Ахматова и Раневская. Загадочная дружба. Глава 2. Фаина (Вера Брем, 2016)

Глава 2. Фаина

Фаина Фельдман (тогда еще не Раневская) родилась немногим раньше Ахматовой – 27 августа 1895 года в городе Таганроге. Отец Фаины, Гирш Хаимович Фельдман, был весьма состоятельным человеком, «небогатым нефтепромышленником», как будет впоследствии шутить дочь. Кроме нефтяных промыслов у Гирша Фельдмана были фабрика по производству сухих красок, несколько магазинов, пароход… Жили Фельдманы широко, как и подобает богачам. В семье Фельдманов было четверо детей – Белла, Яков, Фаина и Лазарь, умерший в младенчестве.

Сразу же начинают вырисовываться общие черты в биографии Ахматовой и Раневской – почти сверстницы, родились на юге империи, в детстве теряли близких… Детство тоже во многом было схожим, одинаково безрадостным, неприкаянным, одиноким. «Мне вспоминается горькая моя обида на всех окружавших меня в моем одиноком детстве», это слова самой Раневской. Принцессой в семье была старшая дочь Белла, бойкая красавица, которой неустанно восхищались родители. Угловатая, нескладная, робкая, некрасивая и, вдобавок, заикающаяся Фаина считалась гадким утенком. Фаина завидовала сестре, страдала, замыкалась в себе. Ей так хотелось хотя бы малой толики того внимания, которое доставалось сестре! Родители, к сожалению, то ли не замечали того, что происходило с младшей дочерью, то ли не придавали этому должного значения. Увы!

Строгого отца Фаина боялась, мать обожала. Фельдманы воспитывали детей сурово, тогда вообще считалось, что смысл воспитания не в любви, а в суровости, и суровость эта доходила порой до телесных наказаний. За крупные прегрешения, такие, например, как побег из дома, полагалась порка. Странный, конечно, подход, ведь после порки еще сильнее захочется убежать куда глаза глядят.

Артистизм проявился рано. Раневская вспоминала, как в пятилетнем возрасте во время траура по умершему младшему брату, отодвигала занавеску на зеркале, чтобы посмотреть, как она выглядит в слезах. Маленькая Фаина любила копировать речь и жесты окружающих, изображала дворника, знакомых и случайно увиденных на улице людей. В гимназии у нее не сложилось ни со слишком строгими преподавателями, ни с другими ученицами, которые с удовольствием травили тихую Фаину. Да и сама учеба – все эти скучные арифметические задачи и не менее скучные спряжения глаголов – не доставляла удовольствия. Проучившись, точнее – промучившись несколько лет, Фаина упросила родителей забрать ее из гимназии и продолжила обучение дома. К месту можно вспомнить ахматовское «Училась я в Царскосельской женской гимназии. Сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно»[41].

Фаина мечтала стать актрисой с младых, что называется, ногтей и другого поприща для себя не представляла. Точнее – не представляла себя на другом поприще. «Профессию я не выбирала, – признавалась Раневская, – она во мне таилась». Родители, особенно отец, были против того, чтобы дочь стала актрисой, но Фаине все же удалось настоять на своем. В 1913 году она уехала в Москву, чтобы играть в одном из столичных театров. К тому времени Фаина из замкнутого неуклюжего ребенка превратилась если не в красивую, то в эффектную, симпатичную девушку, с большими выразительными глазами и густой копной медно-рыжих волос. Увы, броская внешность вкупе с горячим желанием играть на сцене не помогли. Во всех театральных дирекциях Фаина получала отказ. Иногда вежливый, иногда грубый, но всегда бесповоротный, окончательный. Пришлось вернуться домой несолоно хлебавши. Фаина не сдалась, а всего лишь взяла паузу. Сдала экстерном экзамены за курс гимназии, начала посещать занятия в частной театральной студии, избавилась от заикания, сыграла несколько ролей в любительских спектаклях, поучаствовала в спектаклях одной из гастролировавших трупп… Отец думал, что дочь, обжегшись, образумилась и больше об отъезде в Москву не заикнется. Дочь же готовилась к реваншу. Настал день, и она снова покинула отчий дом под рыдания матери. Это случилось летом 1915 года.

