Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. ИКОНОГРАФИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ АРХЕТИПОВ (С. С. Ванеян)

Введение в иконографию архитектуры, или Символическая типология

Итак, Эмиль Маль показал, что архитектура сама обладает силой художественного воздействия, является источником и символического, и эстетического вдохновения. Но для Маля смысл возникает только благодаря усилиям и богословов, которые учат, и художников, которые учатся, и, в конце концов, современных иконографов, которые поучают других и приучаются сами к чтению архитектуры. Но нет ли у архитектуры своего собственного языка, на котором она разговаривает, которым пользуются другие и который изучают?

И в каких случаях этот язык звучит наиболее отчетливо? Так появляется еще один способ рассмотрения архитектурного значения, связанный с именем Рихарда Краутхаймера[311].

Не побоимся сказать, что появившаяся в 1942 году в 5-м номере «Журнала Института Варбурга и Курто» статья Рихарда Краутхаймера «Введение в иконографию архитектуры»[312] обозначила принципиально новый этап в изучении интересующей нас темы – возможности смыслового анализа архитектурного произведения, понятого как результат прежде всего художественных усилий, обладающих собственным смыслом и передающих его готовому творению.

Весьма обширная, обстоятельная и по-настоящему фундаментальная статья начинается с выяснения общетеоретических обстоятельств. И решающий фактор, с точки зрения Краутхаймера, – это неприменимость к средневековому искусству классической витрувианской триады «прочность, польза, красота», переводимой обычно на английский как commodity, frmness, delight, что на современном языке именуется функцией, конструкцией и оформлением (design). Краутхаймер вполне справедливо указывает на то, что под дизайном скрывается знакомая всем красота. Но это, тем не менее, не позволяет предполагать обязательность этих категорий для средневекового зодчества по той причине, что в этом самом зодчестве первенствующую роль играл смысловой элемент, имевший характер символический характер, о котором только и повествуют средневековые источники, а вовсе не о конструкции сводов (имеется в виду, конечно же, аббат Сугерий). «Та содержательная сторона архитектуры, которую мы именуем значением, представляется более важной составляющей средневековой архитектурной теории, быть может, это наиважнейшая из [такого рода] проблем, совокупность которых и составляет предмет иконографии архитектуры»[313]. Поэтому задача состоит в том, чтобы преодолеть «формалистический способ рассмотрения», господствующий, говорит Краутхаймер, последние пятьдесят лет (статья опубликована в 1942 г.), подхватить столетней давности традицию церковной археологии, но лишь для того, чтобы только наметить контуры «будущей иконографии средневековой архитектуры».

Сразу замечаем со своей стороны, что уже в обосновании метода не скрывается связь с письменными источниками, прямо-таки зависимость от них, принимаемых за конечные и окончательные документальные свидетельства.

И тут же выясняется, что средневековые описания построек (в них узнается целый жанр еще античного экфрасиса) – это одновременно и исходный пункт рассуждений и наблюдений Краутхаймера. Стоит обратить внимание, что перед ним – и перед нами – нами принципиально новый по сравнению с Зауэром и Малем источник – и более исторический, и более поэтический, и, что самое существенное, более родственный иконографическому методу, в котором момент описания принципиален. Это тоже своего рода словесная репродукция, способная, впрочем, воспроизводить разные вещи.

