной жизни для будущих поколений.³⁴ Идея была не нова. Почти за два века до этого аналогичные обстоятельства были отображены на фресках Амброджо Лоренцетти «Аллегория хорошего и плохого правления» в зале деи Нове в Палаццо Пубблико в Сиене³⁵. Фрески Лоренцетти – это глубокое и сложное аллегорическое восхваление республиканских добродетелей. Они говорят о том, что художник тонко чувствовал тенденции современной политической мысли. Судя по всему, между художником и городскими властями шел непрерывный диалог. Но, учитывая полученную в наследство политическую ситуацию, Содерини относился к «Давиду» по-особому. Он лично контролировал ход работ Микеланджело с самого начала. Хотя статуя была заказана комитетом собора, она должна была восхвалять республиканские «свободы». В конце концов статую установили у главных врат Палаццо Веккьо, где она стала мощным символом не просто независимости Флоренции от внешних агрессоров, но и способности города к самостоятельному управлению. В глазах Содерини «Давид» был символом силы и стойкости города, объединившегося под знаменем республиканской свободы.

Как современные демократии, республика, которой управлял Содерини, была разделена на две части. Исполнительная власть находилась в руках Синьории, состоявшей из восьми приоров, каждый из которых служил один срок – два месяца. Гонфалоньер справедливости обычно избирался на столь же краткий срок, но Содерини получил этот пост пожизненно. Таким образом, комитет из девяти человек обладал колоссальной властью. За 70 лет до этого Грегорио Дати писал, что обычно Синьория следила лишь за исполнением законов, но обладала «неограниченной властью и авторитетом» и в экстренных ситуациях могла делать то, что считали необходимым ее члены.³⁶

Но Синьория Содерини не являлась ни единственным органом исполнительной власти, ни органом централизованного определения политики города. Имелось много других организаций, державших в руках исполнительную власть. Помимо 16 гонфалоньеров, которые были советниками Синьории, в городе имелись Двенадцать добрых людей (Dodici buoni nomini), Совет десяти (Died di balla), который занимался вопросами обороны в военное время, а также Совет восьми (Otto di guardia), следивший за внутренней безопасностью республики. Кроме того, имелось множество организаций, которые занимались конкретными вопросами, например поставками зерна или содержанием городских мостов.

Делами Синьории и других комитетов исполнительной власти занималось множество чиновников – хорошо образованных гуманистов. Все большее количество профессиональных администраторов подчинялось канцлеру – этот пост ранее занимали такие блестящие личности, как Колюччо Салютати и Леонардо Бруни. Но в администрации было множество других постов. Многие играли важную роль в искусстве, а некоторые сумели подняться до впечатляющих высот. Особенно ценил Содерини второго канцлера, подающего надежды молодого человека по имени Никколо Макиавелли.³⁷

Законодательная власть действовала по-другому. Во времена Содерини законы принимал Большой совет (Consiglio maggiore). Совет состоял из трех тысяч членов, т. е. включал в себя около 20 % мужчин в возрасте старше 29 лет.³⁸ Совет принимал все решения относительно сбора налогов, распределения вынужденных займов, поддержания отношений с другими государствами. К моменту возвращения Микеланджело во Флоренцию Содерини мог гордиться тем, что во Флоренции сложилось самое «народное» правительство в истории города. На современный взгляд, в городе царила полная демократия. Значительность Большого совета гарантировала участие граждан в управлении государством. Короткий срок службы в органах исполнительной власти обеспечивал «оборот» персонала, что открывало гражданам дорогу в органы власти.³⁹ Неудивительно, что, говоря о реформах, проложивших дорогу к конституции начала XVI в., Леонардо Бруни заявлял:

Равная свобода существует для всех… надежда на получение общественного признания и возвышения одинакова для всех, лишь бы они обладали трудолюбием и природными дарованиями и вели разумный и достойный образ жизни, так как наше государство требует от граждан добродетели и морали. Кто бы ни имел эти качества, он рассматривается как достаточно благородный по происхождению, чтобы принять участие в управлении республикой… Это и есть подлинная свобода, равенство в государстве: не бояться насилия либо злодеяния со стороны кого-либо и наслаждаться равенством среди граждан перед законом и в занятии общественных должностей…⁴⁰

По тем же причинам децентрализованный, почти византийский характер флорентийского правительства обеспечивался системой исдержек и противовесов.

В противоположность прошлому города в 1501 г. никто не сомневался, что флорентийское правительство было исключительно открытым и представительным. И это служило еще одним поводом к тому, чтобы видеть в «Давиде» символ истинной преданности духу свободы.

Большую часть XIV в. конституционная история Флоренции характеризовалась давней напряженностью между «народной» и «олигархической» тенденциями, которые отражали суровое социоэкономическое неравенство и часто ухудшали положение простого народа. Правительство целиком и полностью находилось в распоряжении гильдий. Всех руководителей выбирали из иерархии гильдий, при этом большее влияние имели гильдии «старшие». И это автоматически исключало из управления тысячи рабочих и ремесленников, чье экономическое положение не позволяло войти в гильдии. Но даже членство в «старшей» гильдии не являлось гарантией участия в управлении городом. Выборов в том виде, в каком мы знаем их сейчас, просто не существовало. В каждой гильдии существовал наблюдательный комитет, который отбирал тех, кто мог войти в органы управления. Те члены гильдии, которые проходили отбор, впоследствии выдвигали свои кандидатуры на выборы по жребию. Из пяти-шести тысяч человек, которые теоретически могли принимать участие в управлении городом в конце XIV в., реальную власть получали лишь 30 %. Учитывая, что приоры, «добрые люди» (buonuomini) и 76 гонфалоньеров избирались на два, три и четыре месяца соответственно, количество людей, способных занять эти посты, было очень мало.

Из-за того, что отбор и жребий находились в руках очень узкого круга состоятельной элиты, не только правительство действовало в интересах богатых, но и политику буквально разъедала коррупция. Манипулируя в собственных интересах, сверхбогатые члены гильдий действовали за сценой. Они влияли на выбор членов правительства, используя взятки, неспотизм и угрозы. В 1361 г. восемь человек были осуждены за подкуп. Четверо были признаны виновными во взяточничестве.⁴¹ Аналогичные скандалы возникали в 1364 и 1367 гг. В своих хрониках Маттео и Филиппо Виллани часто упоминали о взятках, которые предлагались членам комитета за услуги в процессе отбора. И это самым пагубным образом сказывалось на отношении к государственной власти. Маттео Виллани писал:

…обычные граждане и те, кто недавно получил гражданство, с помощью подкупа, подарков и значительных средств добивались того, чтобы их имена регулярно оказывались в мешке для жребия, который проводился раз в три года. Из-за этого многие добрые, мудрые и благочестивые граждане, имевшие самую лучшую репутацию, редко получали возможность управлять делами коммуны и никогда не поддерживали их в полной мере… И теперь каждый, кто два месяца проводит в органах власти, использует это время для собственной пользы, для пользы своих друзей или для нанесения ущерба своим врагам с помощью правительства.⁴²

При узком социальном базисе и врожденной склонности к коррупции правительство Флоренции раннего Ренессанса неизбежно было подвержено внутренним слабостям. Город терзали фракционные конфликты и насилие. Наиболее красноречивым доказательством этого является изгнание Данте представителями соперничающей фракции, черными гвельфами, в 1302 г.⁴³ Но самое главное – олигархический характер флорентийского правительства вызывал недовольство со стороны тех, чей род занятий или статус не позволял принимать участие в политическом процессе. Неудивительно, что наибольшее недовольство возникало среди лишенных собственности наемных работников, которым постоянно закрывали доступ в гильдии. Восстание чомпи было не только протестом против ужасных условий, в которых приходилось работать неквалифицированным работникам, но еще и борьбой за политическое представительство. Чомпи требовали более равного распределения политической власти, но безуспешно.

Реформы были неизбежны. В 1382 г. был установлен более открытый «народный» режим, который заложил основы политического мира, знакомого Микеланджело. Гильдии ушли со сцены, доступность власти значительно выросла, отбор проводился централизованным комитетом, прикладывались сознательные усилия к развитию «гражданского» духа. В последующие десятилетия крупные политические решения стали принимать parlamenti – большие общественные собрания представителей всех граждан. Большой совет стал альтернативой мелким, более ограниченным советам, существовавшим до него. «Народ» (если можно так сказать) наконец-то получил доступ к власти.

Но внешность была обманчива. Реформы 1382 г. были призваны не расширить представительство в поистине «республиканском» правительстве, а защитить интересы той же самой узкой торговой прослойки и снизить вероятность беспорядков путем создания иллюзии народного согласия. Курс флорентийской политики определяла все также небольшая группа исключительно богатых людей (хотя теперь они редко делали это публично), а бедные и неквалифицированные оставались на обочине политического процесса.

Большой совет не был независимым законодательным органом. Его возможности были серьезно ограничены. Голосовать члены совета могли только за предложения, внесенные Синьорией. Обсуждать законопроекты было запрещено – это можно было делать только в исключительных и крайне редких обстоятельствах. Таким образом, parlamenti оказались местом откровенной демагогии, поджигательства и взяточничества. Более того, хотя круг людей, которые могли получить доступ к исполнительной власти, расширился, появились новые и весьма изобретательные ограничения свободы централизованного наблюдательного комитета. Появился новый слой контролирующих выборы организаций (accapiatori, balie и borsellini), и они обеспечивали представительство «нужных» людей.

Республика сохраняла склонность к олигархии в XV и начале XVI вв. Хотя Медичи редко лично присутствовали во власти, это семейство продолжало определять флорентийскую политику с 1434 г. и до изгнания Пьеро де Медичи, искусно используя покровительство и контролирующие выборы организации, созданные в конце предыдущего века.⁴⁴ В бытность свою при дворе Лоренцо де Медичи Микеланджело наверняка видел, как семья решает, кому прийти во власть, а кому власти лишиться. Медичи сумели стать безжалостными и мощными олигархами. Эней Сильвий Пикколомини (впоследствии папа Пий II) писал, что отец Лоренцо, Козимо, был «не столько гражданином, сколько хозяином своего города».⁴⁵ «Политические советы, – замечал Пикколомини, – собирались в его доме; избирались те магистраты, которых он назначал; он был королем по всему, кроме титула…».⁴⁶

Совершенно естественно, что такой режим не мог избежать критики. С одной стороны, олигархия Медичи неизбежно порождала враждебность со стороны семейств, завидовавших их влиянию. Именно это и вызвало кровавый, хотя и безуспешный заговор Пацци в 1478 г.⁴⁷ Тогда в соборе Санта-Мария дель Фьоре был заколот брат Лоренцо, красавец Джулиано. Но и руководитель заговора Якопо де Пацци был растерзан разъяренной толпой – его просто вышвырнули из окна. С другой стороны, появлялись люди, которые с идеологической точки зрения выступали против господства столь ограниченной олигархии. Они сравнивали режим Медичи с тиранией. В своих «Воспоминаниях» Марко Паренти писал, что Козимо де Медичи поверг город в рабство, не совместимое с духом свободы.⁴⁸ Бывший приближенный Медичи, Аламанно Ринуччини, едко нападал на Лоренцо в «Диалогах о свободе» по тем же самым причинам.⁴⁹ Впоследствии те же аргументы использовал Джироламо Савонарола. В «Трактате об управлении и руководстве городом Флоренцией» (1498) Савонарола обрушивался на «тиранию» отдельных правителей, которые преследуют только личные интересы, и противопоставлял такому режиму «гражданское правление», которым, по его мнению, Флоренция наслаждалась в период с 1382 по 1434 г.⁵⁰

Но критика – это не то же самое, что идеологические разногласия. Очень немногие (если на это вообще кто-то решался) критики Медичи нападали на внутреннюю структуру флорентийской политики. Речь шла, скорее, о людях, чем о принципах. К примеру, заговорщики Пацци стремились просто заменить режим Медичи собственным. Очень немногие враги семьи действительно предлагали некие конституционные реформы. Ни Паренти, ни Ринуччини не интересовались серьезными политическими переменами. Даже «Трактат» Савонаролы оставляет определенные сомнения в том, чем будет отличаться «гражданское управление» от «тирании» на структурном уровне. Да, определенные олигархи иногда выступали друг против друга, но политическая система олигархии оставалась практически неизменной. Переход от олигархии Медичи к «теократии» Савонаролы, а затем к новой Флорентийской Республике был всего лишь перетасовкой одних и тех же людей, находящихся на верхушке лестницы, и не затрагивал глубинные структуры. Даже перетасовка и та была не слишком серьезной: покровитель Микеланджело, Пьеро Содерини, в 1481 г. был приором и близким другом Пьеро де Медичи, а затем в 1502 г. его выбрали гонфа-лоньером пожизненно.

Когда в 1501 г. Микеланджело вернулся во Флоренцию, он оказался в чужом, но все же знакомом политическом мире. Флорентийская Республика стала более предана «республиканским» идеалам, чем прежде, но была столь же далека от «народного» правительства, как и всегда. В политике господствовали та же тяга к олигархии, что и во времена Медичи (1434–1494). Хотя многое делалось для ввода в исполнительную власть «новых» семейств, ни один из членов Синьории 1501 г. не принадлежал к какой-то семье, которая не была представлена во власти прежде.⁵¹ Брат Микеланджело Буонаротто стал приором в 1516 г. каким-то чудом.

