Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова. Младопушкин: Тынянов (Б. М. Парамонов, 2017)

Младопушкин: Тынянов

И. Т.: Борис Михайлович, мы с вами уже не первый раз беседуем о Тынянове, вы рассказывали о нем в рамках программы «Русские европейцы». А вот остались ли прежними ваши тезисы?

Б. П.: Конечно, без повторений не обойтись, нельзя не упомянуть еще раз о том, что прежде всего Ю. Н. Тынянов был ученым – теоретиком литературы, одним из виднейших представителей формальной школы в литературоведении, расцветавшей в двадцатые годы. Формалисты перевернули устоявшиеся, можно сказать, застойные представления о литературе, сводившиеся к тому, что литература есть отражение неких объективно существующих сюжетов общественной жизни, что по литературе можно судить о процессах, происходящих в обществе, что литература, художественная литература есть документ той или иной эпохи. В России вокруг такого понимания литературы сложилась в свое время, с Белинского начиная, Чернышевским и Добролюбовым продолжая, мощная традиция так называемой реальной критики: литературное произведение понималось и анализировалось с точки зрения общественных интересов данной минуты.

Со временем влияние этой школы «реальной критики» ослабело, а в конце девятнадцатого – начале двадцатого века появились совсем уже другие концепции литературы, а также совсем другого склада литературные критики: Аким Волынский, Измайлов, чрезвычайно популярные Корней Чуковский и Юлий Айхенвальд. Последний, выпустив свой сборник «Силуэты русских писателей», снабдил его своего рода теоретическим предисловием, в котором были в частности такие слова:

Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие произведения искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.

Дело пошло вспять с началом советской власти. Выброшенные в культурный спам Белинский, Чернышевский, Добролюбов и примкнувший к ним Писарев были реабилитированы и снова пущены в ход, особенно в школьном изучении литературы. Но и пущая напасть появилась: потребовали литературу толковать как не просто отражение общественной жизни, но ставить ее в прямую связь с экономическими процессами, в духе самого вульгарного экономического материализма, к которому тогда целиком сводили Маркса. В рамках такой вульгарной социологии получалось, что Гоголь есть выразитель интересов мелкого дворянства, а Пушкин – крупного, но обедневшего. Когда этот анекдот прекратился, то стали говорить просто о народности великой русской литературы, уже без псевдоклассовой дифференциации. Ну конечно, всякая литература народна, а лучше сказать национальна, потому что она есть факт языка. Но из этого отнюдь не следует, что литература не имеет собственных законов, своей собственной имманентной структуры, независимой от материала, который предоставляет ей реальная жизнь. Вот под таким углом зрения начали изучать литературу молодые в первые советские годы ученые, объединившиеся в так называемую формальную школу. Одним из них был Юрий Тынянов.

Основное положение этой школы: любой материал, взятый литературой, ею на особый лад, эстетически трансформируется. «Война и мир» Толстого материалом имеет историю наполеоновских войн, но это не история 1812 года, это литература, нельзя в ней видеть документ. Наоборот, литература на историческом материале склонна деформировать сам документ. Кстати, именно Тынянов об этом говорил: документ врет, или: там где кончается документ, там я начинаю. Это всё о том же эстетическом преломлении жизненного материала в художественном построении. Вот формалисты и исследовали законы такого построения.

И. Т.: Но это Тынянов говорил о собственном писательском опыте создания исторических романов. А что он сделал в теории и для теории формализма?

Б. П.: Первая теоретическая работа Тынянова – это книга «Проблема стихотворного языка» 1924 года. Есть там понятие «теснота стихотворного ряда», которое, каюсь, я так и не понял толком.

И. Т.: Насколько я знаю, Михаил Гаспаров это понятие дезавуировал, во всяком случае говорил, что оно малопригодно для стиховедческого анализа.

Б. П.: Да, но в книге Тынянова много и других понятий, наблюдений, анализов. Бесспорным можно считать его понимание стихотворной речи как использующей преимущественно не основные, а боковые значения, оттенки, коннотации слова. Там у него есть интересная таблица значений слова «человек». Допустим, «человек это звучит гордо», или «человек из ресторана», или «молодой человек остановился у витрины». Каждый раз это что-то другое. Вот на игре этих оттенков и строится поэтический язык.

Еще очень важной считается его работа 1927 года «Литературный факт» – о механизмах литературной эволюции. Это очень сложная тема для любой имманентной теории: как сочетать представление об априорных структурах с фактом эволюции. Та же тема по существу в современной эволюционной биологии: ей, как я смею думать, противоречит материал генетики, сама генетика как наука о строении живого, о его структурах. Вот тут и разворачиваются баталии эволюционистов и креационистов. Не нужно думать, что последние – это староверы додарвиновской эпохи, они опираются, как мне представляется, как раз на генетику.

Впрочем такие параллели – очень уж общего характера. Литературные формы – это все-таки не биологические структуры, тут несколько иной подход, и законы литературной эволюции нельзя толковать по аналогии с эволюцией биологической. Но – и в этом был пафос формализма – они, формалисты, хотели историю литературы построить научно, определить некоторые закономерности литературных процессов, то есть выделить элемент необходимости. Вот, например, что писал Тынянов в работе «О литературной эволюции»:

У нас есть слово «установка». Она означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает что «намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, «Горе от ума» должно было быть «высоким» и даже «великолепным» (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической <…> памфлетной комедией. Так, «Евгений Онегин» должен был быть сначала «сатирическою поэмой», в которой автор «захлебывается желчью». А работая над 4-й главой, Пушкин уже пишет: «Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине».

Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более. «Творческая свобода» оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости».

Но эта необходимость определяется не воздействием каких-либо внелитературных рядов, например социальной, тем более экономической детерминированностью (как хотели и принуждали понимать вульгарные социологи), а необходимостью, проникающей самую литературу, данное ее состояние и возможности сиюминутного, на материале творимого произведения ее развития, изменения, мутации. Писатель творит не в одиночку, утверждали формалисты, а в системе данной литературы, которая и системой-то является, вернее осознается как система именно в случае ее нарушения. Ходовой пример у Тынянова: «Руслан и Людмила» явно нарушала систему, потому что поэма в смысле восемнадцатого века – высокий жанр, тяготеющий к эпосу, всякие «Россиады» хоть Хераскова, хоть кого угодно, «Руслан и Людмила» строилась как легкая «басня», «фабльо». И само понятие поэмы стало проясняться именно в процессе, в моменте такого жанрового нарушения. Вообще вся литература должна восприниматься и пониматься как процесс – только тогда можно увидеть в ней какие-то закономерности, – но закономерности опять-таки динамического характера. Вот тут главный пункт формализма: изучать нужно не отдельного писателя, тем более не отдельное произведение, но литературу как систему. История литературы не может быть историей «генералов», как писал Тынянов в работе «О литературной эволюции».

Вот пример такой литературной динамики, даваемый Тыняновым:

Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (то есть от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами – от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.

Так, дружеское письмо Державина – факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи – факт литературный. <…>

Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.

И. Т.: Борис Михайлович, можно ли вас попросить эти теоретические положения сопроводить каким-нибудь живым примером?

Б. П.: С превеликим удовольствием. Причем пример я возьму из самой главной сокровищницы – из Пушкина. Вот одно его стихотворение, которое приняло форму дружеского, можно сказать, фамильярного письма, – послание «В. Л. Давыдову». Я очень люблю это стихотворение, ставлю его в число лучших у Пушкина.

Это как раз пример того, как работа на новом материале, введенном в литературу, дает качественный сдвиг, создает новое, движет литературную эволюцию. Мотивировка частным письмом создала совершенно новое звучание стиха, новую интонацию. Это уже не державинское «глагол времен! металла звон!», а непринужденная как бы болтовня. И как это уже похоже на зрелого Пушкина, это и есть зрелый Пушкин. Вот так и «Евгений Онегин» написан – легко, вольно, текст полон узнаваемых бытовых деталей, в данном случае атрибутов пасхального праздника.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, тут не только «Евгения Онегина» вспомнить можно, но и «Гавриилиаду», стихи откровенно богохульственные.

Б. П.: Верно. Но на фоне материала, в жанровых рамках дружеского письма эти богохульственные элементы теряют какую-либо идеологическую окраску. Никакого тут атеизма – просто в дружеской интимной беседе хорошо друг друга понимающих людей никакие идеологические вопросы и не ставятся. То же относится и к явно, казалось бы, бунтовщической окраске некоторых пассажей, все эти аллюзии на европейские революции того времени (испанской и неаполитанской, как объясняют комментаторы) теряют какой-либо противоправительственный накал. Люди болтают в дружеском кругу. Это, повторяю, уже эстетика «Евгения Онегина».

У Тынянова эта особенность художественных построений – их принципиальная внеидеологичность – специально отмечена в работе «Литературный факт» на примере Гейне. У Гейне был прием: любовные стихи строить на резком контрасте. Сначала любимая – перл и диамант (жемчуг и бриллиант), а в концовке специальное, нарочитое снижение, какой-нибудь вульгаризм. Этот конструктивный прием износился на материале любовной лирики, предстал надоедающим повторением, и тогда Гейне перенес его в стихи с иной, не любовной уже тематикой. Тынянов цитирует немецкого исследователя:

Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, <…> искусство, объективный мир.

То есть не объект для критики ищет писатель, а новую область применения выработанного им приема: вот пойнт формалистов. В русской литературе самый знаменитый пример такого хода дает Лев Толстой с его знаменитым приемом остранения. Остранение, напомню, это описания какого-либо предмета или явления не со стороны их символической культурной значимости, а со стороны их материальной подкладки. Так в «Войне и мире» Наташа Ростова воспринимает оперу. А потом этот же прием использован в романе «Воскресение» для описания церковного богослужения: на месте сакральных предметов оказываются палки и тряпки. Вот простой и доходчивый пример такого остранения, тоже на церковном материале, из Леонида Добычина: «Из церкви вышел служка с чайником: пошел за кипяченой водой для причастия». Тут не антицерковность, тем более неуместная у Добычина, писавшего на материале советской уже жизни: зачем ему-то критиковать церковь, которую сами большевики давят, тут цель – дать художественно осязательное переживание жизни, выведение вещей из автоматизма восприятия. Художественный язык учит видеть предмет, а не просто его узнавать. Но это, впрочем, уже Шкловский, а не Тынянов.

Конец ознакомительного фрагмента.