В Москве Фаине на этот раз повезло, да еще как повезло, потому что счастливый случай свел ее с прима-балериной Большого театра Екатериной Гельцер. Они подружились навсегда, на всю оставшуюся жизнь. Гельцер познакомила Раневскую со многими выдающимися людьми того времени, например с Владимиром Маяковским и Мариной Цветаевой.

Сведения относительно знакомства Фаины Раневской с Анной Ахматовой несколько противоречивы. Даже не «несколько», а существенно. По общераспространенной версии они познакомились во время эвакуации в Ташкенте (об этом, например, упоминал Анатолий Найман). Заочно, конечно, знали друг друга и раньше, Раневская читала стихи Ахматовой, а Ахматова не могла не видеть фильмов с участием Раневской – их тогда смотрели все. Но личное знакомство все же произошло в Ташкенте. Однако сама Раневская вспоминала, как еще в бытность свою в Таганроге прочла стихи Ахматовой и настолько была впечатлена ими, что поехала в Петербург, дабы выразить свое восхищение. Поступок, надо сказать, вполне в духе Раневской – искренний, эмоциональный порыв. «Открыла мне сама Анна Андреевна, – рассказывала Раневская. – Я, кажется, сказала: «Вы мой поэт», – извинилась за нахальство. Она пригласила меня в комнаты – дарила меня дружбой до конца своих дней…»[42] И вот еще одна цитата из Раневской: «Любила, восхищалась Ахматовой. Стихи ее смолоду вошли в состав моей крови»[43].

Так где же правда? Скорее всего, Фаина Георгиевна лукавит. Признанная мастерица розыгрыша, отчаянная выдумщица могла на ходу сочинить эту историю шутки ради или по какому-то случаю. Если бы они были знакомы с дореволюционных пор, то непременно остались бы какие-то свидетельства с того времени – письма, следы в чьих-то мемуарах и т. п. Однако же, во всем богатейшем мемуарном наследии, посвященном личности Анны Ахматовой (Фаине Раневской в этом отношении «повезло» куда меньше), нет ни одного слова о том, что Поэтесса и Актриса дружили до времен ташкентской эвакуации.

Гельцер пристроила Раневскую в Летний театр, находившийся в дачном поселке Малаховка. Несмотря на довольно низкий статус (летний, дачный), здесь играли лучшие актеры Москвы и Петербурга – Садовская, Петипа, Яблочкина, Коонен, Остужев, Тарханов, Радин, Певцов и пели Шаляпин с Собиновым. Вскоре Раневская стала Раневской, взяла себе звучный псевдоним. Шутила, что Раневской стала потому, что все роняла.

После Малаховки была антреприза Лавровской в Керчи. Эта антреприза вскоре лопнула. Начались мытарства Раневской, переход из одной труппы в другую… Октябрьская революция застала ее в Ростове-на-Дону. Гирш Фельдман, человек умный, очень быстро сделал правильные выводы и уплыл с женой и сыном Яковом на своем собственном пароходе «Святой Николай» в Констанцу. Белла, старшая сестра Раневской, на тот момент жила со своим мужем во Франции. В общем, все уехали, а Фаина осталась. Какие причины побудили ее остаться, звали ли родные ее с собой или нет, нам уже не узнать. Ну и ладно, не так важны мотивы, как результат.

Что может одинокая женщина (по-настоящему, в самом деле одинокая) с сильной волей? Она может все. Она может выжить в Гражданскую войну, более того – она не просто выживет, но и найдет возможность совершенствовать свое мастерство, не изменит своему призванию (пусть порой придется играть в цирковой массовке) и найдет друга… Другом и наставницей Раневской стала актриса Павла Леонтьевна Вульф. Они познакомились в беспощадном 1918 году, весной, в апреле, в Ростове-на-Дону. Раневская говорила, что Павла Леонтьевна спасла ее от улицы. Вульф взяла Раневскую в свою труппу и пригласила ее жить к себе. Вместе с Вульф и ее маленькой дочерью Ирочкой, Раневская отправилась в Симферополь, играть в тамошнем театре. В Крыму был хороший климат, да и выбора особого у них не имелось. Поездка из Ростова в Москву или в Петербург, через воюющую страну, была равносильна самоубийству.