Несмотря на намеренный символизм «Давида», Флоренция не приблизилась к идеалу города свободы и равенства, оставшись тем же городом, что и в середине XIV в. За республиканскими лозунгами сохранялись глубокие социоэкономические различия, которые выражались через культуру постоянного политического исключения беднейших слоев населения. Им отводилась абсолютно пассивная роль, а любое недовольство подавлялось с непоколебимой жестокостью.⁵²

На историческом фоне насилия, фракционной борьбы и бунтов Микеланджело и его «Давид» должны были занять центральное место в политической драме, призванной обмануть и ввести в заблуждение неимущих и униженных. Хотя статуя должна была стать символом свободы, город, на который смотрел Давид, явно не спешил к политическому равенству.

Хотя Сальвиати и Содерини внимательно наблюдали за работой Микеланджело, его «Давид» был куда дороже другому, почти незаметному человеку. Тихий и скромный архиепископ Флоренции Ринальдо Орсини предпочитал скрываться в тени, но внимательно наблюдал за работой художника, ведь Микеланджело работал всего в нескольких метрах от врат собора.

Неудивительно, что скульптура Микеланджело интересовала Орсини, хотя и по-своему. В конце концов скульптор избрал религиозный сюжет. Хотя статуя должна была стать мощным политическим символом и создавалась на деньги флорентийских магнатов, «Давид» говорил на языке веры, и его история была взята из Библии. Кроме того, члены комитета собора заказали «Гиганта» в качестве украшения одной из опор собора. Невозможно было, чтобы Орсини не проявлял хотя бы умеренного интереса к работе, которая изначально предназначалась для его епископского храма.

Но присутствие Орсини в истории «Давида» объясняется и еще одной более фундаментальной причиной. Орсини возглавлял религиозную жизнь Флоренции. И сколь бы жесткими и упрямыми ни были Содерини и Сальвиати, не следует забывать, что религия являлась неотъемлемой частью повседневного существования Флоренции времен Микеланджело. Хотя Орсини был менее известен, чем многие его предшественники, именно он объединял флорентийское общество.

В основе своей религия обеспечивала основу, на которой строилось все остальное. Религия определяла время. Она структурировала жизни. Основные жизненные события – крещение, причастие, брак, смерть – происходили в церкви. Литургический календарь был основой течения года. Юридические и судебные документы часто датировались не конкретными датами, а сроками религиозных праздников. И арендная плата часто взималась в праздничные дни. Религия структурировала и день. Семьи благочестиво молились вместе или врозь, часто ходили к мессе или вечерне – хотя бы раз в день. Звон колоколов по различным поводам обеспечивал городу, где не было часов, ориентиры для работы и отдыха. Церковь обеспечивала чувство места. Приходы являлись основной единицей городской организации. Церковь не только объединяла местных жителей, но еще и была местом сбора общественных организаций. Религия формировала и определяла межличностные отношения любой сложности. Семьи (особенно богатые) поклонялись конкретным святым точно так же, как римляне поклонялись домашним богам (ларам и пенатам). Гильдии по отдельности и вместе имели серьезнейший религиозный элемент, доказательством чему может служить соревнование за право украшения Орсанмикеле.⁵³ Существование братств обеспечивало благотворительную деятельность, неразрывно связанную с миром религии. Но самое главное религия являлась отправной точкой для формирования городской идентичности. Главным праздником в гражданском календаре Флоренции был день святого Иоанна Крестителя. Все жители города почитали флорентийского святого Зенобия, о чем писал Уголино Верино.⁵⁴ И неудивительно, что в качестве политического символа был избран библейский сюжет – «Давид».

Но если церковь была основой и утком гобелена флорентийской жизни, Ринальдо Орсини возглавлял институт, который был чем-то большим, чем просто некие рамки повседневного существования. Хотя сам чаще всего оставался в тени (вероятно, это было следствием ужасов периода Савонаролы), Орсини обеспечивал теснейшую связь церкви со светской жизнью. Как и у любого архиепископа, в его распоряжении были сотни, если не тысячи священников, монахов, монахинь и членов третьих орденов монашеского братства. Он делал все, что было в его силах, чтобы привлечь еще большей людей к тем или иным формам религиозной жизни. Такова была его работа – сделать границу между религиозным и светским максимально неразличимой. И в этом деле он преуспел.

Благодаря кампаниям Орсини и его подручных сыновья часто обнаруживали, что религиозная жизнь является весьма привлекательной и безопасной альтернативой карьере светской. Особенно актуально это было для больших семей, где дочерям-бесприданницам частенько приходилось уходить в монастыри из-за бедности. Скромному архиепископу явно польстило, когда старший брат Микеланджело Лионардо стал монахом-доминиканцем, а его племянница Франческа, дочь Буонаротто, после смерти отца жила в монастыре, пока ее дядя не смог собрать приличное приданое. Это не всегда являлось результатом полной гармонии в доме или монастыре. Очень часто девушки категорически отказывались хоронить себя в стенах монастырей. В 1568 г. 14-летняя девушка из Сиены попыталась отравить всю семью, измельчив зеркало и добавив порошок ртути в салат за ужином. Она сделала это, чтобы избежать пострига. Монахи и члены орденов часто обнаруживали, что религиозная жизнь имеет финансовый смысл, но не ведет к смирению и благочестию. После смерти матери сестра Филиппо Липпи больше не могла содержать брата, и в возрасте восьми лет он оказался в кармелитском монастыре. Но достигнув зрелости, Липпи понял, что монастырская жизнь не согласуется с его любвеобильностью. И покровителям, и монастырскому начальству пришлось приложить все усилия, чтобы сдержать его, но безуспешно.⁵⁵

Орсини прекрасно понимал, что у многих семей есть родственники в монашеских орденах, и это обеспечивало плотнейшую связь между религиозным и светским. Речь шла не просто о случайном общении, разговорах на улице или болтовне после мессы. Важную роль в этом уравнении играл секс. И здесь нам в помощь «Декамерон» Боккаччо. Хотя монахи иногда играли роль неосведомленных посредников, гораздо чаще у Боккаччо они выступают как исключительно активные участники весьма смелых сексуальных забав.⁵⁶ В одной истории говорится об аббате из Тосканы, который страстно влюбился в жену благочестивого Ферондо, но сумел добиться от нее обещания удовлетворить его страсть только тогда, когда ее не любящий секса муж окажется в чистилище, где и осознает свою ошибку. Хитроумный монах напоил Ферондо зельем, что он показался мертвым. Затем он вытащил его тело из склепа, где его похоронили, и запер в подвале. Когда Ферондо проснулся, он поверил, что находится в чистилище. А аббат тем временем развлекался с его женой до полного своего удовлетворения.⁵⁷ В другой новелле говорится о монахе-бенедиктинце, которого застали с юной девушкой. Чтобы избежать жестокого наказания, он напомнил аббату, что и тот наслаждался любовными утехами с той же девушкой.⁵⁸

Естественно, все это вызывало ожесточенную критику. В начале XV в. во флорентийской литературе возникло сильное антиклерикальное течение. Основную критику вызывало обжорство и похотливость служителей церкви. Самыми суровыми критиками были Поджо Браччолини и Леонардо Бруни.⁵⁹

Однако связи между религиозным и светским мирами во времена Орсини не ограничивались одним лишь сексом. Ринальдо Орсини был не просто прелатом, но еще и бизнесменом. И вот в этом отношении его тайное присутствие в истории «Давида» становится довольно туманным.

Сколь бы твердым не был обет бедности, который давали монахи, монахини и священники, всем нужны были деньги. И каждый церковный институт имел широкий круг финансовых интересов. Картезианский монастырь в Галлюццо, неподалеку от Флоренции, владел «ткаческой фабрикой на виа Маджио, швейной мастерской на виа дель Гарбо, цирюльней в приходе Сан-Пьеро Гаттолино и жилым домом в районе Оньи Санти».⁶⁰ Некоторые религиозные организации в городе занимались прибыльным бизнесом в собственных стенах. Монахи Умилиати, к примеру, с конца XIII в. владели шерстопрядильной фабрикой у реки и работали на ней.⁶¹ В этом отношении монастыри проявляли особую активность. Жена Франческо Датини как-то написала мужу о прекрасных скатертях, которые она заказала в одном монастыре, и полотенцах, купленных в другом.⁶² Священники располагали огромными портфелями инвестиций. Благодаря пожертвованиям церкви и церковные институты владели большими участками земли, зданиями и целыми предприятиями, которые давали постоянный доход благодаря арендной плате и прибылям. Некоторые церкви получали колоссальные суммы. Хотя на материковой части Италии насчитывалось не менее 263 епархии (исключая Сицилию и Сардинию), трудно было найти епископа или хотя бы архиепископа Флоренции, в карманах которого не звенело бы чистое золото.⁶³

Все это делало церковные институты крупными игроками во флорентийской экономике и в то же время отправляло священников и прелатов в порочный мир светского честолюбия. Богатейшие семьи Флоренции стремились закрепить свою ценность и достоинство, отправляя своих членов в лоно Церкви и стремясь занять там самое высокое положение. В 1364 г. Франческо дель Бене через папского секретаря Франческо Бруни устроил так, чтобы церковь Санта-Мария сопра Порта досталась его сыну Бене. Позже Буонакорсо Питти вел долгую и изматывающую борьбу с Никколо да Уццано за то, чтобы заполучить больницу в Альтопсио для своего племянника.

Ринальдо Орсини не был исключением. Архиепископом Флоренции он стал в результате прошения, поданного Лоренцо де Медичи папе Сиксту IV в 1373 г. Хотя ненавидевший Медичи Сикст хотел назначить на вакантное место родственника Якопо Сальвиати, Франческо, Лоренцо твердо вознамерился поручить эту работу Орсини. Не то чтобы он считал, что Ринальдо как-то особо предан христианским добродетелям: гораздо важнее было то, что Орсини был его шурином. Сделав архиепископом брата жены, Лоренцо рассчитывал еще более укрепить свою власть и направить поток доходов Церкви в собственные закрома.

То, что Орсини получил место в результате хитроумных комбинаций Лоренцо де Медичи, придавало роли архиепископа во флорентийской жизни еще большее значение. При теснейших связях религиозной и светской сфер жизни Флоренции в эпоху Ренессанса было бы удивительно, если бы Церковь не была столь же тесно связана с политикой и бизнесом. Именно в силу семейных и экономических связей священников и мирян два мира неизбежно должны были пересечься. Но если мы привыкли видеть архиепископа Кентерберийского, занимающегося политическими и финансовыми делами, в эпоху Ренессанса подобные связи были более интенсивными и менее дружескими.

Папские государства играли важную роль в политике на Апеннинском полуострове. Церковь играла еще более важную роль во внутренних делах Флоренции. С одной стороны, церковные богатства являли собой лакомую цель, за которую боролись семьи и фракции. Основной проблемой отношений между архиепископом и правительством Флоренции, которому вечно не хватало денег, являлось налогообложение церковной собственности. Нравилось это прелатам и приорам или нет, но они оказывались втянутыми в бесконечную и довольно грязную игру. Но, с другой стороны, экономическая и политическая значимость Церкви делала ее жизненно важной для функционирования флорентийской экономики. Этот фактор следовало учитывать в борьбе за контроль над городом. Городские банки зависели от папских денег. Да и сам город часто обнаруживал, что само его выживание зависит от связей с папскими государствами. Хорошие отношения были жизненно важны. И Церкви тоже нужно было иметь флорентийское правительство (и флорентийские банки) на своей стороне. И это приводило к активному вмешательству в повседневную политику. После падения Медичи папа Сикст VI активно поддерживал заговор Пацци. О многом говорит тот факт, что активную роль в организации заговора играл архиепископ Пизы Франческо Сальвиати.

Такое переплетение религии, бизнеса и политики порождало еще одну более опасную форму напряженности. Внутри церкви уже имелся фактор, который раздражал и отталкивал мир современного бизнеса. Речь шла о чрезмерно активном вмешательстве священников и прелатов в жизнь светскую. В частности, священники того времени постоянно и сурово осуждали практику ростовщичества. Корыстолюбие финансового сектора подвергалось постоянному осуждению проповедников, призывавших к бедности и простоте, характерной для нищенствующих орденов. Но подобное отношение порождало еще более острую критику церковных грехов.

Пуристы полагали Церковь оплотом чистоты и простоты, политику – отраслью теологии. По их мнению, бизнес следовало совмещать с христианской благотворительностью. По мнению многих священников, постоянное стремление к богатству, соперничество за прибыли и политизация церковной жизни постепенно стали символизировать не только деградацию веры, но и коррупцию в божественной республике. В начале XV в. монах-доминиканец Джованни Доминичи отстаивал идею о том, что правительство должно руководствоваться добродетелью, а служение государству – это обязанность христианина. Но в то же время он сурово обрушивался на алчность и честолюбие тех, кто стремится к власти («все несчастья мира начинаются с честолюбия, гордыни этого мира», – заявлял он⁶⁴). Осуждая фракции, ведущие постоянную борьбу, он стенал, что «в мире не осталось справедливости, но лишь обман, власть, деньги, дружба и родители».⁶⁵ Чтобы изменить это, необходимо было христианское возрождение.

