Модели и искусство Средних веков
От строительства романских замков и монастырей, готических соборов и укреплений средневековых городов Западной Европы до нас не дошло (или пока не обнаружено) ни одной модели, которую можно было бы с уверенностью назвать проектной. Не обнадеживают в этом отношении и те редчайшие находки, которые связаны с кругом памятников византийской архитектуры[52]. Модели из числа найденных являются носителями важной исторической информации, помогающей реконструировать утраченные памятники или проследить развитие стилевых форм. Другое дело, что шанс выявить среди них запечатлевшие архитектурный замысел и предназначенные для строительства минимален. Такие модели могли равным образом делать с натуры, воспроизводя уже построенные здания для каких-то, может быть, мемориальных или иных целей.
Например, в 1950-е гг. на раскопках в Великом Новгороде была обнаружена небольшая деревянная модель. Об этом редком событии с волнением рассказывал руководитель археологической экспедиции А. В. Арциховский, отметивший, что находка воспроизводит облик некогда существовавших зданий. «В 24-м ярусе на рубеже X – XI вв. найдена маленькая деревянная модель здания, – писал он. – Высота ее всего 11 см. Это не игрушка – для такого назначения она сделана недостаточно прочно, дети ее сломали бы, – а архитектурная модель. Здание представляло собой нарядную башенку, отнюдь не военного, а гражданского назначения. Этажей два, оба в виде открытых беседок со столбиками. Столбики верхнего этажа имеют утолщения – бусины. Вверху – низкий четырехгранный шатер. Башенка появилась перед нами как видение бесследно исчезнувшего русского зодчества времен Владимира I»[53].
В общем по этому поводу можно сказать следующее: несмотря на то, что гипотеза об использовании проектных моделей в архитектурной практике Средневековья существует, она до сих пор не нашла однозначного вещественного подтверждения. Подтвердить ее не удается и с помощью письменных источников, в которых содержится крайне мало достоверных сведений об этом. В специальной литературе нередко встречаются ссылки на восковую модель, выполненную около 840 г. при возведении церкви монастыря Сен-Жермен в Осерре. Действительно, в сказании Гейрика «О чудесах Германа, епископа Осеррского» говорится, что строительные работы были поручены опытнейшим в этом деле мастерам. И там же сообщается о том, что замысел здания был оформлен в пластичном материале. У В. П. Зубова в «Архитектуре западного Средневековья» приведена выдержка из сказания Гейрика, неизменно пользующаяся вниманием специалистов. В ней повествуется о работе над образцом: «Делают модель задуманной постройки и, как бы в виде предвосхищения будущей громады, вылепляют ее из недолговечного воска с красотой и тонкостью, достойной Царя ангелов и людей, сонма святых и величия места»[54].
Публикация текста с этой информацией была осуществлена в 1891 г. Ю. фон Шлоссером, что вроде бы дало повод к обсуждению вопроса о проектных моделях Средневековья[55]. Однако в дальнейшем стало складываться понимание того, что к этому опубликованному австрийским ученым и ясно читаемому сообщению трудно добавить другие, маловразумительные, толкование которых по причине неясности употребленных в них терминов часто вызывает разногласия.
Модель башни. Великий Новгород. Рубеж Х-ХI вв.
Соблазн обнаружить проектные образцы Средневековья не раз приводил к поспешным выводам и недоразумениям. Так произошло с уникальной моделью готической приходской церкви Сен-Маклу в Руане (церковь строилась с начала XV в., освящена в 1521 г.). Одно время она считалась подлинником готического мастера. Американский ученый А. Л. Фротингэм принял ее за работу зодчего Йенсона Сальварта, который будто бы изготовил этот образец в 1414 г. для строителей будущей церкви[56]. Однако впоследствии даты создания модели сместились ближе к середине XVI и даже к началу XVII в., оказавшись слишком поздними как для времени строительства церкви, так и для Средневековья в целом. Вероятно, эта архитектурная миниатюра относилась к категории моделей, которые изготовляли для различных целей по завершении строительства, она, например, могла быть сделана по заказу одного из членов семьи Дюфур, субсидировавшей установку оргáна и другие работы в церкви Сен-Маклу[57].
Модель церкви Сен-Маклу в Руане. XVI или XVI вв.