Архитектурные копии и критерии сходства

Он начинает первую часть своей статьи, названную «Средневековые архитектурные копии», с указания на то вызывающее удивление обстоятельство, что, судя по этим самым описаниям, касающимся многочисленных архитектурных копий, для средневекового человека сходством обладали постройки, которые нам вовсе не кажутся похожими одна на другую. То есть для средневекового человека, взирающего на то или иное здание и подбирающего для своего зрительного опыта словесные эквиваленты, существенны были элементы, таковыми для нас не являющиеся или не значащие для нас то, что они обозначали тогда. Выявление этих элементов и их смыслового наполнения, по мысли Краутхаймера, поможет определить все содержательное наполнение средневековой архитектуры. Другими словами, для средневекового сознания существенно было не внешнее сходство, не внешний вид, не эстетическое переживание, а процесс углубления внутрь архитектонического явления, за поверхность его наружного облика. Крайне принципиально, что подобного рода аналитика стимулируется сравнительными процедурами, выяснением общих свойств вещей разнородных, как кажется на первый взгляд, хотя документальные, письменные источники, повторяем, свидетельствуют об их прочной, но не поверхностной, а внутренней связи, более того, о зависимости одного явления от другого. Замечательно, что сам материал диктует эту самую компаративистику, ведь практика копирования, система отношений «оригинал/извод» реально существовала в средневековом зодчестве.

Самый беглый взгляд на похожие для средневекового человека постройки[314] заставляет сделать вывод: «Средневековые представления о том, что позволяет сравнивать одно здание с другим, сильно отличаются от представлений наших; очевидно, в средние века имелись tertia compartionis, совершенно не совместимые с привычными для нас»[315].

И дабы разобраться в этих «принципах сравнения», Краутхаймер выбирает многочисленную группу памятников (V-XVII вв.), восходящих к одному прообразу, весьма специфическому и уникальному – к иерусалимскому Храму Гроба Господня. Обращение к четырем только копиям (капелла св. Михаила в Фульде, IX век, церковь в Падеборне, XI век, ротонда в Ланлефе близ Каена, поздний XI век, церковь Гроба Господня в Кембридже, XII век) вынуждает сделать вывод, что вообще-то «различия перевешивают сходство». Естественно, это впечатление только усиливается, если все четыре памятника сравнить с оригиналом, главные отличительные признаки которого – ротондальный план, внутренний круговой обход с эмпорами, внешний обход, три апсидиолы, двадцать опор внутреннего пространства, восемь опор по главным осям и три колонны по осям диагональным.

И все-таки одно общее свойство объединяет все эти и многие другие примеры копий[316], а именно – приблизительное отношение к точному подобию. Все, что имеет больше четырех сторон, говорит Краутхаймер, «для средневекового глаза» приближается к кругу. Крестообразный план может воспроизводить такую отличительную черту оригинала, как три апсиды. Поэтому «в подобном равнодушии к точности заданных архитектонических форм проявляется типичная черта средневековых “копий”»[317]. Более того, приблизительность касается не только архитектурных, но и вообще геометрических форм. Описание геометрических фигур у того же Исидора Севильского свидетельствует о том, что не стояла сама задача дать точное описание. Все сводится к описанию не столько формы, сколько числа («геометрическая форма переводится в арифметическое число»[318]). Заметим уже сейчас, что дело, быть может, не столько в проблемах восприятии, сколько в традиции описания, в правилах жанра, требованиях языка (то же число легче воспроизвести, чем форму).

Промежуточный вывод Краутхаймера выглядит так: «Создается впечатление, что в Средние века определяющими были иные подходы и критерии архитектурных копий. Очевидно, что какая-нибудь архитектурная форма воспроизводилась не ради нее самой, но в связи с тем смысловым контекстом, в котором она пребывала». Крестообразный план всегда подразумевал круг и отсылал к Кресту, и крестообразность касалась даже конфигураций топографического свойства (например, пять церквей внутри города или вовне его[319]).

На самом деле было не совсем существенно, что именно отсылает к кругу (крестообразный, октогональный, двенадцатигранный план). Едва угадываемого сходства было достаточно, чтобы обеспечивать эту отсылку. Другими словами, функция архитектонических форм – в опосредовании некоторого конкретного значения, и условность, приблизительность в воспроизведении внешних свойств этих, так сказать, архитектонических указателей-ссылок никого не смущала. Согласно Кандиду, круг – это символ Церкви, которая не имеет завершения и содержит в себе Таинство. Точно так же и архитектурная копия: она есть вместилище, емкость, в которой заключен, хранится некоторый смысл, легко извлекаемый при созерцании. «Для средневекового зрителя речь шла не о точной геометрической форме, а о приблизительном облике и его значении»[320].