В конце века на богатых обрушился монах-доминиканец Джироламо Савонарола.⁶⁶ Он сурово клеймил их роскошные дворцы, экстравагантную одежду и роскошные частные капеллы. Ему была отвратительна борьба за положение в церкви. Он осуждал готовность, с какой церкви превращались в логова воров, обманывающих бедных и неимущих. Он считал, что от учения Христа отошли не только люди, но и сама Церковь, а правительство стало рассадником тирании. Озвучив недовольство, связанное с социоэкономическим и политическим неравенством, он провозгласил, что добрые люди – popolo minuto, бедные рабочие, еле сводящие концы с концами поденщики, старики и дети – были позабыты в гонке за деньгами. Флоренцию нужно реформировать в соответствии с представлениями пуристского толкования Священного Писания. Правительство следует реорганизовать, поставив во главу угла добродетель и милосердие. Церковь нуждается в очищении. Торговцам и купцам следует научиться скромности и сдержанности. «Флоренция! – провозглашал Савонарола. – Христос твой король!» За несколько недель, прошедших после падения Пьеро де Медичи, пламенный монах начал настоящую революцию. Тысячи юношей шли по улицам, уничтожая все, что казалось им высокомерной демонстрацией богатства. Синьория была вычищена. Вся Флоренция, как говорили критики Савонаролы, превратилась в монастырь. Революция была суровой и кровавой, но она явилась абсолютно естественным результатом напряженности, возникшей в силу взаимодействия экономики, политики и религии.

Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 г. Савонарола был уже мертв, и религиозный экстремизм ушел в прошлое. Религия оставалась неотъемлемой частью флорентийской жизни, и связи между экономикой, политикой и Церковью были прочными, как всегда. И воплощением этих связей был архиепископ Ринальдо Орсини. «Давид» доказывает, что язык религии оставался центром формирования гражданской идентичности и являл собой сущность самовосприятия Флоренции. Религия (и глубоко благочестивый Микеланджело знал это очень хорошо) все еще определяла структуру повседневной жизни. Но сексуальные отклонения, соперничество за прибыли, политические интриги и страсть к реформированию все еще бурлили под спокойной с виду поверхностью.

Когда законченная статуя 8 сентября 1504 г. наконец предстала перед глазами зрителей, Давид увидел мгновенный снимок городской жизни.

На торжество собрался весь город. На высокой платформе у главных врат Палаццо Веккьо расположились знатные горожане, представлявшие миры политики, экономики и религии: благородный Пьеро Содерини в дорогом красном одеянии сверкал драгоценностями, маленький и толстый Якопо Сальвиати в немыслимо дорогих одеждах и гордый Ринальдо Орсини в расшитом золотом одеянии. Площадь была заполнена людьми, гражданами и негражданами, мужчинами и женщинами, молодыми и старыми, мирянами и священниками. Большая часть собравшихся была одета бедно, на многих была подержанная одежда, многие пришли босиком. Некоторые держали свои орудия – они вырвались из своих мастерских буквально на несколько минут.

Это зрелище символизировало все влияния, которые испытывал на себе Микеланджело в тот момент. Площадь являла собой доказательство того, что Флоренция оставалась республиканским городом, сделавшим свое богатство торговлей и производством, единым в своей вере – ив восхищении новым творением Микеланджело. Но город не избавился от глубокого социоэкономического неравенства, поддерживаемого гильдиями, от политического исключения, скрытого под мантией свободы, от религиозного рвения и нарушения церковных законов. Если бы можно было, то Давид увидел бы все три института, которые определяли ход жизни Микеланджело в течение последних десяти лет и более всего заботились о собственном существовании. Политика, экономика и Церковь присутствовали на площади: внешность всех была обманчива, все порождали напряженность, недовольство и насилие, и все были необходимы для искусства Ренессанса.

4. Мастерская мира

Когда Микеланджело работал над «Давидом», его художественная жизнь несомненно определялась меняющимся миром экономики, политики и религии. Но институционный фон – это лишь часть истории. Конечно, великая статуя нагружена смыслом мучительного неравенства, характерного для того периода. Но медленный процесс работы скульптора происходил в заурядных реалиях повседневного существования.

В 1501–1503 гг. Микеланджело был человеком очень скрытным. Получив разрешение работать над «Давидом» в мастерских Опера дель Дуомо близ собора Микеланджело «окружил мрамор дощатой оградой и лесами, и работал там так, чтобы никто его не видел…».¹ Он уже был опытным скульптором, но работа эта была очень тяжелой. Стучал ли он молотком по резцу или бурил мрамор, скульптору приходилось напрягаться физически, работать в постоянном шуме и грязи. Как говорил Леонардо:

работа скульптора сопровождается выделением пота, который, смешиваясь с мраморной пылью, превращается в грязь. Лицо его постоянно покрыто мраморной пылью, что делает его похожим на пекаря. А к одежде пристают мелкие крошки мрамора, и кажется, что его запорошил снег.²

Но, несмотря на всю страсть художника к секретности, работа Микеланджело не была работой затворника. Его постоянно окружали люди. В его мастерскую вечно кто-то приходил и уходил.³ Помощники и ученики сновали туда и сюда с материалами, и друзья, например, талантливый каменщик «Тополино» (Доменико ди Джованни ди Бертино Фанчелли), тоже не забывали скульптора. Каждый день к Микеланджело как бы невзначай заглядывали члены совета собора. Их интересовало, как продвигается работа над статуей. Частенько бывали и видные чиновники, в том числе и пожизненный гонфалоньер Пьеро Содерини. Не оставляли художника своим вниманием потенциальные меценаты, например Таддео Таддеи. Они хотели договориться о новых работах или обсудить цены. Торговцы приносили заказанные товары или требовали оплаты, налоговые инспектора задавали неудобные вопросы. Да и обычные прохожие с интересом заглядывали в щели, интересуясь, чем там занимается скульптор. Ну и, конечно же, невозможно было обойтись без долгих ужинов с Лодовико и братьями. Семейные проблемы требовали внимания, и со слугами тоже нужно было поговорить.

Мастерская Микеланджело в 1501–1503 гг. дает нам четкое представление о повседневной жизни художника эпохи Ренессанса. Когда мы говорим о «Ренессансе», нам легко забыть об этой стороне творческого труда. Художник существовал в социальном мире, с его тревогами и беспокойствами, надеждами и мечтами, обязательствами и предубеждениями. Все это формировало содержание искусства того времени, обогащая его живыми деталями.

Когда Микеланджело работал над «Давидом», в его мастерской перебывали люди из всех уголков города. В этом отношении он был совершенно типичен. Хотя современник Микеланджело Пьеро ди Козимо отличался невероятной мрачностью и был настоящим мизантропом, большинство художников окружала широкая сеть людей. Как писал Вазари о Филиппо Брунеллески, «никогда попусту он не тратил времени, будучи всегда занят либо для себя, либо помогая другим в их работах, посещая друзей во время своих прогулок и постоянно оказывая им поддержку». А Донателло был настолько загружен просьбами и обязательствами, что «предпочитал умереть с голоду, чем быть вынужденным думать обо всем этом».⁴

Но толпы людей, с которыми Микеланджело приходилось ежедневно общаться в 1501–1503 гг., были не просто аморфной массой случайных прохожих. Подавляющее большинство относилось к определенным социальным кругам, каждый отражал определенную сферу современного социального существования, у каждого были свои ценности и правила, и каждый нес с собой четкие обязательства, которые определяли характер не только работы, но и повседневной жизни. Динамика этих кругов отражала чистый, идеальный мир, построенный на знакомых концепциях Ренессанса и порой приятного, порой отвратительного социального мира Микеланджело, столь типичного для того времени.

Семья

Первым и самым важным социальным кругом Микеланджело была его семья. В Италии эпохи Ренессанса не было связи более важной, чем эта. Значимость эта подчеркнута в многочисленных литературных произведениях, в том числе и в диалоге Леона Баттисты Альберти «О семье». Семья в большей степени, чем сегодня, определяла течение и характер социальной жизни человека. Она не только определяла восприятие социального статуса, но еще и обеспечивала «удовлетворение целого ряда человеческих потребностей: материальных и экономических, социальных и политических, личных и психологических».⁵

В 1501 г. Микеланджело вернулся в родной дом. Жизнь в доме била ключом, что было во многих отношениях типично для периода, когда средний размер домашней сферы расширялся в соответствии с ростом населения.⁶ Многие художники возраста Микеланджело – особенно неженатые – жили в семьях, включавших в среднем пять человек из двух или даже трех поколений.⁷ Обычно дома принадлежали старшему мужчине в семье. Хотя мать Микеланджело умерла, когда он был еще ребенком, его отец полностью контролировал жизнь семьи. У Микеланджело было не менее пяти братьев и сестер, и четверо все еще жили в родительском доме. Старший брат Лионардо за несколько лет до возвращения Микеланджело стал монахом-доминиканцем, но сестра Кассандра и три брата – Буонаротто (1477–1528), Джовансимоне (1479–1548) и Джисмондо (1481–1555) еще только начинали испытывать судьбу в мире, находясь под защитой семьи.

Суровый, но справедливый отец Микеланджело, 57-летний Лодовико, строго контролировал всю жизнь семьи. То, что Микеланджело зарабатывал, оставалось у него. Но если отец помогал сыну в материальном отношении, то по закону имел право на половину всей прибыли. Точно так же Микеланджело не мог заключить контракта без предварительного разрешения Лодовико. Он не мог даже составить завещания без одобрения отца. Из-под отцовского контроля художнику удалось формально вырваться лишь в 31 год. Таковы были требования закона. На практике ситуация была еще более сложной.

Судя по письму, написанному Лодовико Микеланджело в конце 1500 г. (см. предыдущую главу), Лодовико был заботливым и внимательным отцом, которого беспокоило финансовое положение сына.⁸ Но в Микеланджело он видел основного добытчика средств для семьи и не собирался оставлять сына без внимания. Чувствуя себя стариком, он писал Микеланджело: «Я должен сначала любить себя, и лишь потом других. Раньше я больше любил других, чем себя».⁹ Неженатый Микеланджело, вернувшийся в лоно семьи, с радостью принял на себя такое обязательство. В этом отношении он был похож на другого своего современника, Антонио Корреджо, который «занимался своим искусством с большими лишениями для самого себя и в постоянных заботах о семье, его отягчавшей».¹⁰ Микеланджело крайне редко жаловался на то, что его поддержку не ценят.¹¹

Однако Лодовико относился к Микеланджело с определенным подозрением. За отцовской любовью чувствовалось некое неодобрение. Он бесконечно гордился социальным статусом сына и не возражал против того, что Микеланджело избрал себе такой непростой и нестабильный путь. Лодовико был снобом. Он утверждал, что имеет родственные связи с Медичи, а через вторую жену – с влиятельными семействами Ручеллаи и Дель Сера. Хотя Лодовико не был богат, он происходил из семьи, сделавшей состояние в банковской сфере и в сфере торговли шерстью (истинный флорентиец!). У семьи имелась долгая история служения обществу. Сам Лодовико служил подеста в коммуне Кьюзи и в период с 1473 по 1506 г. не менее 35 раз избирался на государственную службу.¹² Хотя ему казалось, что работа не соответствует его социальному статусу, он все же хотел, чтобы Микеланджело занялся торговлей шерстью или юриспруденцией.¹³ Отцу было непросто понять выбор сына. Хотя он всегда с удовольствием брал деньги, которые предлагал ему сын, за семейными ужинами Лодовико никогда не упускал возможности поворчать по поводу выбора им такой профессии.¹⁴ Легко представить, как непросто Микеланджело было сдерживаться, слушая бесконечные разговоры о том, насколько лучше было бы ему стать банкиром.