В Крыму и началось становление Раневской как большой драматической актрисы. Это радовало, все остальное ужасало. «В Крыму в те годы был ад, – вспоминала Раневская. – Шла в театр, стараясь не наступить на умерших от голода. Жили в монастырской келье, сам монастырь опустел, вымер – от тифа, от голода, от холеры… мучились голодом, холодом, при коптилке… Иду в театр, держусь за стены домов, ноги ватные, мучает голод. В театре митинг, выступает Землячка; [44] видела, как бежали белые, почему-то на возах и пролетках торчали среди тюков граммофон, трубы, женщины кричали, дети кричали, мальчики юнкера пели: «Ой, ой, ой, мальчики, ой, ой, ой, бедные, погибло все и навсегда!» Прохожие плакали. Потом опять были красные и опять белые. Покамест не был взят Перекоп…»[45].

Из Крыма в Казань, из Казани в Москву. Ненадолго. В 1925 году Вульф с Фаиной Раневской поступили в передвижной Театр московского отдела народного образования, который вскоре закрылся. Снова начались разъезды по стране – театр при шахтерском санатории в Донецкой губернии, Бакинский рабочий театр, Гомель, Смоленск, Архангельск, Сталинград, снова Баку… Менялись города и театры, но мечта оставалась прежней. И звалась та мечта – Государственный московский камерный театр. Театр, основателем и руководителем которого был Александр Таиров, а примой – его жена Алиса Коонен. Таиров согласился взять Раневскую в свой театр. В ноябре 1931 года она дебютировала в забытом уже спектакле «Патетическая соната» в роли проститутки Зинки. Превозмогла все – и свою робость перед Алисой Коонен, и страх высоты (декорации были в несколько этажей – дом в разрезе, а мансарда героини Раневской находилась на третьем этаже), и боязнь оплошать, опозориться на столичной сцене. Но не оплошала, напротив – заслужила аплодисменты, высшую актерскую награду. К сожалению, «Патетическая соната» вскоре была снята с репертуара (чем-то не вписалась в революционную идеологию), а других ролей в Камерном театре Раневской не досталось, и она была вынуждена уйти в Центральный Театр Красной Армии (ЦТКА) к режиссеру Юрию Завадскому. Оба они тогда еще не знали, что большую часть оставшейся жизни им придется работать вместе. Работать в различных душевных состояниях, порой доходивших чуть ли не до ненависти. В ЦТКА Раневская сыграла вассу Железнову и Оксану в пьесе Александра Корнейчука «Гибель эскадры», да сыграла так, что ее пригласили в Малый театр. Раневская приняла предложение, показавшееся ей весьма лестным (Малый театр! Сцена, на которой играла великая Ермолова! Обещание ролей первого плана!), но на деле все оказалось не столь уж хорошо, то есть – совсем не хорошо. Ведущие актеры Малого театра (не иначе как опасаясь конкуренции) дружно выступили против прихода Раневской. Режиссер, еще недавно суливший Раневской золотые горы, пошел у них на поводу. В итоге получилось так, что из ЦТКА Фаина Георгиевна ушла, а в Малый ее так и не взяли.