Впрочем, все эти особенности нельзя упрощать по той причине, что мы не можем точно сказать, каково происхождение всех этих толкований, и, главное, не возникает ли само символическое значение post festum. Отношение между символическим значением геометрической формы и планом здания, по словам Краутхаймера, – это «куда более сложный процесс». Описание этого процесса и, главное, его объяснение составляют саму сердцевину концепции «иконографии архитектуры». Предоставим слово ее автору: «Вероятно, отношение между строительным типом и символическим значением лучше всего описывается как результат переплетения разнообразных, лишь наполовину определенных смысловых содержаний, так что символическое значение и не стоит в начале, и не добавляется post festum, а скорее сопровождает те формы, что выбираются для того или иного строения. За архитектоническими формами закреплялись более или менее расплывчатые коннотации, которые только приблизительно принимались в расчет <…>»[321]. В подтверждение этих наблюдений Краутхаймер ссылается на Иоанна Скотта Эуригену. Для него, например, число «восемь» связано было с целым сонмом значений (воскресный день, праздник Пасхи, Воскресение и второе рождение, весна и новая жизнь). Ученому эти «разнородные коннотации» представлялись пребывающими в вечности. В нем они «вибрировали» (его собственное выражение), подобно удару камертона, когда данное число попадало в пределы его сознания. Так и хочется добавить от себя (Краутхаймер этого не делает): а не является ли сама архитектура своеобразным камертоном, воздействующим на сознание, настраивающим этот особого рода инструмент на восприятие вещей незримых (тех же значений)?[322]

Символические значения

Не позволяя себе подобные обобщения, Краутхаймер, тем не менее, говорит о том, что подобные метафоры ведут нас как раз к символическому значению, которым обладали «цифры и числа», особенно в связи с архитектурными копиями. Как представляется, именно они среди всех тех элементов, что определяли отношения между оригиналом и копией, играли роль выдающуюся. Другими словами, число представляет собой посредника между оригиналом и его производным, его воспроизведением, его репродукцией. Эта же функция закреплена и за другими элементами, собственно, за архитектурными формами как таковыми (колонны, обходные галереи и т. д.). Это подлинно ключевые элементы, «отмыкающие» тот или иной запас значений и просто регулирующие внимание и направление мысли. Они, и только они, принимались в расчет в практике копирования благодаря своей способности воздействовать на сознание, на мыслительные и ассоциативные возможности зрителя.

Итак, нумерология со всеми своими значениями и функциями – вот один из критериев в практике копирования, понятой, фактически, как способ освоения, усвоения и истолкования оригинала. Существенно, что число очень легко соотнести, увязать с определенным архитектурным элементом: «между символическими ценностями[323] нумерологии и обнаружением того или иного числа среди конституирующих элементов архитектурной копии – колонн, опор, конфигурациями плана – имеются взаимосвязи»[324]. Другими словами, – здесь мы вынуждены прокомментировать данный пассаж со всей определенностью, – если речь идет о ценностях, то вопрос о том, до или после постройки появляется то или иное значение, снимается, ведь ценности, по определению, принадлежат более обширному и более емкому контексту человеческого существования. Но насколько осознанно Краутхаймер употребляет здесь категорию ценности?

То же самое справедливо и для, так сказать, производного от числа, для его частного случая – для размеров постройки, где обнаруживается точно такое же приблизительно-условное отношение. Можно сказать, что и здесь действует – с еще большей наглядностью – принцип селективного пользования конституирующими элементами. Более того, дело не только в избирательности подхода, но и в склонности из избранных элементов создавать новые композиции. Рядом с принципом селективности действует принцип перегруппировки. «Разложение оригинала на отдельные части и их перегруппировка делали возможным обогащение копии элементами, чуждыми оригиналу»[325].