Модель эта – высотой 95, длиной 71 и шириной 44 см – сделана с заметным изяществом в необычном материале. Ее объем образован деревянным каркасом, на котором формы здания выполнены в мельчайших подробностях из папье-маше (или – из картон-пате). Сквозь ажурные дверцы видны некоторые детали интерьера, а в оконные проемы вставлены крошечные роговые пластины, наклеенные на прутики, укрепленные в картонных стенах. Местами эти пластинки окрашены для имитации цветных стекол витражей. Но теперь ее облик с филигранным готическим декором портала, стрельчатыми окнами и высоким шпилем, венчающим башню над черепичной кровлей, не может ввести в заблуждение – он передает формы уже построенной церкви, вызывавшей восхищение даже у архитекторов XVII в.
Казалось бы, яркой иллюстрацией факта существования проектных моделей в эпоху Средневековья могут служить живописные, мозаичные и скульптурные изображения заказчиков церковного строительства и жертвователей, которые держат в руках свой атрибут – нечто очень похожее на архитектурную модель. При этом не редко случается наблюдать большое сходство с реальным архитектурным памятником. В таких случаях бывает трудно удержаться от мысли, что здесь, в этой мозаике, стенной росписи или в этом произведении пластики, представлен предварительно сделанный образец, который и был осуществлен в натуре. Однако это приходящее на ум соображение таит в себе опасность того, что произошло с моделью Сен-Маклу. Выше отмечалось, что благодаря своему облику она была признана проектным образцом, тогда как в действительности в ней запечатлен прославленный руанский памятник, возведенный много лет назад. Как отмечал еще М. Бриггс, один из первых историков архитектурных моделей, при обращении к средневековым материалам «следует остерегаться попыток принять любое упоминание или изображение миниатюрного здания за свидетельство того, что модели использовались в ходе строительства. В ряде случаев они могли быть сделаны просто в память об этом свершении, а их появление в росписи гробницы или в религиозной фреске могло служить лишь приемом повествования»[58].
В самом деле, все сказанное о риске принять желаемое за действительное, о мемориальном характере и повествовательной роли изображений миниатюрного здания прямо относится к атрибуту такого рода. То обстоятельство, что он часто являет сходство с архитектурным памятником, объясняется тем, что в своем подавляющем большинстве эти так называемые ктиторские модели передают вид уже построенных зданий, потому что они призваны увековечить деяние ктитора («попечителя» – заказчика, жертвователя) во всей его значимости и полноте, а не отобразить символически его взаимоотношения со строителями[59]. Они и появляются, как правило, постфактум, то есть тогда, когда постройка завершена или обрела в процессе строительства узнаваемые черты. Мы их встречаем в композициях на стенах уже стоящих храмов, на надгробиях, напоминающих о делах покойного, на миниатюрах рукописей, повествующих о совершившихся событиях, и в других произведениях мемориального характера. В некоторых случаях ктиторские модели демонстрируют идеальные образцы, не связанные с реальным строительством, и тогда они выражают идею ктиторства как такового.
То общее наблюдение, что этот атрибут часто передает облик построенного здания, хорошо дополняет частное, проведенное в ходе одного из последних исследований на материалах средневекового сербского искусства. На примере приблизительно сорока сюжетов церковных росписей его автор показывает, что весь строй подобных изображений был направлен на то, чтобы «зритель мог узнать существующее здание»[60]. Обычно церковь расписывали в последовательности, начиная с купола и апсиды и дальше в западном направлении к притвору. А портрету ктитора с его атрибутом отводилось место в конце нефа или же в притворе. Таким образом, художник приступал к работе над портретом только тогда, когда здание было полностью возведено, и стремился передать характерные черты архитектуры этого здания с помощью тех приемов, которыми он владел. Более того, художник должен был передать облик здания как можно ближе к натуре и в наиболее узнаваемой форме. Его побуждало к этому то обстоятельство, что ктитору предоставлялось право быть похороненным в построенном им храме, а изображение храма на его портрете служило своего рода документом, удостоверяющим это право. Автор выделяет несколько приемов, которыми пользовался художник. Среди них преувеличенные размеры наиболее значительных частей здания (купола, портала, башен там, где есть башни) и сокращение их числа, что должно облегчить узнаваемость оригинала.