Лишившись возможности играть на сцене, Раневская полностью посвятила себя кино. «Кинематограф подобрал меня в трудный момент, разве могу я ему изменить?» – шутила Фаина Георгиевна. В кино ей везло как на роли, так и на режиссеров. Раневская сыграла госпожу Луазо в фильме «Пышка» Михаила Ромма, снятом по одноименной новелле Ги де Мопассана, попадью в фильме Игоря Савченко «Дума про казака Голоту», жену инспектора гимназии в чеховском «Человеке в футляре», снятом режиссером Исидором Анненским, Иду Гуревич в картине Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина», Розу Скороход в «Мечте» Михаила Ромма… Ролей в кино было много, но самой знаменательной, самой резонансной, самой известной стала роль Ляли в комедии Татьяны Лукашевич «Подкидыш». С момента выхода картины в прокат фраза «Муля, не нервируй меня!» стала своеобразной визитной карточкой Фаины Раневской. Эту фразу Раневская придумала сама, она вообще придумывала многое своим персонажам. Актриса и сценарист Рина Зеленая, соавтор сценария «Подкидыша», вспоминала: «Фаина Георгиевна Раневская, создавшая ярчайший характер особы, непреклонно, с большим апломбом, разговаривающей со всеми и не терпящей возражений, после выхода картины на экран буквально не могла спокойно пройти по улице. Эта фраза: «Муля, не нервируй меня» (лейтмотив ее роли), произносимая ею с неподражаемой интонацией, настолько запомнилась, что дети повсюду бегали за ней, крича: «Здравствуй, Муля!», «Муля, не нервируй меня!» Раневская злилась и бесновалась, но это ничего не меняло. В одном из своих интервью Фаина Георгиевна сообщала, что эта роль не принесла ей никакого удовлетворения…»[46] Наверное, все же принесла и немалое, иначе и быть не могло.

Ираклий Андроников писал о Фаине Георгиевне так: «Если говорить о Раневской, то во всех ее созданиях мы чувствуем стиль их автора, неповторимую манеру его, своеобразие его натуры и творческих приемов. Это единство стиля не означает, однако, однообразия. И словно для того, чтобы показать свои неограниченные возможности в пределах своего голоса, своего обширного человеческого диапазона, актриса не боится играть роли, близкие между собой по материалу… Раневской в высшей степени удается передать не только существо человека, но и свое отношение к нему – свою мысль о людях, о жизни, об истории. Ей всегда есть, что добавить к авторскому замыслу, она всегда понимает, как углубить и развить его. И работает она не на своей характерности и даже не на характере своем. Она далеко уходит от себя. И создает людей нисколько на себя не похожих. Скромная, неустроенная, неуверенная в себе, вечно в себе сомневающаяся (но как художник глубоко убежденная во внутренней своей правоте!), она берет характеры, диаметрально противоположные собственной своей натуре, – играет женщин бесцеремонных, грубых, расчетливых, жадных, или смешных, или жалких… С необычайной остротой Раневская проникает в социальную основу образа. Она мыслит исторически. Для нее нет характеров неподвижных – вне времени и пространства. Она очень конкретна и глубока…»[47]

Талант Раневской, ее актерское могущество не были востребованы до конца. Как в театре, так и в кинематографе. К сожалению. К огромному сожалению. Вот перечень ролей, сыгранных Фаиной Георгиевной на сцене (при всей своей огромной любви к кино она считала себя в первую очередь театральной актрисой) за четверть века, с 1956 по 1982 год: Антонида васильевна в «Игроке» Достоевского, Прасковья Алексеевна в «Мракобесах» Алексея Толстого, Бабушка в средненькой, скажем прямо, комедии Алехандро Касона «Деревья умирают стоя», Мария Александровна в «Дядюшкином сне», миссис Сэвидж в «Странной миссис Сэвидж» Патрика, Люси Купер в прекрасной пьесе Дельмара «Дальше – тишина…», где партнером Раневской был Ростислав Плятт, Глафира Фирсовна в «Последней жертве» Островского и Филицата в его же «Правда хорошо, а счастье лучше».

Восемь ролей за четверть века и далеко не все из них были ролями первого плана! Всего-то! У посредственных, ничем не примечательных актрис, за такой большой период набирается втрое-вчетверо больше ролей. У самой Раневской в молодости, за десять лет, с 1920 по 1930 год ролей набралось втрое больше!

Зрители любили, просто обожали Раневскую, ее участие в спектакле заведомо обеспечивало многомесячные аншлаги, но вот режиссеры… Режиссеры считали, что с Раневской тяжело работать. Почему? Потому что она очень ответственно относилась к трактовке роли, вживалась в нее по-настоящему, вкладывала в роль душу и убежденно отстаивала свои взгляды, если не была согласна с трактовкой режиссера. Многие режиссеры просто терялись на фоне Раневской, она затмевала их своим профессионализмом, хотя никогда не пробовала себя по-настоящему в режиссуре.