Опять-таки хочется добавить, что «разборка и сборка» оригинала свидетельствуют о наличии некоего сверхцелого и сверхценностного ориентира, вмещающего в себя и оригинал, и все копийные варианты в качестве составных частей. Существование подобного протооригинала и своего рода архетипологии становится более осязаемым во второй части статьи («Баптистерии и мавзолеи»), где как раз обсуждается происхождение средневекового архитектурного репертуара как такового.

Пока же Краутхаймер вполне резонно обращается к изображению той же Анастасис посредством живописи (миниатюра из Сакраментария Генриха II, 1017), дабы «архитектурную иконографию» подтвердить «иконографией архитектуры». Выясняется, что и в миниатюре действует тот же прием «разложения модели» и ее перегруппировки, соответствующий процедуре, прослеживаемой в отношениях между оригиналом и копией. «Большинство элементов прообраза налицо, но соединены они совсем иначе»[326]. Другими словами, процесс копирования архитектурного оригинала соответствует принципу его воспроизведения, изображения вообще. Более того, копирования в строгом смысле слова как такового и нет, есть именно репродуцирование, имитация, создание подобия. Можно даже сказать, что образ оригинала предшествует копии оригинала, и этот образ создается именно по правилам двухмерного, плоскостного искусства. Но самое существенное – другое, а именно одно обстоятельство, которое помогает понять причину такой приблизительности, почти что равнодушия к точности. Дело вовсе не в том, что существует множественность толкований и она ведет к своего рода расфокусированности воспроизведения, старающегося учесть весь спектр значений. Мнение Краутхаймера :«Приблизительность в строгом различении форм объясняется наличием различных толкований, прилагаемых к одной и той же форме разными толкователями»[327]; но стоит обратиться к той же миниатюре Генриха II с изображением Анастасис, как сразу становится все понятно: сама Анастасис в данной миниатюре есть тоже никакой не оригинал, а все та же копия! Ведь миниатюра изображает евангельскую сцену посещения Гроба Господня мироносицами (Марией Магдалиной), и вся архитектурная часть, созданная с помощью цитат из реальной церкви Анастасис, есть именно Гроб Господень.

Протооригинал постройки как прототопос памяти

Поэтому можно сказать следующее, и это будет, по нашему мнению, моментом совершенно принципиальным: между архитектурными оригиналом и копией располагается иллюстративный посредник, который, в свою очередь, восходит к наиважнейшему прообразу, протооригиналу, протографу, если можно так сказать, «протектону», а на самом деле, конечно же, к прототопосу, к изначальному месту в двояком смысле слова: и как к реальному месту Священной (евангельской) истории, и как к реальному месту священного Писания (Евангелия). В этом смысле не менее реальная, но всего лишь постройка – это не столько оригинал, сколько образец, авторитетный и зафиксированный способ отношения к реальности высшего, просто можно сказать, большего порядка. Воспроизведение Анастасис – это приобщение к опыту данного евангельского места и данного события. Иначе говоря, и оригинал, и копию объемлет смысловой контекст, к которому и обращены мысли и помыслы заказчиков, строителей, толкователей и – в идеальном случае – исследователей того или иного сооружения. И не только обращены, но и напрямую зависят от него. Говоря соответствующим языком, понимание смысла практики копирования – со всей ее спецификой – возможно лишь с учетом общего интенционального поля, заряда этой деятельности, понятой in toto. Внутри этой целостности отношение оригинал/копия будет только частным случаем, производным практики богопочитания, богослужения и благочестия. Практика копирования авторитетной постройки – это лишь средство, но никак не цель. Отсюда общая приблизительность, выбор некоторых только элементов из всего «репертуара [элементов], предлагаемых оригиналом»[328], который, таким образом, мыслится как источник цитат, как некий текст, прочтение которого, усвоение вполне возможно и в избирательном режиме, ибо он не самоцель.