Отношения с остальными членами семьи совершенно предсказуемо являли собой сочетание эмоциональной близости и сдерживаемого раздражения. В письмах Микеланджело радость чередуется с упреками. Буонаротто, который позже был избран на должность приора Флоренции, был, конечно же, любимым братом Микеланджело. Отношения же с другими складывались иначе. Джовансимоне отличался сложным характером. Хотя он вместе с Джованни Морелли и занялся инвестициями, был слишком ленив и не готов к подобному делу. Через несколько лет он жестоко разругался с Микеланджело из-за денег и из-за своего желания и дальше сидеть на шее у отца. Таким же был и младший брат, Джисмондо, но он предпочитал держаться в тени. Отношения с более дальними родственниками складывались иначе. Хотя Микеланджело никогда не уклонялся от своих обязательств, но требовательность родственников его раздражала. В 1508 г. умер брат Лодовико, и Микеланджело без стеснения называл свою овдовевшую тетку «шлюхой».¹⁵

Друзья

Следом за родственниками шли друзья. Для человека эпохи Ренессанса дружеские узы были гораздо важнее и теснее, чем нам кажется сегодня. Эти отношения постоянно идеализировались. Петрарка говорил, что «настоящие дружеские отношения – редкое благо, которое драгоценнее, чем золото».¹⁶ Друг для него был «вторым «я», зеркалом совести и светом идеальной добродетели.¹⁷ Идеального друга выбирали только по его внутренним достоинствам – социальное положение не имело значения. Сформировавшимся дружеским узам не была помехой даже смерть.¹⁸ Настолько тесной была идеальная дружба, что Боккаччо даже смог представить себе, как два друга – Тит и Джизиппо – готовы делиться друг с другом женой (в брачную ночь, не меньше!) и жертвовать карьерой во имя блага друг друга.¹⁹

Дружба имела и весьма практический аспект. Как показывает оживленная переписка между нотариусом Лапо Маццеи и торговцем Франческо ди Марко Датини, друзья оказывали друг другу материальную помощь – и рассчитывали на это.²⁰ Маццеи, например, давал Датини подробные советы относительно того, как справиться с налоговой нагрузкой, как собирать долги и как лучше составить брачный контракт дочери.²¹ В ответ Датини посылал Маццеи в подарок анчоусы, бесчисленные бочки вина и даже дрова.²² В 1355 г. Петрарка порекомендовал своего друга «Лелия» (Лелло ди Пьетро Стефано Тосетти) императору Карлу IV²³, а флорентийский канцлер Колюччо Салютати помог получить должность при папском дворе своим друзьям, гуманистам Поджо Браччолини и Леонардо Бруни в 1403 и 1405 гг. Фра Бартоломео из Сан-Марко учил Рафаэля правильно пользоваться красками, а Рафаэль в ответ обучал своего нищенствующего друга принципам перспективы.²⁴

Однако этим достоинства дружбы как формата обмена новостями, взглядами и помощью не исчерпывались. Дружба обеспечивала контекст для развития привычек, вкусов, чувства юмора и взгляда на мир. Джорджоне, к примеру, любил «развлекать своих многочисленных друзей музыкой».²⁵ Друзья вместе плакали и смеялись, праздновали и оплакивали, наставляли друг друга и выслушивали наставления. Некоторые художники никогда не стали бы теми, кем им удалось стать, если бы не друзья.

Друзья Микеланджело представляли собой довольно эклектичную группу. Среди них были и представители высших социальных слоев – сходные по статусу с собственной семьей художника. Это торговец Якопо Салинати, а затем капеллан собора Джованфранческо Фаттуччи. Это были хорошо образованные люди, поэтому письма Микеланджело к ним изобилуют элегантными, утонченными выражениями. Но личное общение было лишено какой бы то ни было формальности. Как и сегодня, мужская дружба проявлялась через веселые пирушки и грубоватые шуточки. В «Декамероне» Боккаччо рассказывает о том, как Джотто и его друг, известный юрист Фарезе да Рабатта, подшучивали друг над другом в дороге – один вызывал смех тем, что насквозь промок под дождем, а другой тем, что был «маленького роста, безобразный, с таким плоским лицом и такой курносый, что было бы гадко и тому из семьи Барончи, у которого лицо было всего уродливее». ²⁶ Микеланджело любил шутки. Он, наверняка, не мог устоять перед возможностью подобным образом подшутить над своими состоятельными приятелями.

О многом говорит то, что большая часть ближайших – и самых давних – друзей Микеланджело имела довольно низкий социальный статус. В отличие от таких гуманистов, как Салютати, Бруни и Браччолини, которые предпочитали формировать узкий (порой франкционный) круг друзей в своем социокультурном слое, Микеланджело и многие современные ему художники искали друзей вне собственной профессии. Хотя на склоне лет он подружился с Сансовино, Понторно и Вазари, в молодости он почти не общался с другими художниками (исключение составляли Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини).²⁷ Среди его друзей не было никого, кто сравнился бы с ним по таланту. Он предпочитал общество каменщиков – Донато Бенти или Микеле ди Пьеро Пикко, а также поразительно бестолкового «Тополино». Они встречались в мастерской или в каменоломнях Сеттиньяно, часто вместе обедали. За бутылкой вина и миской простого супа они рассказывали друг другу грубые анекдоты и уличные шутки. Характер этой дружбы лучше всего передает листок, которым спустя несколько лет в Риме обменивались Микеланджело и его друг и ученик Антонио Мини. Мини изобразил на нем отвратительно карикатурного жирафа, а Микеланджело блестяще изобразил человека, который с гордостью демонстрирует всему миру свой анус. Подобные встречи не отличались изысканностью и утонченностью. Мысль о том, что Микеланджело мог рисовать подобные непристойные карикатуры и находить в них удовольствие, когда за его спиной стоял наполовину законченный «Давид», весьма отрезвляет.

Круг мастерской: покровители, помощники и ученики

Вне круга семьи и друзей большая часть социальных контактов Микеланджело неизбежно была связана с работой. Но и тут мы снова сталкиваемся с неожиданным сочетанием формальных отношений и очень земного, порой непристойного поведения. Такое сочетание отражает объединение строгих обязательств и привычной непочтительности, столь характерной для художников эпохи Ренессанса.

Конечно же, наиболее важны для художника были покровители – консулы комитета собора, пожизненный гонфалоньер Пьеро Содерини, торговцы Таддео Таддеи, Бартоломео Питти и Аньоло Донн. Все они были людьми благородными и, если судить по сохранившимся портретам, прекрасно осознававшими свое положение. Несмотря на то что Содерини был человеком пожилым, иссохшим и сгорбившимся от возраста, одевался он изысканно. Черные глаза пристально смотрели над крупным, напоминающим клюв носом. Донн был моложе и красивее. Высокомерное выражение вполне соответствовало его богатству, о котором говорили многочисленные золотые кольца на пальцах. Восприятие этими людьми собственного статуса было очень важно. Хотя Микеланджело еще в юности был очень близок с Лоренцо де Медичи, в этот период жизни его отношения с покровителями были гораздо более деловыми.

Большую часть времени он тратил на подробные переговоры о крупных заказах, подобных «Давиду». И это было мучительно. Покровители не только всегда требовали эскизов или макетов, но еще и настаивали на очень детальных формулировках контрактов.²⁸ Порой уже после заключения контракта начинались споры по ходу работ и иным деталям. Но были и покровители, которые заглядывали в мастерскую, чтобы сделать мелкие, чисто бытовые заказы – украшения дымоходов или резные сундуки, чем занимался Донателло,²⁹ бронзовый нож, который Пьеро Альдобрандини заказал Микеланджело.³⁰ За такие заказы художники брались, чтобы сделать приятное богатым и влиятельным меценатам.

Впрочем, был ли заказ крупным или мелким, он всегда был связан с проблемами. И появление мецената в мастерской художники чаще всего встречали печальными вздохами или бормотанием сквозь зубы. Самый сложный вопрос был связан с оплатой. В своей автобиографии Челлини жалуется на задержки с оплатой,³¹ а Вазари рассказывает о том, как Донателло уничтожил бронзовый бюст из-за того, что генуэзский торговец почему-то начал оспаривать счет.³² В подобном положении оказывались не только художники. Гуманисту Франческо Филельфо пришлось умолять своего друга, государственного деятеля и известного шифровальщика Чиччо Симонетту, дать ему денег в долг, поскольку казначей герцога Миланского бессовестно обманул его, когда он пришел с просьбой об оплате счета.³³

Но существовали и весьма раздражающие тривиальные проблемы. Например, расписывая клуатр Сан-Миниато сценами из жизни Отцов Церкви, Паоло Уччелло очень страдал из-за того, что настоятель не выделял ему на обед ничего кроме сыра. Сырные пироги, сырные супы, сыр с хлебом – вечный сыр. Будучи человеком скромным, художник не жаловался, но через какое-то время скудное однообразие диеты вывело его из себя. Уччелло покинул монастырь и отказался продолжать работу, пока его не будут кормить лучше³⁴.

В жизни Микеланджело были и более печальные случаи. Когда законченного «Давида» установили на площади Синьории возле Палаццо Веккьо, Микеланджело поднялся на лестницу, чтобы внести какие-то завершающие штрихи. И тут прямо под ним появился Пьеро Содерини. С абсолютной самоуверенностью Содерини похвалил работу Микеланджело, но заметил, что нос «Давида» кажется ему толстоватым.

Вежливо спустившись, чтобы «проверить» впечатления гонфалоньера, Микеланджело набрал в руку мраморной пыли. Потом он снова поднялся, чтобы внести «изменения», предложенные Содерини. Сделав вид, что он работает резцом, Микеланджело потихоньку сыпал пыль сквозь пальцы. «Посмотрите-ка теперь», – крикнул он Содерини. «О, теперь стало намного лучше! – немедленно ответил гонфалоньер. – Теперь вы действительно вдохнули в него жизнь!».³⁵ Но сколь бы ни раздражали художника меценаты вроде Содерини, они хотя бы оплачивали счета (по крайней мере, теоретически). Поэтому Микеланджело и его коллеги-художники продолжали вежливо улыбаться.

Гораздо более приятными (хотя и не всегда) были отношения Микеланджело с его помощниками и учениками. Неизвестно, насколько велика была его мастерская в 1501–1503 гг., но, когда несколькими годами позже он расписывал Сикстинскую капеллу, с ним работало не менее 12 человек.³⁶ Кроме старых друзей Тополино и Граначчи остальные помощники и ученики Микеланджело были молодыми, почти подростками. Они часто жили прямо в мастерской. Микеланджело писал отцу из Рима с просьбой найти ему такого помощника. И это письмо дает нам представление о том, какими людьми он окружал себя в своей мастерской:

Я был бы рад, если бы поискали во Флоренции какого-нибудь парня, сына бедных, но честных людей, который привык к лишениям и готов был бы приехать сюда, чтобы служить мне и выполнять все обязанности по дому – ходить за покупками и убираться, а в свободное время мог бы учиться.³⁷

Отношения, естественно, базировались на работе, поэтому не обходилось без мелких ссор и даже увольнений. У Микеланджело постоянно возникали проблемы с помощниками. Он был вынужден уволить нескольких из них за неумение и лень, а одного – за то, что он оказался «мелким, самодовольным подонком».³⁸ Иногда Микеланджело отсылал людей прочь, прежде чем они успевали переступить порог.³⁹ Например, в 1514 г. один человек предложил ему сына в ученики, но в этой рекомендации основной упор делал на сексуальные, а вовсе не художественные способности мальчишки.

Однако чаще всего отношения мастера и учеников были довольно тесными, а зачастую и возвышенными. Несмотря на то что замечтавшийся помощник из-за невнимательности испортил один из его портретов, Боттичелли отнесся к этому с юмором. Однажды он вместе со своим учеником Якопо подшутил над другим учеником, Бьяджо. Они приклеили бумажные шляпы ангелам на картине Бьяджо, из-за чего небесные создания стали походить на несчастных стариков.⁴⁰ Такие детские развлечения помогали легче и веселее справляться с тяжелой работой.

За прилавком, за стеной

Историки часто не обращают внимания на то, что помимо этих отношений в жизни любого художника возникало множество случайных, почти забытых социальных взаимодействий, связанных с повседневными жизненными потребностями. Они тоже образовывали своеобразный круг. В такой круг сегодня у нас входят соседи, продавцы из соседних магазинов и даже почтальон – все они являются частью нашего повседневного существования. В современном мире практически не существует формального или теоретического аппарата, управляющего поведением в этой сфере социальной жизни. Но значимость общения со множеством продавцов, торговцев на рынке и слугами не следует преуменьшать. В письмах Микеланджело, которые он писал родственникам, мы часто встречаем просьбы оплатить определенные счета или заказать что-либо – то воск и бумагу, то рубашки и ботинки. Более всего художника волновали качество и цена, но не менее важными качествами были честность и приличия. В письмах Микеланджело мы находим рассказы о болтовне на Старом рынке или о серьезных спорах в торговых лавках. Эти события характеризовали дни его жизни и показывали его взгляд на свое место в городской среде.

Забывать о соседях было нельзя – особенно в таком общественно-ориентированном городе, как Флоренция эпохи Ренессанса. Хотя историки зачастую об этом забывают, такие повседневные социальные взаимодействия (помимо родственников, друзей, меценатов, помощников и учеников) играли важную роль в жизни художника. Хотя порой они были вполне гармоничными, но иногда ситуация складывалась так, что более всего напоминала мыльную оперу. Боттичелли, к примеру, впал в ярость, когда рядом с ним поселился ткач. Поскольку он работал на дому, он установил в своей мастерской восемь станков, которые с утра и до ночи работали каждый день. Шум был оглушающим. Хуже того, от вибрации станков стены дома трещали и опасно накренялись. Боттичелли очень скоро потерял возможность работать. Гнев художника нарастал. Взбежав наверх, он установил огромный камень прямо на крыше своего дома (его дом был выше, чем дом ткача) и громко заявил, что камень упадет, если тряска не прикратится. Бедный ткач перепугался, что его задавит, и ему пришлось пойти на условия художника.⁴¹ Конечно, это экстремальный пример, но нет сомнений в том, что и Микеланджело приходилось сталкиваться с подобными проблемами.

По социальным кругам Микеланджело мы не можем составить четкой, всеобъемлющей картины общественной жизни художника эпохи Ренессанса. Она представляла собой сложную сеть перекрывающихся, взаимодействующих, а порой конфликтующих между собой социальных взаимоотношений. Формальные обязательства соседствовали с идеализированными отношениями, а непристойные шутки – с раздраженными ссорами и ритуализированными, но неискренними выражениями уважения. Долг перед родственниками и друзьями сочетался с напряженными или веселыми отношениями с учениками. А когда на сцене появлялись меценаты, то нарушались границы классового и социального статуса. Не следует считать художника эпохи Ренессанса человеком исключительно возвышенным, по-настоящему независимым, находящимся выше суеты повседневного существования. Художники, подобные Микеланджело, всегда находились под влиянием общества, в котором они жили. Они послушно следовали за течениями, поддавались вкусам одних групп, чувству юмора других и требованиям третьих.