Раневская могла написать режиссеру заявление, то есть не письмо, а официальный документ, в котором были, например, такие фразы: «В последнее время качество этого спектакля не отвечает требованиям, которые я предъявляю профессиональному театру. Из спектакля ушло все, что носит понятие искусство. Чувство мучительной неловкости и жгучего стыда перед зрителем за качество спектакля вынуждает меня сказать вам со всей решимостью: или спектакль в таком виде должен быть снят, или немедленно, безотлагательно должны быть вами приняты меры к сохранению спектакля в его первоначальном виде…» Это она писала главному режиссеру Театра имени Моссовета Юрию Завадскому по поводу «Странной миссис Сэвидж», одного из любимейших своих спектаклей. Актер Константин Михайлов, исполнитель роли доктора в приюте «Тихая обитель», вспоминал: «Больше всего я любил играть с ней (Раневской. – В. Б.) «Странную миссис Сэвидж». Трагикомедия была ее стихией. Зрители хохотали, замирали, утирали слезы. Она вела их по лабиринту своих ощущений, недосказанностей – какая гамма сильных чувств и хрупких полутонов! – и они, зрители, с готовностью шли за ней. Ненавязчиво, чуть заметно поднимала она роль из рассказа об американке-благотворительнице, о капризах богачки меценатки к широкому обобщению, в котором звучала мажорная нота высокой гуманности…»[48]

Парадокс – прекрасная, блистательная актриса, которой одинаково хорошо удавались и театральные, и кинематографические роли, так и не сыграла свою главную роль. «Я войду в историю по совокупности», – горько шутила Раневская на закате жизни, проводя параллель между собой и теми, кто получает ученую степень без защиты диссертации, на основании совокупности своих заслуг.

Рина Зеленая очень верно называла Раневскую «явлением в советском театре»[49]. Похвала одной настоящей актрисе от другой ценна втройне. Собратья по цеху, в отличие от поклонников, не делают пустопорожних комплиментов. Раневская действительно была и осталась явлением в театре. Кто желает в этом убедиться, может найти и посмотреть телевизионную версию спектакля Театра имени Моссовета «Дальше – тишина…», сделанную в далеком 1978 году.

Круг знакомых Раневской был очень широк – профессия обязывала, да и вообще, но близких друзей у нее было всего трое – Павла Вульф, актриса Московского камерного театра Нина Сухоцкая, приходившаяся племянницей Алисе Коонен, и известный актер василий Качалов. Раневская, как принято говорить нынче, стала его фанаткой в юности. Увидела на сцене – и полюбила. В харизматичного красавца Качалова, пожалуй, и нельзя было не влюбиться, настолько он был хорош. Дружба началась с письма, которое Раневская написала Качалову. Он, должно быть, получал письма от поклонниц сотнями, но Раневской ответил. Так и завязалась дружба. Вспоминая о Качалове, Раневская называла его изумительным артистом и человеком «неповторимой прелести». Он и был таким – добрым, чутким, отзывчивым. Даже к передаче своей роли другому актеру мог отнестись с пониманием, что в актерской среде большая редкость. Раневская вспоминала, как однажды Качалов сказал жене о том, что роль Вершинина в «Трех сестрах» режиссер Немирович-Данченко[50] отдал другому актеру, и добавил, что согласен с таким решением и не чувствует себя обиженным, потому что тот актер моложе и больше подходит на роль.

В 1946 году Раневская перенесла серьезную операцию. Качалов написал ей в больницу: «Я рад, что наша встреча сблизила нас, и еще крепче ощутил, как нежно я люблю тебя». Только настоящий друг может написать такое.

«Фаина Георгиевна много читала, – вспоминала Нина Станиславовна Сухоцкая. – Даже в последние годы, когда она уже плохо видела, ее трудно было застать дома без книги. Круг ее чтения был разнообразен. Помимо современной литературы и любимых классических произведений она увлеченно читала серьезные труды по истории. Перечитывала Плавта, Гомера, Данте. Однажды к ней зашла Анна Андреевна Ахматова и, застав ее за книгой, спросила, что она читает. Фаина восторженно ответила: «О, это так интересно! Переписка Курбского с Иваном Грозным!» Анна Андреевна рассмеялась: «Как это похоже на вас!..»