Собственно, об этом и хочет сказать Краутхаймер, когда приходит к выводу, что главным отличительным признаком той или иной церкви является ее посвящение, а не ее архитектурные признаки. Одинакового посвящения уже достаточно, чтобы возникло сходство – но на умозрительном, интеллигибельном и сакральном уровне, не требующем в обязательном порядке прямого подтверждения, непосредственной поддержки на уровне архитектурно-морфологической наглядности. Сходство как сопоставление. Достаточно было даже просто аналогичного именования постройки, и лишь иногда, говорит Краутхаймер, «сходство выражалось в осязаемых объектах». Такими объектами могла быть similitudo, forma, например Гроба Господня, или какая-либо иная реликвия, которая «пробуждала связанные с прообразом ассоциации». Даже просто обстоятельства замысла, проектирования, начала строительства давали повод для сравнения или отождествления с неким оригиналом.

И в конце концов Краутхаймер приходит-таки к очень определенному выводу: общим элементом, который связывает оригинал и копию, в том числе, в случае «сходства по именованию», иначе говоря, «элементом» объединяющим, оказывается не что иное, как memoria, то есть воспоминание именно «почитаемого места». Более того, скажем мы: оно есть и буквально, и переносно «общее место», топика для обоих памятников, каждый из которых выступает в роли инструмента памяти, но с разной долей приближения. Возникает крайне интересная ситуация, когда нематериальный topos и материальный locus дополняют друг друга. Можно даже сказать, что процесс копирования, имитации, воспроизведения прообраза – это движение от locus’а к topos’у, дематериализующее действие, и в несходстве, в несовпадении, в «неподобном подобии» и заключается смысл такого рода копирования, то есть на самом деле в создании архитектонического образа (иконы), связанного с практикой не просто репродуцирования, антикваризации ценного, значимого образца, а с потребностью почитания, поклонения. Другими словами, эта практика копирования имеет в своей основе реликварный смысл и замысел[329].

Об этом по-своему, более лапидарно и сдержанно, говорит Краутхаймер: «Можно сказать, что архитектонически узнаваемое воспроизведение попросту присоединяет к “нематериальным” признакам (к имени и посвящению) некоторые визуальные элементы». Эти нематериальные элементы «призваны наряду с визуальными действовать подобно эху прототипа и тем самым пробуждать у верующих как воспоминание о почитаемых местах, так и их почитание, косвенным способом приобщая их к той благодати, кою они могли бы с радостью стяжать, буде им возможно истинно посетить Святую Землю»[330].

Если мы позволим себе уточнить, что 1) материальные элементы – это не только визуальные, но и осязаемые, более того – пространственно-телесные; 2) место, пространство воспоминания и освящения не только в сознании верующего, и не столько просто верующего, сколько молящегося и пребывающего внутри – церковного пространства; 3) в этом пространстве и совершается священный и освящающий анамнезис, Литургия – припоминание и актуализация не только места, но и действия освящающей благодати, – то тогда мы поймем, что проблема tertia comparationis сводится к литургическому сознанию и литургическому пространству, оформляемому теми или иными архитектурными средствами и трансформируемому теми или иными архитектурными приемами, процедурами[331]. Но насколько эти средства, эти посредники случайны, или их выбор тоже значим и в них проявляет себя некий обязательный смысл, связанный со всеми теми же «символическими ценностями»?

Но прежде чем перейти, собственно говоря, к толкованию этой практики копирования, Краутхаймер делает ряд важных уточнений, между прочим, конкретизирующих его собственную позицию и концепцию. Так, обращаясь к такой очевидной копии храма Гроба Господня, как церковь Сан-Стефано в Болонье (IX-XII вв.), со всеми своими прилегающими сооружениями образующей просто-напросто «Иерусалим», то есть копию святого города, Краутхаймер позволяет себе такое замечание, что, мол, посетители этого комплекса были «паломниками, in efgie посещавшими и святые места»[332]. Другими словами, копии были замещающими образами, действующими на ту же память, и как раз пример болонского «Иерусалима» доказывает, что и сам проект того или иного сооружения, его планировка призваны были служить своего рода набором мнемонических средств (вспомним Маля!), облегчающих припоминание и усвоение заложенной в оригинал «религиозной нагрузки»[333], которая выступала именно как некое направленное на сознание верующего сообщение. Это именно высказывание, требующее внимания и точного восприятия. Визуальная же архитектоника – только подсобный материал. Ситуация меняется с эпохи Возрождения, когда внешний облик приобретает самодовлеющий характер, важным становится как раз точное воспроизведение внешних форм. Данный процесс достигает крайних форм выражения в XIX веке, не оставляющем за внешним историческим декором вообще никакого содержания. Это, так сказать, угасание и конец процесса, ярчайшее проявление которого – именно средневековое архитектурное копирование.