Еще важнее то, что эти сложные отношения, обязательства и ценности находили свое блестящее отражение в искусстве того времени. С одной стороны, здесь можно проследить отчетливую концептуальную и творческую связь. Концепция семьи и даже сложностей семейной жизни отражались в том, как Микеланджело изобразил Марию, Иосифа и младенца Христа в «Тондо Дони». О том же говорит нам фрагмент «Жертвоприношение Исаака» Гиберти на вратах Баптистерия. Довольно напряженно складывались отношения с меценатами у Боттичелли – свидетельством чему служит его надменный автопортрет рядом с Козимо, Пьеро и Джованни де Медичи на картине «Поклонение волхвов» [ил. 5]. Значимость дружбы для художника эпохи Возрождения подчеркивает то, что Таддео Гадди поместил «Дружбу» среди добродетелей, изображенных в капелле Барончелли в церкви Санто-Кроче. А о ценности для художников свободного общения в мастерской писал в своих жизнеописаниях Вазари. Да и на многих картинах мы видим любопытные детали, которые отражали весьма плодотворные отношения между художником и его помощниками. Но, с другой стороны, влияние этих социальных кругов можно рассматривать как основу самих произведений искусства. Именно обязательства перед семьей, друзьями, покровителями и даже помощниками и учениками в большей или меньшей степени являлись побудительным мотивом для создания картин и скульптур. Ценности, сформировавшиеся на основе этих отношений, определяли форму этих произведений искусства.

Пожалуй, самым удивительным в структуре социальных кругов Микеланджело того времени является то, что в его социальном мире присутствовали почти одни только мужчины. Единственным исключением были его слабая сестра Кассандра (дата ее рождения нам неизвестна), «шлюха»-тетка и домоправительница. Об остальных женщинах мы не знаем ничего. Казалось, художник вообще не имел контактов с женщинами.

В определенных отношениях жизнь Микеланджело в период 1501–1503 г. совершенно неуникальна. Не то, чтобы общеизвестное отсутствие интереса к женщинам, свойственное Микеланджело, было явлением распространенным. Как раз наоборот. Большинство художников – даже мизантроп Пьеро ди Козимо – были либо женаты, либо, как, например, Рафаэль, постоянно вступали в отношения с разными женщинами.⁴² Не то, чтобы Микеланджело, в отличие от других художников шарахался от женщин. Учитывая, что женщины составляли более половины населения города, в повседневной жизни с ними приходилось сталкиваться на каждом шагу. Даже самый невосприимчивый к женским чарам художник должен был общаться с ними постоянно – в семье и за ее пределами. Относительная незаметность женщин является еще одной гранью гендерного существования в Италии эпохи Ренессанса и его отражения в мужской письменной культуре того времени.

К женщинам обычно относились со смесью благочестивого идеализма, патерналистской снисходительности и легального женоненавистничества. Для поэтов и писателей женщины всегда были слабым полом. Даже создавая труд, призванный восхвалять достижения женщин, «Об известных женщинах» (De mulieribus Claris, 1374), Джованни Боккаччо считал своим долгом указать, что достижения выдающихся женщин следует оценивать с учетом естественных и глубоких ограничений возможностей их пола. Достичь величия они смогли только благодаря наличию у них «мужских» качеств. «Если мы считаем, что мужчины заслуживают восхваления за совершенные с помощью дарованной им силы великие дела, – спрашивает Боккаччо, – то насколько же больше должны мы превозносить женщин – а почти все они от природы имеют нежные, хрупкие тела и ленивые умы, когда они проявляют мужской дух и демонстрируют поразительную разумность и смелость..?»⁴³

Такой взгляд, который полностью соответствовал современным религиозным воззрениям, находил отражение в юридических формах. До замужества молодая девушка (как, например, сестра Микеланджело Кассандра) должна была полностью подчиняться отцу. Ее обязанности и положение определялись в соответствии с нуждами семьи. В самых богатых семьях девушки получали некоторое образование, которое считалось полезным для выгодного замужества. Но, кроме некоторого знакомства с языками, музыкой и танцами, никаких других знаний девушки не получали. «Книжное образование» оставалось прерогативой мужчин.⁴⁴ В менее состоятельных семьях – вероятно, и в семье Микеланджело, где не было матери, – незамужняя девушка была всего лишь бесплатной служанкой. Образование не считалось необходимым. Дочь Паоло Уччелло, «которая умела рисовать»⁴⁵, вызывала всеобщее изумление. В большинстве флорентийских семей дочери выполняли работу по дому и с ранних лет вносили свой вклад в семейный бюджет, торгуя на рынках, занимаясь прядением и ткачеством вместе с матерями. Но самым главным делом девушки было сохранение самой большой своей драгоценности – девственности.

Замужество было главной целью женщины. В эпоху Ренессанса считалось, что девочка рождается только для этого. Согласно закону она могла выйти замуж сразу же, как только ей исполнялось 12 лет, но возраст замужества во многом зависел от социоэкономического статуса семьи. Если девушка принадлежала к аристократической семье, то ей находили подходящего мужа, когда ей было от 13 до 15 лет. Главная цель такого брака заключалась в упрочении положения семьи. Обычно девушка получала весьма солидное приданое. У девушек редко был какой-либо выбор. Девушка не имела права голоса в процессе устройства собственной судьбы. В 1381 г. Джованни д’Америго дель Бене остался недоволен тем, что атласное платье, которое пожелала его будущая невестка, «слишком роскошно», и вместе с будущим мужем девушки, Андреа ди Кастелло да Кварата, выбрал более подходящий наряд.⁴⁶ Хотя матери бедной девушки этот брак не нравился, Джованни счел ее поведение «странным» и недостойным. Девушки более низкого социального статуса вступали в брак в более старшем возрасте. Но даже они никак не влияли на выбор мужа. Многим приходилось связывать свои судьбы с мужчинами намного старше себя. В среднем на флорентийской свадьбе жених был лет на 12 старше невесты.⁴⁷

В любом случае после свадьбы юридический статус женщины еще более ухудшался. Как и в любом другом итальянском городе, во Флоренции были законы, которые лишали замужних женщин права заключать контракт, тратить собственные деньги, продавать или дарить собственность, составлять завещение и даже выбирать место захоронения без согласия супруга. Законный развод получить было невозможно – он просто не признавался. Уважительной причиной не считалась даже жестокость и доказанная супружеская измена. В то же время молодая замужняя женщина должна была соответствовать строгим правилам флорентийского общества. Считалось, что она должна целиком и полностью посвятить себя семье и в особенности мужу. В этом отношении интерес представляет трактат венецианца Франческо Барбаро под красноречивым названием «Об обязанностях жены».⁴⁸ Этот труд Барбаро преподнес Лоренцо де Медичи и Джиневре Кавальканти в честь их бракосочетания в 1416 г.

По мнению Барбаро, для достойного брака женщина должна была исполнять три обязанности: «любить своего мужа, вести скромную жизнь и целиком взять на себя заботу о доме».⁴⁹ Из этих обязанностей важнее всего была третья, для которой женщины, будучи «от природы слабыми», были приспособлены лучше всего. Обязанность эта была нелегкой. Благородная женщина, подобная Джиневре, должна была вести дом, управлять слугами, следить за покупкой продуктов, приготовлением еды и размещением обслуживающего персонала, а также вести всю домашнюю бухгалтерию. Кроме того, она должна была следить за образованием детей, особенно девочек.⁵⁰ В менее аристократических домах (в домах художников, таких как Лоренцо Гиберти и Паоло Уччелло, а чаще всего в домах простого народа) жены отвечали за все. На плечах женщины лежала готовка, уборка, стирка, штопка и любые дела, которые хотел поручить ей муж. Когда семье не хватало денег, женщина должна была заниматься каким-нибудь делом. Хотя шляпки и кружева всегда делали только женщины, большинство женщин занимались менее возвышенными занятиями – прядением шерсти, стиркой, уходом за детьми, работали в продуктовых лавках и тавернах или становились домашней прислугой, как домоправительница семьи Буонаротти Мона Маргерита. Но чем бы ни занимались женщины, платили им всегда мало.

Более сложным, но не менее строго соблюдаемым обязательством была скромность. И здесь основную роль играла одежда. По мнению Барбаро, жена должна «носить и ценить красивые платья, чтобы другим мужчинам, кроме мужа, было приятно на нее смотреть».⁵¹ Женщина должна была напрочь забыть о собственных вкусах. И эту точку зрения разделяли художники, друзья Микеланджело. Перуджино, к примеру, так любил, чтобы его жена одевалась красиво, что «он часто наряжал ее собственными руками».⁵² Мы не знаем, что нравилось жене Перуджино, но уж скромной ее одежда точно не была. Та же скромность, по мнению Барбаро, должна была проявляться в «поведении, речи, одежде, манере есть и» – сладкое на третье! – «занятиях любовью».⁵³ Даже в акте продления рода (для чего люди и вступали в брак) женщина должна была блюсти свою добродетель и добродетель своего мужа. В идеале во время занятий сексом она должна была оставаться прикрытой – вплоть до того, чтобы быть полностью одетой. Не стоит и говорить, что сексуальная скромность включала в себя абсолютную верность мужу, которая не должна была вызывать ни малейших подозрений. Как писал Маттео Пальмиери, даже самый слабый намек на неверность должен был считаться «высшим бесчестием», заслуживающим «публичного осуждения».⁵⁴

Любовь была столь же строгой. О романтической современной любви не было и речи. Идея атоге, которую навязывали женщинам, подобным бедной сестре Микеланджело, Кассандре, почти во всех отношениях равнялась обычной покорности. По мнению Барбаро,

женщина должна любить своего мужа с таким наслаждением, верностью и привязанностью, чтобы он и желать не мог большего усердия, любви и благожелания. Жена должна быть настолько близка с мужем, чтобы для нее не было ничего доброго и приятного без мужа.⁵⁵

Короче говоря, женщина не должна жаловаться ни при каких обстоятельствах. По мнению Барбаро, жены должны «тщательно заботиться о том, чтобы не испытывать никаких подозрений, ревности или гнева, что бы они ни услышали».⁵⁶ Если муж пьянствовал, изменял с другой женщиной или проигрывал все семейные деньги, жена должна была лишь улыбаться и исполнять свой долг.

А вот если у мужчины появлялись основания жаловаться на что-либо, то ситуация резко менялась. Боккаччо многословно восхвалял вымышленную Гризельду за то, что она покорно терпела почти ритуализированное унижение от рук своего мужа.⁵⁷ Эта история увековечена на трех картинах, которые ныне хранятся в Национальной галерее в Лондоне. Картины были написаны в 1494 г. для украшения дома «Мастером истории Гризельды». Избиения и домашнее насилие были распространены практически повсеместно – и даже поощрялись. В книге «Триста новелл» (Trecentonovelle) Франко Саккетти жизнерадостно писал о том, что «бить следует и добрых женщин, и женщин дурных».⁵⁸ Хотя некоторые женщины подавали в суд на особо жестоких мужей, подобные случаи были очень редки.

Если мы можем верить картине, то «Портрет старухи» [ил. 6], написанный Джорджоне в начале XVI в., дает нам точное представление о судьбе многих женщин во Флоренции времен Микеланджело. Эта картина ныне хранится в Академии, в Венеции. Изображенной художником женщине за 50 лет (но, возможно, меньше). Она прожила непростую жизнь, занималась тяжелым трудом и находилась в полной кабале. Тонкие волосы, еле прикрытые жалким тряпичным чепцом, прядями падают на измученное, морщинистое лицо. Глаза женщины тусклые, под глазами мешки, рот приоткрыт, и мы видим, скольких зубов там недостает. На ней простое розоватое платье и белая шаль плохого качества, а их жалкое состояние говорит о том, что женщина оставила всякую надежду на что-то лучшее. Одной рукой она указывает на себя, а в другой держит свиток с надписью «col tempo» («со временем»). Это картина-предупреждение. Если бы жены ремесленников могли увидеть эту картину, то поняли бы, что их ждет в преддверии смерти.

Однако, как это часто бывало в эпоху Ренессанса, теория не всегда соответствовала реальности.⁵⁹ И хотя в период с 1501 по 1503 г. у Микеланджело не было женщин, сохранились свидетельства о том, что в повседневной жизни они играли гораздо более разнообразные роли, чем об этом пишут Вазари и Кондиви.

Хотя закон строго ограничивал права женщин, они часто исполняли самые разные экономические функции, особенно после смерти мужей.⁶⁰

Замужние женщины частенько исполняли административную работу в мастерских и лавках своих мужей. Во флорентийских архивах сохранились документы, которые говорят о том, что женщины нанимали работников, выплачивали жалованье и вели бухгалтерию. Более того, были женщины, которые сами вели дела. Они брали кредиты и делали большие закупки. Они одалживали деньги и составляли завещания по своему усмотрению. Иногда замужние женщины работали повитухами, ростовщиками и занимались различными ремеслами. Когда Микеланджело работал над «Давидом», он не раз имел дело с женщинами. Впоследствии он высоко отзывался о Корнелии Колонелли, которая прекрасно вела дела своего умершего мужа Урбино.