Фаину Раневскую, так же как и Анну Ахматову, многие считали человеком с тяжелым характером. Только «тяжесть» эта, если можно так выразиться, была несколько иного свойства, а точнее – совсем другой. Ахматовой ставили в вину надменность, чопорность, гордыню, чрезмерную изысканность манер, а Раневскую обвиняли в полном отсутствии у нее этих самых манер, склонности к сквернословию, вздорности, скандальности. На самом деле с манерами у Раневской все было в порядке, не на улице выросла. Просто вспыльчивый, порывистый характер актрисы нередко проявлял себя, накладываясь на тот «простецкий» имидж, который Раневская выбрала для себя. Слово «простецкий» намеренно заключено в кавычки, потому что на самом деле ничего простецкого в нем не было, он только казался таковым. Это как ларчик с двойным дном – вроде бы пуст, а заглянешь в потайное отделение и ахнешь. Будучи настоящей актрисой, Актрисой с большой буквы, Раневская никогда не играла плоских типажей. Самый простой эпизод, вроде таперши из картины режиссера Леонида Лукова «Александр Пархоменко», она превращала в настоящую, пусть и короткую, роль. В сценарии было сказано коротко: «таперша играет на пианино и поет». Другая актриса села бы за пианино, понажимала бы на клавиши, спела бы что-нибудь, не сильно попадая в такт (все равно потом озвучка) и закончила бы на этом. И никто бы эту тапершу не запомнил. Но Раневская, оттолкнувшись от скупых слов «играет на пианино и поет», создала Образ, образ женщины с богатым прошлым и грузом разбитых надежд на душе. Актриса! А как таперша пела! Обыденно, привычно, с папиросой в зубах и в то же время вкладывала столько чувства в каждое слово.

Вроде бы – пошлый в своей слезливой чувственности романс, вроде бы – смешная, нелепая женщина, пытающаяся подражать Вере Холодной[52], вроде бы – фарс… А на самом деле трагедия. Мало кто умел так представить…

Раневская умела дружить, но дружить с ней иногда было нелегко. На пике эмоций она могла так «припечатать» острым словом, что люди обижались. Но быстро остывала, искренне умоляла простить ее, старалась всячески загладить случайно нанесенную обиду… Не нее нельзя было долго обижаться, не получалось. Потому что она была – Раневская.

Узнаваемость, свой особый стиль, особая стильность – непременные черты любого таланта. По одному жесту, по одной лишь интонации можно узнать Фаину Раневскую, по одной строчке из стихотворения понять, что его написала Анна Ахматова.

Вот, кстати, еще одна черта, общая для Ахматовой и Раневской – любовь к Пушкину. «Пушкин – планета!» – восторженно благоговела Раневская. У нее было ощущение, словно они где-то когда-то встречались или могут еще встретиться. Известный актер и режиссер Сергей Юрский писал о Раневской в своих воспоминаниях: «В ее отношении к великим (в том числе к тем, кого она знала, с кем дружила) был особый оттенок – при всей любви – неприкосновенность. Не надо играть Пушкина. Пожалуй, и читать в концертах не надо. А тем более петь, а тем более танцевать! И самого Пушкина ни в коем случае изображать не надо. Вот у Булгакова хватило такта написать пьесу о Пушкине без самого Пушкина.

– Но тот же Булгаков написал «Мольера», где сам Мольер – главная роль.

Отмалчивается, пропускает. Когда говорят, что поставлен спектакль о Блоке, балет по Чехову, играют переписку Тургенева, что читают со сцены письма Пушкина, она говорит: «Какая смелость! Я бы не решилась». И чувствуется, что не одобряет. Обожая Чайковского, к его операм на пушкинские сюжеты относится как к нравственной ошибке. Пушкин для нее вообще выше всех – во всех временах и во всех народах. Жалеет иностранцев, которые не могут читать Пушкина в подлиннике. Возможность ежедневно брать с полки томик с его стихами считает великим счастьем»[53].