Нельзя сказать, что после этих объяснений возникает полная ясность в вопросе о том, что же тогда ктитор держит в руках – модель здания или символическое изображение самого здания? Видим ли мы портативный предмет, оформленный наподобие архитектурного сооружения, или перед нами архитектурное сооружение, представленное в метафизическом масштабе вне соразмерностей предметного мира? Подробнее эти вопросы мы попытаемся рассмотреть в следующем разделе, где по необходимости будем называть атрибут ктитора моделью, но памятуя о том, что это ктиторская модель, природа которой как раз и вызывает вопросы.
Об атрибуте ктитора
Изображение реального исторического лица, по воле, трудами или на средства которого возведено, реконструировано или украшено церковное здание, с атрибутом, указывающим на его заслуги в этом благочестивом деле, принадлежит к числу распространенных иконографических мотивов средневекового искусства. На мозаике VI в. в конхе храмов Сан-Витале в Равенне этот атрибут держит епископ Экклесий в прикрытых одеждой руках. На рельефе первой трети IX в. из Опизского монастыря Христос в знак благословения возложил руку на кровлю миниатюрного здания церкви, которое ему поднес куропалат Ашот Великий. А на фасадных рельефах храмов X в. в Санаине и Ахпате высечены фигуры двух царей, Гургена-Кюрикэ I Кюрикида и Смбата II Багратуни, которые, взявшись с двух сторон, несут рельефное изображение храма. В Ахпате они показаны в полоборота, слегка склонившимися над своей ношей, в Санаине их лица обращены к зрителю, как будто приглашая взглянуть на то, что они вынесли на всеобщее обозрение.
Существует масса других примеров с тем же иконографическим мотивом. Среди них – надгробие короля Хильдебера I (ок. 1170) в Сен-Дени, фреска с портретом короля Михаила в Стоне (Далмация; XI–XII вв.), надгробие Карла Великого (1200) и его же статуя на хорах (ок. 1430) собора Ахена и много подобных. Один из самых известных образцов находится в Монреале на Сицилии, в соборе Санта-Мария-Нуова. Там на мозаичном панно конца XII в., расположенном над епископским местом, изображена сцена, в которой Богоматерь, сидящая на троне, двумя руками принимает модель собора, поднесенную ей норманнским королем Вильгельмом II.
Тот же мотив встречается и в монументальных композициях на стенах храмов византийской метрополии. Некоторые исследователи, в том числе – А. Грабар, считают, что он был распространен в столичном искусстве Византии с раннего времени, хотя судить о его популярности приходится лишь по сохранившимся памятникам относительно позднего происхождения. В 1930-е гг. увидела свет очищенная от штукатурки мозаика в тимпане над южным входом в нартекс Софии Константинопольской. Она датируется концом X–XI в. (но высказывается также мнение, что она принадлежит более позднему времени). На ней образ Богоматери с Младенцем, восседающей на троне, фланкируют фигуры двух императоров – подходя с левой стороны, Юстиниан подносит Айя-Софию, а Константин, подходя с правой, совершает подношение основанной им столицы. Сцены с участием архитектурофорных персонажей включены и во фресковые циклы многих православных храмов на Балканском полуострове, в том числе в Милешево (ок. 1236), Студенице (1209 и ок. 1314), Сопочанах (ок. 1265).
Среди памятников искусства Древней Руси известны с тем же распространенным иконографическим мотивом. Одним из этих памятников были утраченные ныне росписи новгородской церкви Спаса на Нередице, где в цокольном регистре южной стены западного трансепта в аркосолии помещалась ктиторская фреска (1199 или несколько позднее). На ней князь Ярослав Владимирович в великолепном одеянии, подчеркивающем его княжеское достоинство, подносил изображение храма Христу, сидящему на троне[61]. Другой памятник – частично сохранившаяся ктиторская фреска киевского Софийского собора, первоначально занимавшая часть южной, северной и западной стен центрального нефа (XI в.). Согласно реконструкции В. Н. Лазарева и уточнениям, внесенным в нее С. А. Высоцким, фреска эта представляла собой многофигурную композицию, организованную по принципу строгой симметрии. В ее центре вероятнее всего был написан Христос, а по сторонам – мужские (слева) и женские (справа) фигуры, выстроившиеся друг за другом в иерархическом порядке. Их расположение соответственно главенству и старшинству, равномерный ритм направленного к центру движения вызывают ассоциации с торжественным шествием. В. Н. Лазарев писал о процессии «торжественно-ритуального характера», и верно, что это ритмическое движение напоминает некую процессию с несением обрядовых предметов, таких, как свечи в руках двух сохранившихся фигур.