В то же время женщины тянулись к просвещению и учению. Несмотря на скромное происхождение и необходимость заниматься сугубо домашними делами, Корнелия Колонелли была одним из самых преданных друзей Микеланджело по переписке. Она писала ему до конца его жизни. Женщины часто вмешивались в дела культуры. Хотя в последнее время ученые все больше внимания уделяют женщинам, которые были покровительницами искусства и литературы, нужно признать, что они и сами занимались творчеством. Возлюбленная Микеланджело Виттория Колонна была не только красивой женщиной. Она была красноречива и очень начитанна. Оригинальность и глубину философских взглядов таких аристократок, как Изабелла д’Эсте, невозможно было игнорировать. Микеланджело даже поощрял женщин к тому, чтобы они занялись его собственным делом. Уже в старости он тепло советовал Софонисбе Ангуиссола продолжать занятия живописью, за что его довольно неискренне благодарил ее отец.⁶¹ Да и в браке мужчины не могли рассчитывать на покорные любым их желаниям розы, о которых писал Барбаро. В книге Боккаччо немало историй о чрезвычайно независимых невестах, которые ставили своих мужей на место. В литературе несложно найти и другие примеры женской самостоятельности, особенно в делах домашних. В поэтическом письме к Иньиго д’Авалосу и Лукреции Алагмо несдержанный Франческо Филельфо писал:

Жена… терзает уши мужа злобными словами. Она поносит своих служанок. Она ложно обвиняет своих слуг: управляющий начал пахоту слишком поздно; амбар прохудился, и вино испортилось, сообщает она. Ни минуты покоя. Сначала она ворчит, а потом жалуется на сонных служанок. Она называет дурным то, что, как ей прекрасно известно, хорошо. Ей никогда не бывает достаточно. Жена алчна по природе своей. Она хочет дом свой заполнить деньгами.⁶²

Сколь бы неприятна нам ни была подобная картина, такую жену трудно назвать покорной своему мужу. Похоже «шлюха»-тетка Микеланджело была из той же породы.

Столь же свободно соблюдались и правила скромности и любви. Как бы ни любил Перуджино одевать свою жену, женщины могли диктовать моду и часто это делали. Порой они одевались весьма соблазнительно, если не сказать провокационно.

В различные периоды XV и начала XVI вв. во Флоренции – как и во многих других итальянских городах – были приняты законы о роскоши, которые строго определяли пределы откровенности и богатства женских нарядов. И это доказательство и непреодолимой страсти женщин к красивой одежде, и ханжества городского правительства. Например, в 1433 г. приоры учредили магистрат для «контроля женских украшений и одежды». Правители города считали необходимым сдерживать женщин, чтобы они не возбуждали похоть мужчин своими откровенными нарядами. Чиновники должны были «сдерживать варварское и непреодолимое животное начало женщин, которые, не считаясь с хрупкостью своей природы и поддаваясь натуре развратной и дьявольской, сладким ядом своим принуждают мужчин подчиняться им. Но избыток дорогих украшений не соответствует женской природе…».⁶³ В 1490-е гг. Савонарола сурово обрушился на любовь женщин к роскоши. По его наущению fanciulliгруппы воинственных юношей наказывали женщин за «недостойную» одежду. Огромное количество «недостойных» платьев, мехов и других украшений погибли в пламени «костров тщеславия», устроенных Савонаролой 27 февраля 1498 г.⁶⁴

Но оставим в стороне Савонаролу и законодательство о роскоши. Нет сомнения в том, что женщины одевались в соответствии с модой и ради флирта. В одном из самых пикантных своих стихов отличавшийся широтой взглядов Джованни Джовиано Понтано шутливо просил некую Гермиону прикрыться:

Как подходят эти стихи к портрету генуэзской аристократки Симонетты Веспуччи (ок. 1453–1476), написанному Пьеро ди Козимо. Симонетту считали самой красивой женщиной своего времени. И Микеланджело, наверняка, слышал об этом в юности. Художник изобразил ее в виде почти обнаженной Клеопатры [ил. 7].

Да, Микеланджело не испытывал особого романтического интереса к женщинам в этот период своей жизни. Однако к молчанию его биографов относительно его отношений со слабым полом следует относиться с осторожностью. Такое умолчание может быть в большей степени связано с общепринятыми представлениями о роли женщин в обществе, чем с реальными отношениями Микеланджело с ними.

Жены, матери и дочери активно участвовали в семейной жизни художников, подобных Микеланджело. Порой они брали на себя главенствующую роль. Да, они выполняли массу тяжелой работы, а их права были ограничены. Тем не менее именно они определяли домашнюю жизнь и являлись для художников источником финансового и творческого вдохновения. Иногда они были совершенно независимы экономически, и мужчины-художники любили иметь с ними дело. А порой они становились надежными «партнерами», помогающими свести концы с концами. Но, как бы то ни было, они были далеки от безграничной скромности и покорности. Женщины были двигателями моды и страсти.

Хотя «Старуха» Джорджоне показывает нам одну сторону женской жизни, во Флоренции времен Микеланджело женщины исполняли множество ролей, и это нашло свое отражение в том, как они представлены в искусстве. Да, некоторые картины невозможно понять, не зная, что место женщины в ренессансном искусстве выходило за рамки строгих ограничений закона и социальных условностей. Как признавали многие художники, женщин нельзя было считать исключительно сексуальным объектом или степенными работниками. Женщины обладали острым умом и сильным характером и могли постоять за себя.

И это прекрасно показывает работа одного из современников Микеланджело. Хотя «Портрет Эсмеральды Брандини» кисти Боттичелли (музей Виктории и Альберта, Лондон) показывает нам достойную, уважаемую матрону вполне в духе Барбаро, его же «Возвращение Юдифи» (галерея Уффици, Флоренция) и «Портрет молодой девушки» (Штедель, Франкфурт) открывают всю сложность социальной картины. На «Портрете молодой женщины» (возможно, Симонетты Веспуччи) мы видим ослепительно красивую женщину в пышном и весьма своеобразном модном наряде [ил. 8]. В ее волосах закреплено экзотическое перо – немногое напоминает о принятых во Флоренции законах против роскоши. Кулон «Печать Нерона» на шее говорит об образованности женщины и ее гуманистических устремлениях. «Ожерелье», образуемое косами, показывает, что только она сама определяет свою судьбу. Эта женщина – сама себе хозяйка, двигатель культуры и пионер соблазнительной моды. В «Возвращении Юдифи» те же качества ощущаются еще более отчетливо [ил. 9]. Хотя библейскую Юдифь часто считают символом целомудрия, справедливости и силы – она сумела обезглавить гордого и похотливого ассирийского военачальника Олоферна, – Боттичелли изобразил ее возвращение к народу Израиля окутанным ощущением женской независимости и, возможно, даже сексуальной самостоятельности. Юдифь сопровождает служанка, которая несет голову Олоферна. Юдифь бесконечно прекрасна, но полностью контролирует свою женственность. Хотя она относится к «слабому полу», она держит в руках исключительно «мужественный» меч, наделяющий ее силой. И держится она с уверенностью в то, что способна справиться с любым, даже самым похотливым и неприятным мужским вниманием. Она – сама себе хозяйка и уж точно не станет зависеть от кого-то еще.

Дом и семья

Чтобы понять характер повседневной жизни в эпоху Ренессанса, нам не следует ограничиваться одним лишь общением Микеланджело с людьми из самых разных социальных групп и слоев – от патрициев до нищих. О многом нам могут рассказать те дома, в которых жил сам художник и его знакомые. Эти жилища раскрывают разные слои и варианты домашней жизни. В них было и прекрасное, и отвратительное. И говорят они нам только одно: реальность существенно отличалась от знакомых образов.

Дворцы (Palazzi)

Микеланджело не был чужаком в роскошных дворцах самых богатых и влиятельных семейств Флоренции. За 10 лет до создания «Давида» он жил во дворце Медичи-Риккарди. Вернувшись в город в 1501 г., он вновь возобновил знакомство с величественными флорентийскими дворцами. Пользуясь покровительством влиятельных меценатов и общаясь с высокопоставленными друзьями, художник много времени проводил во дворцах – сидел на деревянных или каменных скамьях, устроенных вокруг таких дворцов для клиентов, ожидающих своих покровителей, или прогуливался по уютным внутренним дворикам. Микеланджело, наверняка, бывал в «самом просторном и прекрасном» дворце Таддео Таддеи на виа де Джинори (прямо за дворцом Медичи-Риккарди) – именно там обсуждалось скульптурное тондо с изображением Мадонны с младенцами Христом и Иоанном Крестителем. Он не мог не бывать в довольно старомодном дворце Бартоломео Питти в Олтрарно (позже этот дворец купили и расширили Медичи), чтобы обговорить детали сходного проекта.

Главная функция дворцов заключалась в том, чтобы производить впечатление. Строительство дворцов стоило очень дорого. Вряд ли подобные инвестиции можно было считать оправданными.⁶⁶ Любой дворец служил одной цели – подчеркивать и прославлять богатство своего владельца. Об этом в трактате об архитектуре писал Леон Баттиста Альберти.⁶⁷ Даже самый скромный дворец был очень большим. Типичный флорентийский дворец XV в. насчитывал три этажа, но его высота сопоставима с высотой современного 10-этажного дома. Палаццо Строцци, который можно считать одним из лучших образцов дворцовой архитектуры, по площади вдвое превышает Белый дом в Вашингтоне, и рядом с ним президентская резиденция показалась бы просто хижиной.⁶⁸

Но дворцы были не такими, как казались. Гармоничные, пропорциональные здания, которые можно увидеть сегодня во Флоренции, это результат более поздней, пост-ренессансной перестройки. Они дают ложное представление о реальной жизни сотни «дворцов», разбросанных по Флоренции эпохи Ренессанса.

Особенно обманчив внешний вид дворцов. Хотя они были колоссальными по масштабам, количество обитателей было невелико. Лишь немногие помещения предназначались для жизни. Чаще всего в каждом палаццо жила одна нуклеарная семья, т. е. в каждом дворце насчитывалось около десятка жилых помещений, большая часть которых располагалась на втором этаже (piano nobile). Но каждое такое помещение имело грандиозные размеры. По словам одного историка, главной особенностью дворца эпохи Ренессанса являлось «роскошное расширение личного пространства вокруг ядра апартаментов относительно скромных размеров».⁶⁹ Размеры подобных комнат, в том числе и спален, можно представить, к примеру, по фреске Доменико Гирландайо «Рождество Девы Марии» в капелле Торнабуони в церкви Санта-Мария Новелла [ил. 10].

Самым обманчивым является впечатление порядка, которое создают наиболее известные из сохранившихся до наших дней дворцы. Палаццо эпохи Ренессанса вплоть до середины XVI в. был довольно запутанным строением. Даже на простейшем уровне хаотичная натура флорентийских строений не позволяла понять, где дворец начинается, а где заканчивается. В конце XIV в. Паголо ди Баккуччо Веттори с изумлением обнаружил, что структура его дворца настолько переплелась с соседними строениями, что он сам не может понять, где заканчивается его собственность и начинается соседская.⁷⁰

Не менее сложными флорентийские дворцы были и с точки зрения функциональности. Хотя апартаменты на втором и более высоких этажах были почти исключительно жилыми, первый этаж часто использовался в других целях. Только к моменту смерти Микеланджело дворцы превратились в разумные жилые структуры. В течение XIV–XV вв. считалось обычным – и даже нормальным, что у дворцов имелись арочные проемы, служившие входами в лавки, расположенные прямо внутри здания. Домашняя жизнь даже самых влиятельных и богатых людей проистекала в сопровождении звуков и запахов торговых лавок, которые находились прямо во дворцах, и это размывало границы между дворцами и улицей.

Семейный дом Буонаротти

Поскольку богатые семейства Флоренции смело называли свои жилища дворцами, порой бывает трудно отличить относительно небольшой палаццо от большого частного дома. Хотя разница в масштабах все же присутствовала, но дома состоятельных горожан во многом напоминали дворцы.⁷¹ Сохранилось описание дома бухгалтера Микеле ди Нофри ди Микеле ди Мато (1387–1463), которое показывает, что состоятельные профессионалы строили свои дома точно так же, как флорентийские патриции. Сходство в планировке помещений и характере обстановки настолько велико, что с полным основанием можно говорить о том, что «рассматривать материальные миры разных социальных слоев как совершенно отдельные друг от друга было бы ошибкой».⁷²

В таком доме семья Буонаротти жила во Флоренции в годы детства Микеланджело. Сюда он и вернулся в 1501–1503 гг. 9 марта 1508 г. он сам приобрел три подобных дома за 1050 больших флоринов.⁷³ Как и дворцы покровителей художника, эти дома были очень шумными. Как дом бухгалтера Микеле, который был зажат между другими жилыми домами и шелковой мастерской (filatoio), семейный дом Буонаротти (и купленные Микеланджело дома) находился в окружении торговых лавок, постоялых дворов, складов и кое-чего еще. Всего в нескольких сотнях метров, на месте современного театра Верди находилась тюрьма Стинке, где перед казнью держали приговоренных убийц и предателей. В тихую ночь из-за стен тюрьмы доносились крики приговоренных, а по улицам распространялось зловоние конского навоза и гниющих овощей.