Для Анны Ахматовой, как, впрочем, и для всех поэтов Серебряного века, творчество Пушкина было не только неиссякаемым источником вдохновения, но и образцом, эталоном высокой рифмы, высокой не в смысле выспренности, пафоса, а в смысле мастерства. Ахматова к тому же несколько лет прожила в Царском Селе, и то были года юные, жадные до впечатлений, любопытные ко всему окружающему. Можно ли быть поэтом, настоящим поэтом и не любить Пушкина, не восхищаться им? Можно ли впечатлительной душе прожить какое-то время в Царском Селе и не ощутить связь времен, не почувствовать, не прочувствовать витающий там пушкинский дух? Значительная часть «Вечера», первого сборника Ахматовой, была написана в Царском Селе. Одно из стихотворений Ахматова посвятила Пушкину:

Любовь к Пушкину побудила Ахматову к исследованию его жизни и творчества. К огромному сожалению, смерть прервала работу над книгой о Пушкине, и нам остались только отдельные статьи, написанные ранее, и черновые наброски главного труда.

И, конечно же, говоря об Ахматовой и Пушкине, нельзя не сравнить два стихотворения – «Сказку о черном кольце» Ахматовой и «Талисман» Пушкина, стихотворения, основанные на личных переживаниях, личных драмах. Два кольца, два подарка любимым перед разлукой.

Пушкину подарила кольцо княгиня Елизавета Воронцова, а Ахматова вручила талисман Борису Анрепу и сказала: «Оно вас спасет».

После Февральской революции Анреп жил в Лондоне. Сначала он носил Аннино кольцо на шейной цепочке, а когда она оборвалась, стал хранить кольцо в шкатулке. Шкатулка стояла в студии Анрепа, во время одной из немецких бомбардировок Второй мировой войны студия была разрушена, а кольцо кто-то украл, пока контуженный Анреп лежал без сознания. «Стыд. Не уберег святыни…»[57] – переживал Анреп. Они встретились в Париже в 1965 году. Анреп боялся, что Ахматова спросит о кольце, но она не спросила. Но и не забыла, помнила, потому что недавно, в 1961 году написала эти строки:

Начали главу с Раневской, закончили парижской встречей Ахматовой и Анрепа. Все в мире взаимосвязано, одно вытекает из другого. В заключение этой главы хочется привести слова уже упоминавшегося на страницах этой книги Козьмы Пруткова: «В здании человеческого счастья дружба возводит стены, а любовь образует купол».

А вот взгляды на Чехова у Раневской и Ахматовой расходились. Можно сказать, что в противоположные стороны. Раневская Чехова боготворила, имя его произносила с придыханием (так же, как и имя Ахматовой), восхищалась им при каждом удобном случае. Она имела привычку додумывать, дописывать играемые ею роли, но когда снималась у режиссера Исидора Анненского в «Человеке в футляре», где играла жену инспектора гимназии, у которой роль была без слов, то придуманную фразу вставила лишь с благословения Ольги Книппер-Чеховой, вдовы писателя.

Как же иначе? Это же – Чехов! Талант! «Крестный отец», если вспомнить созвучие псевдонима и фамилии главной героини «Вишневого сада»! Земляк, в конце концов, ведь оба они, и Раневская и Чехов, были родом из Таганрога, только в родном городе никогда не встречались. Таганрог, судя по всему, Раневская не любила, потому что никогда о нем восторженно не отзывалась. Во всяком случае, до нас такие отзывы великой актрисы не дошли. Впрочем, она могла не любить свое детство, проведенное в Таганроге, и это чувство уже проецировалось на город. Не в этом суть. Суть в том, что тонкая наблюдательность и глубокий психологизм Чехова, при кажущейся внешней простоте его произведений, был весьма созвучен Раневской. А фразу, кстати, она придумала такую: «Я никогда не была красива, но постоянно была чертовски мила». Как будто про себя… Раневская брала не классически правильными чертами лица, а обаянием.

О нелюбви Ахматовой к Чехову (именно что нелюбви, а не равнодушии) вспоминали многие мемуаристы – от страстной почитательницы Чехова Лидии Чуковской до критически-беспристрастного Анатолия Наймана.