Предполагается, что софийская фреска включала от одиннадцати до пятнадцати фигур. По мнению С. А. Высоцкого, ближайшими к центру, по правую и левую сторону от Христа, могли быть изображены два ангела, а за ними – еще не канонизированные, но уже почитавшиеся равноапостольными князь Владимир (слева от зрителя, но справа от Христа) и княгиня Ольга (справа). У левого края этой центральной части композиции помещена фигура Ярослава Мудрого, строителя собора. За ней вдоль южной и вдоль северной стен располагаются фигуры членов княжеской семьи. Князь-ктитор изображен с моделью Софийского собора, которую он жестом подношения обращает в сторону Христа (если там действительно был изображен Христос, а не Богоматерь, как в Софии Константинопольской)[62].
В свое время О. Демус усмотрел сходство между двухфигурными несимметричными ктиторскими композициями соборе Санта-Мария-Нуова в Монреале и в церкви Спаса на Нередице, предположив, что они восходят к некоему утраченному образцу столичного византийского искусства[63]. Если же с этой точки зрения рассматривать фреску с групповым портретом семьи Ярослава Мудрого в Софии Киевской, то можно легко убедиться в том, что она через какие-то несохранившиеся промежуточные образцы, восходит к композициям древнейшего типа, включающим ктитора с его атрибутом. На композиции этого типа следует прежде всего обратить внимание, поскольку они способны пролить определенный свет на происхождение интересующего нас иконографического мотива и на природу еще более интересного для нас атрибута.
Итак, впервые изображение архитектурофорного ктитора отмечается в VI в. в составе монументальных мозаичных циклов. Уже в это время его можно обнаружить в таких центрах христианского мира, как Рим, Равенна, Палестина и Истрия. В первозданном виде его сохранили мозаики церквей Сан-Витале в Равенне, Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура в Риме и базилики Евфрасиана в Порече. Реставрирована, но не утратила первоначальную иконографию композиция римской базилики Косьмы и Дамиана. Достаточно подробно описаны сюжеты не дошедших до нас мозаик в церквах Св. Сергия в Газе и Санта-Мария-Маджоре в Равенне.
Ктиторская фреска в Софии Киевской. ХI в. Реконструкция С. А. Высоцкого
Во всех этих памятниках раннехристианского искусства фигура ктитора входит составной частью в многофигурную композицию, напоминающую либо торжественную процессию, либо сцену аудиенции. Центральное положение в композиции занимают изображения Христа или Богоматери; по сторонам располагаются парами в зеркальном отражении другие персонажи. Среди них ктитору отводится место на периферии, после представителей Небесного царства, последовательность расположения которых как в левой, так и в правой части композиции также подчиняется иерархическому порядку. В равеннской церкви Санта-Мария-Маджоре среди святых, обступающих с двух сторон трон Богоматери, присутствовал епископ Экклесий, держащий изображение храма, который он построил. В Сан-Витале тот же епископ Экклесий следует за ангелом, представляющим его Христу, напротив него – Св. Виталий, стоящий позади другого ангела. В базилике Косьмы и Дамиана мозаика включает на одну пару фигур больше: папа Феликс IV с ктиторским атрибутом изображен крайним слева (от зрителя), после апостола Павла и св. Дамиана, справа ему соответствует фигура Св. Феодора с венцом мученика, предводительствуемого Св. Косьмой и апостолом Петром.
Столько же персонажей составляют композицию в Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура, где папа Пелагий II, осуществивший реконструкцию храма, представлен последним на левом фланге, широким шагом устремляясь вперед за св. Лаврентием и апостолом Павлом. По аналогичной схеме с ктитором, замыкающим иерархический ряд, была организована и несохранившаяся композиция в церкви Св. Сергия в Газе. Как явствует из описания Хорикия Газского (536), эту палестинскую церковь украшала прекрасная мозаика Богоматери с Младенцем, восседающей на троне, а по сторонам трона располагались «благочестивые группы». Крайним слева был изображен василевс Стефан, правитель Газы, несущий модель церкви. Местный епископ жестом представлял василевса Богоматери.