Над первым этажом дома бухгалтера Микеле располагалось девять комнат.⁷⁴ На втором этаже находилась гостиная/приемная, спальня хозяина дома, кабинет и малая спальня. Учитывая то, что в эпоху Ренессанса жилые помещения всегда находились наверху, а описание дома Микеле довольно запутанно и непонятно, нам трудно точно определить планировку других этажей. Но понятно, что на третьем этаже располагались большая кухня с огромным очагом, портик и открытая терраса. Еще выше находились две-три комнаты, в том числе комната слуги и кладовая/ буфетная (anticamera). О многом говорит расположение комнат и то, что Микеле провел четкое разделение помещений по их функциональности. В прежние времена не было принято использовать отдельные помещения для конкретных целей. В любых залах и комнатах могли выполняться самые разные задачи. Только к тому времени, когда Микеле приобрел свой дом, определенные залы были отведены для приготовления пищи и трапез, и другие комнаты тоже получили точное предназначение, например кабинет.⁷⁵

Наибольший интерес в доме Микеле представляет его содержание. Четкая функциональность помещений определила и новый подход к дизайну интерьеров. Когда было решено, какие комнаты являются спальнями, кухнями и кабинетами, то понадобилась более специализированная обстановка, соответствующая функции каждого помещения. Появились стулья, столы и сундуки. Та мебель, которая располагалась на главном жилом уровне (piano nobile), отличалась красотой и изысканностью отделки. В моду стали входить шкафы – сегодня они настолько распространены, что мы вообще не обращаем на них внимания, но тогда они считались предметом роскоши. Микеле упоминает также кресло для работы лежа (lettucio) с богато украшенной спинкой (capellinaio) и большой, по-видимому, расписной сундук (cassone). Все это говорит не только об «одомашнивании» внутренних пространств жилых домов, но и о повышении уровня комфорта и внимании к украшению интерьеров.

Но самым интересным является присутствие оружия. Обилие мебели создавало ощущение безопасности и стабильности. Однако из описания Микеле ясно, что в эпоху Ренессанса дом мог подвергнуться нападению разъяренной толпы или быть захваченным во время бунтов и восстаний. По примеру своих аристократических знакомых Микеле позаботился о том, чтобы разместить в стратегически важных точках запасы оружия – особенно мечей. На антресольном этаже над своим кабинетом он устроил настоящий арсенал. Микеле особо подчеркивает, что запас оружия хранился максимально близко к входной двери. И это ясно говорит нам о жестокости мира, в котором жили представители средних классов.⁷⁶ Даже в ренессансных трактатах об идеальном устройстве домов подчеркивается, что это лучшее место для хранения оружия. Удобство стоит денег; деньги всегда связаны с риском; риск требует оружия.

Дом ремесленника

Хотя дом Микеле дает нам представление о родном доме Микеланджело и о приобретенных им жилищах, но он совсем не похож на те дома, в которых в 1501–1503 гг. жили многие его друзья и другие художники. Конечно, некоторые аспекты материальной культуры (столовая утварь, предметы религиозного культа и т. п.) были сходными, но дом бухгалтера разительно отличался от дома ремесленника. Те, кто был Микеланджело ближе всего, например Тополино или Микеле ди Пьеро Пиппо, а также многие художники жили гораздо более скромно. Даже такой успешный и известный художник, как Донателло, жил в «бедном домике на виа дель Комеро, поблизости от женского монастыря Сан-Никколо».⁷⁷

Хотя бедные жилища были более разнообразны, чем дворцы или дома состоятельных горожан, все же у домов ремесленников было много общего. Именно такие жилища Микеланджело мог видеть, проходя по кварталу Олтрарно к церкви Санта-Мария дель Кармине. Дома были очень скромными, почти ветхими, но снаружи они были куда приятнее для глаза (и носа), чем изнутри. Полы в домах были земляными или дощатыми – простыми и грязными. Окон было мало. На протяжении веков закрывались окна только деревянными ставнями, а от непрошеных гостей хозяев защищали толстые железные прутья или решетки.

Оконные и дверные проемы были очень небольшими, поэтому в доме всегда было темно и мрачно. С вентиляцией тоже были проблемы: когда окна и двери открывались, воздух циркулировал по дому достаточно хорошо, но когда все было закрыто, то вентиляция прекращалась. Впрочем, от непогоды закрытые окна защищали неважно. Жарким летом в доме было довольно прохладно, но зимой защититься от холода было непросто. И это представляло собой серьезную проблему. В большинстве домов имелся только один очаг – обычно в центре самой большой комнаты первого этажа. На нем готовили, и он же служил для обогрева.

Из-за необходимости готовить еду многие части дома оставались без отопления. Поэтому единственной защитой от зимнего холода служила ткань, которой занавешивали дверные и оконные проемы. Но чем больше усилий прикладывалось к сохранению тепла, тем более удушливой становилась атмосфера.

Для многих ремесленников – ткачей и прядильщиков – маленькие и тесные дома служили еще и мастерскими. Иногда мастерские гильдий располагались на первых этажах, а над ними находились жилые комнаты. Но чаще всего мастерскую от жилых помещений вообще ничего не отделяло. Когда Микеланджело вернулся во Флоренцию, его современник Пьеро ди Козимо жил и работал в доме, который его престарелый отец (он был слесарем, и доходы его были невелики) купил на виа делла Скала, неподалеку от церкви Санта-Мария Новелла.⁷⁸ Вскоре после завершения работы над «Давидом» комитет собора построил для Микеланджело дом, чтобы он создал для собора статуи 12 апостолов.⁷⁹ Подразумевалось, что он жить будет там же.

Получив заказ в Болонье, Микеланджело покинул Флоренцию. Он писал младшему брату Джовансимоне, что ему пришлось жить в самых ужасных условиях – он был вынужден делить постель (единственную в доме) с тремя своими учениками.⁸⁰ Дома, в которых жили многие художники – особенно не столь известные, как Микеланджело, – напоминали консервные банки. Ни о каком уединении и порядке и речи быть не могло.

Но самым неприятным был запах, царящий в таком доме. В воздухе смешивались запахи готовящейся пищи, потных тел и животных. Естественно, что поддержание чистоты становилось непростой задачей. Конечно, тяжело было поддерживать чистоту в доме – особенно с земляными полами и самыми примитивными постелями. Но самым трудным делом всегда оставалась стирка. Поскольку источник воды был одним на всех, стирка превращалась в социальное занятие. Жены и домоправительницы собирались вместе, чтобы прополоскать свою скромную одежду. Во время стирки обменивались сплетнями, договаривались о свадьбах, ругались. «Чистое» белье раскладывали для просушки на траве, а в центре Флоренции развешивали на веревках, натянутых между ветхими домами. В таком плотно населенном, грязном и пыльном городе, как Флоренция, после сушки выстиранное белье было лишь слегка чище, чем было до стирки.

Простой прагматизм означал, что физическая чистота не являлась приоритетом для рядовых жителей города. Горячая баня была роскошью.

В тех редких случаях, когда современники упоминают о бане, подразумевается, что это – привилегия высших классов (для них купание было ритуалом или социальным актом). В больших городах можно было помыться в общественных банях, но в начале XVII в. большую их часть закрыли, так как они превратились в рассадник болезней и проституции. Чаще всего простые флорентийцы ограничивались периодическим мытьем рук. Особо чистоплотные могли плеснуть себе в лицо водой. Неудивительно, что запах тела во Флоренции эпохи Ренессанса являлся основным показателем социального положения. Но важно отметить, что довольно долго большинство людей просто боялось мыться, даже если отсутствие гигиены говорило о бедности. Узнав о стесненных обстоятельствах, в которых Микеланджело пришлось жить в Риме в 1500 г., его отец Лодовико дал сыну совет, отражающий современный взгляд на жизнь: «Живи осторожно и мудро, не перегревайся и никогда не мойся: очищай себя, но никогда не мойся».⁸¹

Учитывая стесненность и отсутствие гигиены в большинстве жилых кварталов Флоренции, неудивительно, что болезни являлись неотъемлемой частью повседневной жизни. Именно эти условия заставили Лодовико обратить внимание на ухудшение здоровья сына и предложить ему вернуться домой.

Несмотря на долголетие (он дожил до 89 лет), Микеланджело всю жизнь страдал разными болезнями, большая часть которых была связана с условиями жизни и питанием. В детстве он был довольно болезненным ребенком.⁸² Став взрослым, он тоже часто жаловался на нездоровье. Болезненный отек на боку, о котором в 1500 г. писал Лодовико, был предвестником серьезной болезни. Во время работы в Сикстинской капелле у Микеланджело развилась желтуха (как он писал, это было вызвано плохой водой в Ломбардии).⁸³ К 1516 г. болезнь развилась настолько сильно, что он не мог работать.⁸⁴ К тому времени, когда он окончательно состарился и осел в Риме, состояние его стало ухудшаться. О себе он писал: «В мешке из кожи – кости да кишки».⁸⁵ Зрение его испортилось, а из-за катара он не мог даже спать. Больше всего его мучило болезненное мочеиспускание. Микеланджело приходилось средь ночи отправляться в туалет, страдая от мучительной боли:

Эти горестные строки он написал в момент серьезнейшей болезни, впервые заставившей друзей страшиться за его жизнь.⁸⁷

Внешность Микеланджело была вполне типична для своего времени. Дошедшие до нас портреты того времени говорят о самых разнообразных болезнях. Художники Ренессанса были буквально увлечены уродством.

На эскизе Леонардо, позднее превращенном голландским художником Квентином Матсисом в настоящий портрет, изображена женщина, страдающая болезнью Педжета (это заболевание вызывает увеличение и деформацию костей). Характерный жест руки на «Портрете юноши» Боттичелли (Национальная художественная галерея, Вашингтон) говорит о ранних симптомах артрита [ил. 11]. На фреске «Святой Петр исцеляет страждущего своей тенью» в капелле Бранкаччи изображена коленопреклоненная фигура, в которой угадывается врожденное заболевание, изуродовавшее ноги человека.

Конечно, не все болезни были столь мучительны и серьезны, но во Флоренции эпохи Ренессанса их хватало с избытком. И жизнь Микеланджело прекрасное доказательство того, как плохие условия существования портили жизнь людей. Причем относилось это не только к бедным слоям, но и к социоэкономической элите. Например, в апреле 1476 г. знаменитая красавица Симонетта Веспуччи умерла от туберкулеза легких в возрасте всего 22 лет. Болезнь явно усугубилась сыростью, в которой приходилось жить девушке. Неправильное питание часто вызывало проблемы с мочеиспусканием и почками – от этого страдал сам Микеланджело. Многие страдали инфекционными заболеваниями глаз. Очень распространен был катар, на который жаловался Микеланджело. Чаще всего эта болень поражала стариков и порой приводила к самым печальным последствиям. По словам Вазари, Пьеро делла Франческа «ослеп шестидесяти лет от какого-то воспаления».⁸⁸ Водянка, вызванная плохим питанием, унесла жизнь друга Микеланджело Якопо Понтормо.⁸⁹ Серьезной (хотя, конечно, и несмертельной) проблемой было разрушение зубов.⁹⁰ От этого сильно страдал Челлини.

Но в нищих, перенаселенных жилых кварталах города возникали болезни, которые каждый год уносили сотни жизней. На улицах порой можно было видеть тех, кого изуродовала проказа. Они проникали в город, несмотря на категорический запрет властей. Звоном колокольчиков они предупреждали о своем приближении. Но основным рассадником заразы оставались дома. Зимой холодные, сырые жилища становились идеальным местом для развития бронхитов, пневмонии и инфлюэнцы. Особенно подвержены болезням были маленькие дети и старики. Они умирали десятками. Жарким, душным летом свирепствовала дизентерия, что неудивительно, учитывая хроническую нехватку и низкое качество воды. На жаре продукты портились, что приводило к диарее, которая часто становилась смертельной для детей.

Тиф, о котором Джироламо Фракасторо писал в трактате «О заразе» (1546), постоянно угрожал жителям города. Малое количество одежды и невозможность поддержания чистоты в домах способствовали распространению блох и вшей, а вместе с ними и тифа. Когда начиналась эпидемия (а это случалось регулярно), болезнь распространялась от дома к дому, от семьи к семье с ужасающей скоростью. Квартал Стинке был настоящим скоплением людей, и тиф выкашивал народ сотнями в мгновение ока. Стоило Микеланджело закончить работу над «Давидом», как в Италии разразилась сильнейшая эпидемия тифа, которая длилась с 1505 по 1530 гг.