«Я уже давно бранила себя, что ни разу не сказала ей о Чехове то, что о нем думаю, – писала в дневнике Чуковская. – И тут вдруг дала себе волю. Я сказала, что Чехова мне перечитывать незачем, Потому что Он и без того всегда со мною… И, – заметила я нагло, – не мне, а в а м следует перечитывать Чехова.

– Вы сегодня очень красноречивы, – сказала Анна Андреевна с подчеркнутым высокомерием и равнодушием. – Жаль, что вашу лекцию слышала я одна: вам бы на кафедру перед студентами…»[59]

Лидия Чуковская считала неприятие Ахматовой творчества Чехова «цеховым», акмеистическим[60], ведь это акмеисты когда-то хотели сбросить Чехова «с корабля современности». Новый век, новые течения, новые взгляды… Остановите наугад на улице десять человек и задайте им два вопроса: «Кто такие акмеисты?» и «Кто такой Чехов?»

Иосиф Бродский тоже не любил Чехова. «Приобретая газету, ее начинаешь с той колонки, где «что в театрах» рассыпало свой петит. Ибсен тяжеловесен. А. П. Чехов претит. Лучше пройтись, нагулять аппетит»[61], – писал он в 1977 году. В 1993-м он напишет относительно длинное стихотворение «Посвящается Чехову», стихотворение с «двойным дном», которое на первый взгляд может показаться объяснением нелюбви к Чехову, но на самом деле представляет собой нечто вроде диалога двух выдающихся людей, двух корифеев словесности. Иной акцент, иной тон, определенная созвучность…

Писатель-сатирик, драматург и сценарист Виктор Ардов, один из самых близких друзей Ахматовой, писал в воспоминаниях об Анне Андреевне: «Так как я очень высоко почитаю Чехова, ценю в нем кроме литературного таланта еще и глубокий ум, не затемненный никакими априорными представлениями или идеями, то за Антона Павловича я часто заступался в разговорах с Ахматовой. Она же указывала мне на неудачные места в его рассказах – неточности психологические или сюжетные. А однажды сказала о Чехове вот что:

– Он неверно описал Россию своего времени. Он был больным человеком и видел все в свете предстоящей гибели своей. А ведь в девяностые годы страна росла и экономически и политически. Чехов не почувствовал предстоящей революции. Его провинция была уже чревата двадцатым веком, но он прошел мимо этого.

Мое преклонение перед Чеховым не поколеблено точкой зрения поэтессы. Но должен свидетельствовать, что ее критика всегда была обоснованна.

Впрочем, на мой взгляд, тут есть и еще один важный момент.

Помню, в тридцатых годах на одном вечере в Политехническом музее я слышал выступление Вл. И. Немировича-Данченко. Говоря о Чехове, которого он, в сущности, открыл как драматурга и привел в Художественный театр, Владимир Иванович назвал его поэтом. Меня очень поразило тогда, как же это я сам не понял до сего дня, что Чехов именно поэт!

И рассказы Чехова, и его пьесы, в какой-то мере испытавшие влияние Ибсена, именно поэтичны. Ранний Чехов был только реалистом. Но со временем он ввел в свои произведения именно поэтическую тональность. Чтобы увидеть это конкретно, достаточно перечитать подряд две пьесы Чехова, написанные на один сюжет: «Леший» и «Дядя ваня». Вторая драма есть опоэтизированный вариант первой… поэту Ахматовой не по дороге с поэтом Чеховым. Она иначе понимала поэзию и потому полемизировала с ним»[62].

Вот еще одна общая черта Ахматовой и Раневской. Обе они были приверженцами классицизма в искусстве, опирались в своем творчестве на вечные признанные ценности, с осторожностью относились к новаторству. Они не были консервативными, нет, просто чурались большинства послереволюционных экспериментов в сфере искусства, которыми буквально были переполнены двадцатые годы прошлого столетия. Очень часто под видом «нового слова в искусстве» скрывалась до отвращения пошлая безвкусица. Для того чтобы противостоять подобным «новшествам» надо было иметь мужество, потому что приверженцев всего «старого», «старорежимного» (вне зависимости от рациональности этого старого) ожидали неприятности. «Дуньку надо играть так же, как и Офелию», – говорила Раневская, прозрачно намекая на существование вечных ценностей.