Однако в базилике Евфрасиана композиционная схема, общая для мозаик Равенны, Рима и Газы, получает несколько иное развитие, распространяясь в сторону позади ктитора. Здесь так же, как и в предыдущих случаях, строителю базилики епископу Евфрасию предшествуют сакральные персонажи, ангел и патрон Истрии, св. Мавр, но за ним выступают два представителя церковной общины, архидиакон Клавдий и его малолетний сын со свечой в руках. Эту истрийскую мозаику хочется особо отметить, потому что она очевидным образом предвосхищает «семейный» извод композиций такого типа в Софии Киевской[64].
Впрочем, в данном случае речь не об этом. Сейчас важно отметить то обстоятельство, что композиции типа шествия или аудиенции с подношением миниатюрного храма появляются вполне сформировавшимися и почти одновременно в разных и отдаленных друг от друга центрах христианского мира. А это наводит на мысль о какой-то предыстории их появления и заставляет обратиться к поиску источников этой иконографии.
Очевидно, что христианам VI века были понятны и вид самого архитектурофорного персонажа, и те действия, которые он совершает, а его атрибут воспринимался как нечто само собой разумеющееся. Но на чем было основано это понимание? Вряд ли на церковных обрядах, поскольку среди них не известны такие, в которых ктитор шествовал бы, неся модель храма, возведенного его попечением, или совершал подношение этой модели. Средневековые письменные источники вообще хранят молчание о существовании подобных моделей. С чем же тогда соотносили этот атрибут зрители?
Попытки проследить происхождение мотива архитектурофорного ктитора ученые предпринимали с конца XIX в. При этом не удивительно, что они обращались к античным материалам, которые нередко помогают объяснить особенности ранней средневековой иконографии. Как некогда писал по этому поводу А. Н. Грабар, большинство изобразительных мотивов религиозного искусства Средних веков «не было изобретено или выдумано создателями первых христианских образов. Почти все в их работе предопределялось существующими образцами, которым они следовали, и именно поэтому те новые христианские образы, которые они создавали, были понятны их современникам и тем самым успешно достигали поставленной цели»[65].
Таким образом, к изучению генеалогии интересующего нас мотива с самого начала привлекались античные материалы. Первый повод для предположений подал Ю. фон Шлоссер[66]. В поисках материалов к изучению искусства раннего Средневековья он углубился в предшествующий период истории и обратил внимание на монеты различных провинциальных городов Римской империи, которые отличаются своеобразной иконографией. На этих монетах представлены местные божества либо фигуры, олицетворяющие город, либо правящие императоры в обществе божества или персонификации города, которые держат в руках крошечный храм (иногда два храма) простильного или перистильного типа. В своей публикации Ю. фон Шлоссер убедительно показал, что композиции, отчеканенные на выявленных им монетах, являются изобразительным аналогом титула «неокор» («блюститель» храма), которым император жаловал города по решению римского Сената и который позволял городам строить и содержать храмы, посвященные местным богам, но чаще посвященные культу самого императора. Обладание неокорией давало городам определенные преимущества, почему они соперничали друг с другом, возводя до трех таких храмов.
Однако, рассматривая эти нумизматические источники, австрийский ученый совершил один опрометчивый смысловой шаг, впоследствии вызвавший серьезное обсуждение. Он увидел в миниатюрном храме на монетах городов-неокоров не что иное, как модель будущего храма, тогда как под более внимательным взглядом это оказалось вовсе не очевидно.
Конечно, образцом для античных медальеров вполне могли служить архитектурные модели, но только, как выяснилось в дальнейшем, не те, о которых писал ученый и которые он пытался обнаружить в руках раннесредневекового ктитора. Скорее можно предположить, что такими прототипами явились многочисленные вотивные модели, которые, в отличие от проектных, не были непосредственно связаны с делами строительства и не имели прямого отношения к лицам, чьи «воля и разум», по словам Боэция, принимают решение о зданиях. К тому же нельзя исключить и возможность того, что эта нумизматическая иконография возникла на почве специфических образов божеств и правителей, существовавших в греко-римском мире.