Архитектурная типология и архитектурная ментальность

Но содержательная сторона строительного искусства проявляет себя с еще большей определенностью в самом процессе сложения средневековой архитектурной традиции, в процессе формирования самого языка этого зодчества, в возникновении средневековой архитектурной типологии как таковой. Этому-то и посвящена вторая часть статьи, а на самом деле – и вся статья, ибо разговор о практике копирования – это только способ приближения к средневековой архитектурной ментальности как таковой.

Итак, как выясняется из анализа практики копирования, для средневекового зрителя (и в этом его фундаментальное отличие от современного любителя архитектуры) «каждая постройка призвана была посредством визуальной конфигурации своего строительного устройства опосредовать указательные высказывания содержательного порядка»[334]. И единицами этог о высказывания служат строительные типы, хотя Краутхаймер выражается несколько иначе («как кажется, между строительными типами и их смысловыми высказываниями существует родство»[335]), имея в виду проблему того, как, выражаясь его языком, впервые возникает «ассоциация» между строительным типом и смысловым высказыванием, чтобы потом всегда осуществлялась идентификация типа и смысла. Уточнение этой проблемы звучит так: «Каким образом и на какой почве появились подобные иконографические строительные типы»[336]? Обращаем здесь внимание, что Краутхаймер не сразу, как бы в несколько приемов подбирая термины, приходит к понятию «иконографический строительный тип», за которым он закрепляет именно ассоциативный механизм, что означает параллелизм архитектурных и смысловых процессов и их пересечение исключительно в сознании зрителя, склонного к ассоциациям[337].

Это весьма важное обстоятельство, что для автора иконографии архитектуры концептуальная подоплека предлагаемого им метода имеет, так сказать, номиналистически-лингвистический характер. Как мы убедимся довольно скоро, такие теоретические предпосылки могут таить в себе известные затруднения, если речь идет о сакральной архитектуре, где недостаточно учитывать чисто когнитивные, мыслительно-ассоциативные процессы. Более того, ассоциативные процессы – это процессы, по определению, метафорические, связанные с дополнительным, аллегорическим значением, тогда как применительно к средневековому и сознанию, и зодчеству желательно употреблять понятие символа (для Краутхаймера это, к сожалению, синонимы). Символ характеризует буквальное и непосредственное воздействие на сознание зрителя, на его чувства, минуя уровни мыслительные. Не различая символические и метафорические образы, Краутхаймер, даже активно пользуясь категорией памяти, тем не менее, все еще остается в рамках доиконологического подхода, о чем у нас будет еще повод поговорить подробнее[338].

Далее, если обратиться к конкретике, весь комплекс проблем Краутхаймера можно объединить одним вопросом: «Почему баптистерии круглые?». Иначе говоря, каково смысловое ядро в данном типе круглой постройки? Случайна ли связь между смыслом и назначением того же баптистерия и круглой конфигурацией плана?

Ответ на этот вопрос подводит нас к более широкому пониманию средневекового зодчества. Известен, говорит Краутхаймер, традиционный ответ на вопрос о происхождении баптистерия: его источник – античные термы, где встречаются многочисленные центрические и даже круглые пространства, а кроме того, очевидна связь «формы и функции» («вода к воде», там и здесь омовение, там – гигиеническое, здесь – сакрально-мистическое). Но есть серьезные возражения: во-первых, собственно пространства для купания (caldaria et frigidaria) не были круглыми (круглыми были промежуточные помещения, apoditeria et laconia, где не купались), а во-вторых, первые баптистерии (до V в.) сами не были ни круглыми, ни октогонами.