Постоянную угрозу жизни представляла малярия. Особенно опасна эта болезнь была для жителей Флоренции и Феррары, окруженных болотами и озерами – идеальная среда обитания для москитов, которые и разносили болезнь. Летом малярия становилась для городов настоящим бичом. Люди часто работали на свежем воздухе и просто не знали, как передается болезнь. А порой она становилась смертельной. Алессандра Строцци писала, что ее сын Маттео умер через месяц после заражения малярией.⁹¹ Болезнь эта была мучительной, неприятной и лишавшей сил. Малярией страдал Бенвенуто Челлини.⁹² Он заразился ею еще в молодости, в Пизе, но приписывал болезнь «нездоровому воздуху». Постоянные приступы буквально сводили его с ума настолько, что однажды он неумышленно оскорбил герцога Мантуанского.⁹³ Из-за болезни Челлини не мог работать и даже опасался за свою жизнь.⁹⁴

Незадолго до того, как Микеланджело вернулся во Флоренцию, чтобы работать над «Давидом», в Европе появилась новая болезнь. В эпидемию она не переросла, но от этого не стала менее серьезной. Впервые сифилис появился в Европе в 1490-е гг. – его завезли те, кто вместе с Колумбом вернулся из Америки. Болезнь стала быстро распространяться. Болезнь ставила в тупик докторов, лечивших покровителя Микеланджело Альфонсо д’Эсте в 1497 г. Она унесла жизнь Франческо II Гонзага, маркиза Мантуи (1466–1519), который в 1503 г. имел связь с Лукрецией Борджиа. Болезнь вызывала панику – она была незнакома, а последствия ее были ужасны. Как писал веронский врач Джироламо Фракасторо,

… в большинстве случаев на половых органах начинают появляться мелкие язвы… Затем кожа покрывается покрытыми коростой пустулами… и они быстро начинают расти, постепенно доходя до размеров шапочки желудя… Иногда они поражают не только плоть, но и самые кости. В тех случаях, когда болезнь прочно закрепилась в верхней части тела, пациенты страдали от злокачественного катара, который разрушал нёбо или язычок, или глотку, или миндалины. В некоторых случаях были разъедены губы или глаза, а у других – все половые органы… Кроме всех вышеописанных симптомов, словно их было недостаточно, по ночам больных мучили жестокие боли в мышцах, сильные и постоянные, и это был самый ужасный из всех симптомов.⁹⁵

Неожиданное появление и таинственная этиология сифилиса удивляла и пугала флорентийцев. Заражение можно было объяснить только божьей карой. Но истина была не столь сложна. Сифилис передавался через сексуальный контакт, и город эпохи Ренессанса с множеством борделей и тесными домами, где люди в буквальном смысле слова жили на головах друг у друга, был идеальным рассадником этой болезни. Хотя болезнь поражала людей случайно, неудивительно, что для беднейших кварталов города она стала настоящей эпидемией.

Но самой страшной болезнью Ренессанса была бубонная чума. Впервые она появилась в 1348 г., и с того времени эпидемии были регулярной и ужасной особенностью флорентийской жизни. Болезнь передавалась блохами, которые с крыс переползали на людей. Грязные, немощенные улицы города были идеальным рассадником «черной смерти». Без каких-либо эффективных лекарств, в условиях перенаселенности и полного отсутствия гигиены в жилых кварталах инфекция распространялась очень быстро и часто имела ужасающие последствия. Во время эпидемии «черной смерти» (1348–1350), по оценкам историков, умерло около 30 % населения Флоренции.⁹⁶ Последующие эпидемии уносили жизни сотен, если не тысяч человек. Хотя эпидемии 1374и 1383 гг. оказались не столь сильными, но уже в 1400 г. от чумы умерло более 12 тысяч человек – в одном лишь июле умерших было 5005 человек.⁹⁷

Микеланджело и художники эпохи Ренессанса остро осознавали риск. Всего через четыре года после завершения работы над «Давидом» чума с особой силой разразилась в Болонье. Микеланджело писал много писем оставшимся в городе друзьям. По словам Вазари, Джорджоне пал жертвой чумы в 1511 г. во время романа с «некоей дамой», которая, сама того не зная, стала источником заражения.⁹⁸ Брат Микеланджело, Буонаротто, умер от чумы в октябре 1528 г. Болезнь порождала ужас. Переспав с юной служанкой болонской проститутки Фаустины, Челлини заболел какой-то болезнью со сходными симптомами. Он был в ужасе от того, что мог подцепить чуму.⁹⁹ Смерть притаилась за каждым углом, а порой и в каждой постели.

Несмотря на реальную угрозу болезни, домашний мир Ренессанса был буквально пронизан сексом. И распространение сифилиса говорит нам, что это – не преувеличение. Несмотря на всю религиозность и моральные предубеждения, дом был вместилищем желания. Даже если Микеланджело в тот период жизни не особо увлекался сексом (ни с мужчинами, ни с женщинами), сексуальная атмосфера окружала его со всех сторон и не могла не влиять на его взгляды на жизнь.

Секс до брака

Сколь бы ни желали обратного церковные моралисты, подобные Сан-Бернардино из Сиены, секс в эпоху Ренессанса не ограничивался одним лишь брачным ложем. В тех кругах, где вращался Микеланджело, внебрачные связи были широко распространены. Хотя секс до брака был запрещен, для неженатых мужчин внебрачный секс был делом совершенно естественным и даже ожидаемым. Такое поведение было очень типично для многих современников Микеланджело. Рафаэль, к примеру, никогда не стремился к браку.¹⁰⁰ У него была бесконечная череда любовниц, и чувство умеренности было ему чуждо. Еще свободнее вел себя фра Филиппо Липпи, который после смерти Мазаччо заканчивал цикл фресок в капелле Бранкаччи. Вазари так писал о нем: «Был же он, как говорят, настолько привержен Венере, что, увидя женщин, которые ему понравились, он готов был отдать последнее ради возможности ими обладать».¹⁰¹ Как пишет Вазари,

страсть его была так сильна, что, когда она овладевала им, он не мог сосредоточиться на работе. Козимо деи Медичи, для которого фра Филиппо работал в его доме, запер его, чтобы тот не выходил на улицу и не терял времени. Он же, не пробыв там и двух дней, побуждаемый любовным, вернее, животным неистовством, нарезал ножницами полосы из постельных простынь, спустился через окно и много дней предавался своим наслаждениям.¹⁰²

Не менее вольно вели себя и девушки – их амурные похождения были столь же экстравагантны. Сексуальные эксперименты юных женщин получили такое распространение, что в 1428 г. в Беллуно был принят закон, согласно которому ни одна девушка старше 20 лет не могла считаться девственницей, если ее чистота не подтверждена фактически.¹⁰³

Подобное поведение могло быть вполне невинным, но порой принимало весьма зловещие формы. Холостые мужчины или группы мужчин набрасывались на женщин прямо на улицах, и изнасилования были практически нормой жизни. Женщин простого происхождения насиловали прямо в переулках или на проселочных дорогах, в результате чего на свет появлялось множество незаконнорожденных детей. От детей старались избавиться – из-за этого во Флоренции и был основан Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти). Еще ужаснее было сексуальное насилие над несовершеннолетними девочками. В период с 1495 по 1515 г. «более трети из сорока девяти жертв осужденных насильников были девочками в возрасте от шести до двенадцати лет, а половина еле достигла четырнадцати лет. Многие другие были соблазнены без применения силы или содомизированы»,¹⁰⁴

Брак

И все же основным местом для секса оставалось, конечно же, брачное ложе. Хотя некоторые экстремалы, вроде Марио Филельфо, проповедовали целибат даже в браке¹⁰⁵, основной задачей женщин считалось продолжение рода, а главной целью брака являлось рождение детей. Совершенно естественно, что секс должен был являться главной чертой супружеской жизни. Но хотя женщины (пусть даже и связанные «супружеским долгом») должны были отказывать в «незаконных» сексуальных отношениях, не связанных с зачатием, супруги активно и с удовольствием занимались любовью. Понтано в старости написал такое стихотворение своей жене Ариане, что говорит о здоровых сексуальных отношениях даже в преклонном возрасте:

Отец Микеланджело, Лодовико, думал также. В мае 1485 г. он женился повторно и с радостью кинулся в океан законного секса.

Современные религиозные установления требовали, чтобы мужчины всегда находились сверху, и сексуальный акт осуществлялся исключительно в самых простых позициях. Оральный секс был под полным запретом.¹⁰⁷ Во второй половине XV в. гетеросексуальная содомия занимала одно из первых мест в списке телесных грехов. Но не стоит удивляться тому, что действительность шла вразрез с религиозными правилами. Хотя слова Беккаделли относились вовсе не к браку, его взгляды на этот предмет можно истолковать как практику супружеского секса в эпоху Ренессанса. Ему не только нравилось, когда женщина оказывалась сверху.¹⁰⁸ Он еще смело говорил о сексуальном разнообразии. «Почему, – спрашивал у Беккаделли его герой Лепидиний, – мужчина никогда не может совокупиться, беря кого-либо в зад или в рот?»¹⁰⁹Трудно сказать, был ли согласен с этим Микеланджело, но многие его друзья задавались тем же вопросом с понимающей улыбкой.

Трудно сказать, до какой степени супругам удавалось предаваться подобным брачным радостям. Характер домашней жизни – даже в домах «среднего класса» – не располагал к уединению. В маленьких, тесных домах несколько поколений жило под одной крышей, а одну комнату делили несколько человек. В домах эпохи Ренессанса условия для занятий сексом были неважными. Чтобы ни происходило между мужем и женой, это обязательно слышали – а то и видели – другие люди, от детей и слуг до учеников и жильцов. Хотя стыд был неотъемлемой частью теории женской скромности, в повседневной жизни для стыда, связанного с сексуальным актом, просто не было места.

Внебрачный секс

Но брак никоим образом не означал верности. Неверность среди женатых мужчин была настолько распространена, что считалась простым фактом жизни. Даже такой любящий муж, как Понтано, с болью признавал, что брак может стать скучным, а сексуальная привлекательность давно любимой жены со временем блекнет.¹¹⁰ Мужчины привычно искали развлечений на стороне. Роман Федерико II Гонзага с Лукрецией Борджиа и страсть Джулиано де Медичи к Симонетте Веспуччи были очень характерны для свободной сексуальной жизни социоэкономических элит, но конфигурация внебрачных сексуальных отношений могла быть и иной. Женатые мужчины, как правило, удовлетворяли свои желания со служанками и рабынями. Через несколько лет после завершения работы над «Давидом» брат Микеланджело, Буонаротто, неохотно позволил жене взять себе служанку но только при одном условии – она должна быть молодой. Он считал, что «мужчина может употреблять молодую женщину для прислуживания ему в постели гораздо лучше, чем старую».¹¹¹ Естественно, он рассчитывал на то, что жена спустит ему с рук такое откровенное, но совершенно привычное, нарушение супружеской верности прямо под крышей собственного дома.

Замужние женщины тоже испытывали «мощную тягу к семени» и не пытались бороться с желанием внебрачных связей.¹¹² Сексуальные аппетиты женщин (особенно замужних) вошли в легенду. Многие писатели-мужчины считали, что верных жен на свете вообще не существует. Как писал в диалоге «О достоинствах и недостатках жен» (1474) Доменико Сабино, «гораздо проще оборонять неукрепленную цитадель на плоской равнине, чем избавить жену от бесстыдной похоти».¹¹³ Он горько жаловался: «Невозможно защищать то, чего желают все». Женская измена была настолько привычной, что Кристофоро Ландино публично утешал своего друга, «одноглазого» Биндо, которому жена наставила рога:

Даже доверив чрезмерно энергичную супругу заботе священнослужителей, нельзя было успокоиться, поскольку те тоже с радостью служили ее наслаждению, как и любые другие мужчины. Ландино писал, что это все равно, что «доверить агнца волку».¹¹⁵

Представление о том, насколько была распространена женская измена во Флоренции в эпоху Ренессанса, можно получить из описания этого факта в современной литературе. В «Декамероне» Боккаччо развлекает читателя историями страстных жен, которых никак не могли удовлетворить их мужья и которые находили себе удовлетворение, выставляя мужей-рогоносцев полными дураками.

Сюжет одной истории позаимствован из «Метаморфоз» Луция Апулея.¹¹⁶ Красивая молодая женщина по имени Петронелла была замужем за бедным каменщиком. Пока ее муж был на работе, на нее обратил внимание молодой Джанелло Скриньярио, и у них начался роман. Наслаждение было невероятным, но однажды муж вернулся домой неожиданно, повергнув жену в ужас. Страшась, что он раскроет ее секрет, Петронелла спешно спрятала Джанелло в бочку, а сама отправилась открывать дверь. Стоило мужу переступить порог, как жена стала упрекать его в бедности и разразилась горькими слезами. Чтобы успокоить жену, каменщик сказал, что решил все денежные проблемы семьи: он продал бочку, в которой прятался Джанелло, за пять серебряных дукатов. В мгновение ока Петронелла превратилась в разъяренную фурию. Как он мог согласиться на такую мизерную сумму? Она нашла человека, который был готов заплатить семь\ Указав на бочку, она сказала мужу, что клиент – Джанелло – уже осматривает бочку изнутри. Тут Джанелло вылез из бочки и сообщил Петронелле и ее мужу, что он готов купить товар, если бочку очистить изнутри. Обрадованный каменщик сразу же предложил почистить бочку и залез внутрь, чтобы приступить к работе. Пока муж чистил бочку, Петронелла наклонилась, якобы, чтобы направлять его работу, а Джанелло «задумал устроиться, как горячий жеребец, покрывающий дикую парфясную кобылицу… и удовлетворил свою юношескую страсть» сзади. Когда любовники закончили, Джанелло велел бедному каменщику отнести бочку к нему домой.¹¹⁷

Конец ознакомительного фрагмента.