Одно из свидетельств существования таких образов хорошо известно хотя бы из Витрувия. Мы имеем в виду следующее. От нескольких античных авторов до нас дошла легенда об архитекторе, который замышлял превратить гору Афон в гигантское изваяние Александра Македонского, а в руке этого изваяния построить укрепленный город (в другом варианте, в каждой руке – по городу). Александр, согласно большинству авторов, оценил предложение архитектора, хотя и отказался от его осуществления. Заметим, что все античные авторы, порицавшие архитектора за дерзость и тщеславие, не выражали ни малейшего изумления по поводу противоестественности самого образа антропоморфного архитектурофора – ни эллин Плутарх, ни римляне Страбон и Витрувий, ни сириец по происхождению Лукиан. Даже при том, что у Витрувия, наряду с другими авторами изложившего эту легенду, сказано, что архитектор «изобразил» (designavi) свой замысел во всех деталях, и оговорено, что он изобразил «большой укрепленный город» в руке колосса.
Можно предположить, что всем названным авторам был не только знаком, но и вполне приемлем этот образ. И действительно, иконографический мотив, известный и вполне понятный Витрувию, – человеческая фигура со зданием в руках – представлен в античном искусстве еще несколькими примерами. По крайней мере, в письменных источниках есть сведения о том, что в храме Иераполя Сирийского стояла статуя какой-то богини (или Семирамиды), в правой руке держащая храм, и возможно, еще одна подобного же вида статуя находилась в храме Эфеса.
Именно такого рода статуи имел в виду специалист в области нумизматики Б. Пик в названии своего исследования «Храмонесущие божества и изображение неокории на монетах». Взяться за эту тему его побудил авторитетный археолог-антиковед О. Бенндорф, предложивший внести ясность в вопрос, действительно ли монеты, введенные в науку Ю. фон Шлоссером, содержат изображение «строительных», как он выражался, т. е. проектных моделей. И Пик досконально изучил весь круг нумизматических источников, а затем опубликовал новые сведения, существенно расширившие знания о них и добавившие долю скепсиса в отношении их.
Пик установил, что чеканка монет с сюжетом неокории, как и сам титул «неокор», были ограничены городами Малой Азии и городом Филиппы во Фракии. Важной была приведенная им информация о том, что получение этого титула и чеканка монет с его изобразительным аналогом прекращаются приблизительно в середине III в. со смертью императора Галлиена. Пик не стремился проследить какую-либо связь между мотивами античного «блюстителя» и средневекового «попечителя» храма. Но он посчитал нужным обсудить вопрос о том, как на самом деле следует понимать предмет в руках персонажей на рассмотренных им монетах – как проектную модель храма или как пиктограмму настоящего храма (Abbild der wirklichen Tempel)? Мнение исследователя сводилось к тому, что на монетах с сюжетом неокории изображено само здание, но из-за особенностей техники чеканки и недостатка места на монетном поле его формы переданы схематично и в непропорционально сокращенном виде. «Как модели в строгом смысле, т. е. как строительное вспомогательное средство, – писал он, – изображения храмика на монетах могут быть объяснены только в редких случаях, и необходимость в этом толковании во всех случаях отсутствует. Но воспроизведением храма они являются всегда. И поскольку теперь другим путем было достоверно установлено, что переносные храмики подобного рода действительно существовали в древности, постольку вполне вероятно, что часть этих изображений на монетах передает не только голые символические представления, но и существовавшие в действительности статуи храмонесущих божеств»[67].
Малый иерусалим из Софийского собора в Великом Новгороде. Константинополь. 1-я треть XI в.
Между тем Бенндорф в опубликованной ранее статье об античных моделях также подверг сомнению возможность интерпретировать храм на неокорийных монетах как проектную («строительную») модель, считая его миниатюрной репликой существующего здания (Nachbildung des fertigen Werkes)[68]. Близко тому рассматривал атрибут ктитора (нем. – Stifter, основатель) Л. Хейденрейх в цитированной выше статье с классификацией моделей, где отнес их к частному случаю моделей возведенных зданий – к формам, символически представляющим архитектуру. Хейденрейх высказался и о смысловом содержании этих форм. По существу, он попытался распространить идею неокории на иконографический мотив средневекового искусства, и потому утверждал, что первоначально, в таких сценах, как с епископом Экклесием в Сан-Витале, ктиторская модель означала не что иное, как факт учреждения экклесии в регионе. Другими словами, по его мнению, этот атрибут в руках главы церковной общины представлял собой символ, но не церковного здания, а церкви как социального организма. Хейденрейх пояснял свою мысль, говоря о том, что во времена введения христианства строились первые церковные здания, которые сами по себе символизировали учреждение экклесии, а их миниатюрное изображение передавало это условным языком искусства. Правда, предлагая такую интерпретацию ктиторской модели, ученый оговаривался, что позднее ее смысл претерпел изменения, и она стала больше соотноситься с явлением индивидуального ктиторства, но ее смысловая связь с понятием экклесии никогда полностью не прерывалась[69].