Но почти что с самого начала они были все-таки центрическими сооружениями и обладали такой отличительной чертой, как круговой обход. И этот элемент, по мнению Краутхаймера, позволяет нам более точно определить источник типологии баптистерия: таковым является архитектура римских погребальных сооружений, мавзолеев со всем разнообразием их вариантов. Первый пример переноса типологии на христианское сооружение с сохранением мемориально-погребальных функций – это Санта Констанца, а самый знаменитый –

это, конечно же, Анастасис. На примере последнего памятника становится понятным, что «родство между баптистерием и мавзолеем очень тесное, и не только на уровне строительных структур, но и в области смысловых высказываний»[339].

Начать с того, что обряд Крещения – это то же омовение, но не тела, а души, и не от материальной нечистоты, а от грехов. Более того, если это буквальный смысл, то дополнительный – он же мистический – это отождествление крещения со смертью и погребением, согласно соответствующему месту послания апостола Павла к Римлянам (6, 3-4). А где погребение ветхого Адама – там и воскресение нового, во Христе Иисусе (здесь вспоминаются толкования св. Василия Великого, Бл. Августина, св. Илария Пиктавийского и, наконец, Ансельма Кентерберийского, выразившегося весьма лаконично: «Figura cuiusdam mortis et sepultare»). Так что, говорит Краутхаймер, нет ничего удивительного, что мышление[340] ранних христиан сближало баптистерии и погребальные сооружения. Чуть ниже та же мысль выражена еще более лапидарно: «Для каждого верующего раннехристианских времен казалось само собой разумеющимся, что происходит перенос строительного типа мавзолея на такую постройку, в которой умирал его ветхий грешный Адам, и он сам призван был умереть вместе со Христом, дабы вместе с ним воскреснуть в Последний день (sic!)»[341]. Воскресение – это «день восьмой», отсюда символика числа «восемь» и октогональная конфигурация баптистериев.

Так становится понятным и роль Анастасис в сложении подобной типологии, тем более что, как известно из описаний той же Этерии, уже в IV веке именно в Анастасис как раз при Гробе Господнем на Пасху совершалось торжественное крещение оглашенных[342]. И целый ряд именно баптистериев (например, в Пизе, с 1153 г.) представляют собой гораздо более точные копии Церкви Воскресения.

Почему иконография?

В целом статья производит впечатление прерванной на полуслове – столько в ней нерешенных проблем, хотя самому Краутхаймеру кажется вполне уместным завершить ее простым перечислением баптистериев, иллюстрирующих мысль о связи Крещения и погребения и, соответственно, баптистерия, то есть центрического сооружения и мавзолея[343].

На самом деле нетрудно догадаться, что отсылка к античному строительному прототипу христианского средневекового типа – это только как бы пролонгированное, отложенное объяснение появления типа, но никак не понимание его смысла. Отдельная проблема – носитель упомянутого крещально-мистериального символизма. Из текста Краутхаймера видно, что для него единственно возможное место появления и хранения смысла – голова человека. В само сооружение смысл привносится актом толкования, которому предшествует восприятие памятника, буквальным образом сориентированного на память, на припоминание некоторых экзегетических истин.

Статья, подобно самой проблеме, требует развития, тоже своего рода истолкования-комментария, и ее автор не посчитал за труд в последующие годы, начиная с 1969, снабдить ее постскриптумами-комментариями, где некоторые общетеоретические моменты были проговорены с чуть большей внятностью. Благодаря им становится более отчетливым идейно-концептуальное лицо Краутхаймера.