В фундаментальном труде, посвященном образу императора в византийском искусстве, А. Грабар не мог оставить без внимания изученные предшественниками материалы и высказывал мнение об иконографической традиции. «Как и позднейшие христианские и императорские изображения, – писал он, – эти композиции символически представляют город, где было основано или обновлено какое-либо святилище». В его распоряжении уже были данные о том, что неокорийные монеты (за одним исключением) имеют малоазийское происхождение и что их выпуск продолжался с I в. и до середины III в. н. э. Поэтому, учитывая их локализацию во времени и пространстве, Грабар обосновывал свой вывод тем, что они «подводят нас к порогу византийской эпохи, позволяя усмотреть в них возможные прототипы»[70]. Некоторое затруднение для него представляло то обстоятельство, что не сохранилось ни одного изображения, которое могло бы удостоверить факт преемственности сразу за «порогом» византийской эпохи. Тем не менее он полагал, что это всего лишь случайность, и приводил в пример римско-византийскую мозаику с фигурой папы Феликса IV в базилике Косьмы и Дамиана в Риме.
Заметим, что Грабар рассматривал не только изображения ктитора (он пользовался терминами «донатор» и «основатель»). Ученый указывал и на римский обычай демонстрировать модели завоеванных городов в триумфальном шествии, полагая, что этот обычай мог быть перенесен в Византию и там нашел отражение в иконографии военных торжеств. Свидетельством о том служили два памятника. Один – утраченные мозаики дворца Кенургион (IX в.), где, по словам византийского автора, была изображена сцена: император восседает на троне, «окруженный полководцами, воевавшими вместе с ним, которые протягивают ему подношения – завоеванные им города»[71]. Другой памятник – пиксида из слоновой кости (XV в.?), рельефы на которой Грабар интерпретировал как триумфальную композицию с подношением модели василевсу. Разумеется, в этом случае отчетливо прослеживаемая связь с римским обычаем исключала предположение о проектных моделях. Но и в остальном ученый не допускал мысль, что здание или город в руках несущего его персонажа как-либо соотносится со строительной практикой. После публикаций Пика и Бенндорфа (на которые он, кстати сказать, ссылался) разновидность античных моделей, которые могли стать источником иконографической традиции, не вызывала сомнений. Он только констатировал, что это были вотивные модели и модели, предназначенные для pompa triumphalis.
Позднее к обсуждению античных нумизматических источников присоединилась американская исследовательница Э. Липсмейер[72]. Она признала, что в содержательном плане монеты с сюжетом неокории обладают некоторыми элементами, пригодными для сравнения с ранними мозаичными композициями. В частности, тем, что в них реальный исторический персонаж разделяет метафизическое пространство с божеством или с персонификацией города. Если в изображении на монетах широкого хождения это соседство казалось вполне уместным, то и в монументальных мозаичных композициях, где действие является символическим, а не реальным историческим событием и ктитор оказывается в неком метафизическом пространстве, это нарушение границ между миром земным и миром небесным должно было быть доступно пониманию зрителя того времени. Вместе с тем Липсмейер справедливо отметила, что вряд ли христианам Рима, Равенны, Палестины и даже Истрии были знакомы малоазийские монеты трехсотлетней давности. Для них, следовательно, фигура ктитора с миниатюрным храмом в руках выглядела бы странно, будь эта фигура перенесена на церковные стены с незнакомых им образцов. По смыслу же композиционные схемы на монетах I–III в. и на мозаиках VI в. имеют мало общего между собой. В отличие от монет, где действие разворачивается от высшего к низшему (божество или олицетворение города вручает храм императору), в мозаиках, в которых движение ктитора с его атрибутом направлено к центральной фигуре, главенствующей в композиции, совершается обратное действие – от низшего к высшему. Велики различия и в способе изображения архитектурофорных фигур. Если на монетах император представлен стоящим на одном уровне с сакральными персонажами и в одном с ними масштабе, то в мозаиках подчеркнуто подчиненное положение ктитора его удаленностью от центра, а иногда и тем, что его фигура уменьшена в сравнении с представителями Небесного царства (как фигура папы Пелагия II в Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура).
Конец ознакомительного фрагмента.