В этом смысле особый интерес представляет собой поздний текст 1987 года, в котором Краутхаймер позволяет себе известные теоретические рассуждения на тему смыслового анализа архитектуры. Интересно его отношение к иконологии, которую он справедливо представляет альтернативой «иконографии архитектуры» и оценивает не совсем положительно, хотя и оговаривается, что patres, то есть те же Варбург и Панофский, конечно же, не совсем виноваты в грехах паствы, которая (и это для Краутхаймера не есть хорошо) вольно или невольно всему придает смысл. Тем не менее Краутхаймер вынужден перечислить примеры удачных толкований (это и А. Грабар, и Х. Зедльмайр, и Э. Панофский, и О. фон Симсон, а также Мартин Варнке)[344]. И все же эти авторы, как кажется Краутхаймеру, не отвечают на главный вопрос об «отношении архитектурной формы и ее значения», который сейчас формулируется уже в знакомом нам виде: или толкование post festum, или подбор формы для выражения некоторого содержания, предполагаемого уже в заказе и проекте. В последнем случае содержание становится «формоопределяющим» фактором. Первый же случай – это все изобилие многочастного и многоуровневого символического и аллегорического толкования, привносимого в постройку богословской, но никак не архитектурной традицией (об этом были предыдущие главы нашей работы). И тут же Краутхаймер вспоминает об Иоанне Скотте Эуригене и о характерном для Средневековья «симультанном мышлении на нескольких уровнях», позволявшем по ходу «прочтения» постройки вкладывать в нее «новый и неожиданный смысл», который опять никак не является «формоопределяющим». Тем не менее, как признается Краутхаймер, за последние 45 лет его скепсис по поводу всей этой проблематики только возрос[345]. Иначе говоря, он считает возможным добиться в этой области не определенного, но вероятного, чисто гипотетического знания.

И, как подчеркивает Краутхаймер, единственным относительно достоверным свидетельством смыслового замысла, то есть смысла, вложенного в постройку еще на стадии проекта, является как раз случай копирования, хотя, как мы убедились, здесь больше проблем, чем ответов на один единственный вопрос, волнующий Краутхаймера: что раньше – постройка или ее смысл? Главное сомнение, о котором мы говорили и которое осталось без внимания Краутхаймера и спустя 45 лет после «Введения в иконографию…», – это степень достоверности письменных свидетельств. Об этом у нас еще будет повод поговорить, но уже сейчас совершенно ясно, что письмо не дает достоверного знания, это тот же косвенный источник, обеспечивающий знакомство со значением, которое, по определению, дополнительно, а значит, переносно, в лучшем случае – метонимично.

Вдобавок, кроме осознанных коннотаций (замысел, программа, описание и т. д.), существуют и уровни смысла, которые просто не вмещаются в строго конвенциональные рамки жанра средневекового экфрасиса. Описание постройки – это уже интерпретация, пускай и не богословская, но тем более «проникающая» в сознание, для которого здание, сооружение может выступать в роли источника значения, смыслопорождающей структуры, даже механизма. Так что про архитектуру следует говорить не только как о носителе или вместителе значения, но и как о его «проявителе».

Не скрываемый Краутхаймером скепсис по поводу этих проблем выдает в нем все-таки иконографа, уклоняющегося от любой попытки расширить границы иконографии, включить в поле зрения такие темы, как источники значения, его типы и визуальные производные, а главное – проблему сознания, выступающего в такой ситуации в двоякой и парадоксальной роли: это и источник смысла, и инструмент его обнаружения. Взаимопонимания между памятником и историей искусства можно добиться только в том случае, если существует взаимосвязь между сознанием, например, заказчика и иконографа. Если последний осознает неизбежность и полезность этого взаимодействия, то он, быть может, незаметно для себя, но становится иконологом, герменевтом, феноменологом архитектуры, вовсе не изменяя первичному уровню архитектурных форм, не уклоняясь от него, не отталкивая, но отталкиваясь, используя как точку исхода для движения вперед и выше[346].

Иконографический круг

Итак, позволим себе несколько предварительных обобщений, позволяющих понять специфику и подхода, прямо именуемого «иконографией архитектуры», и достигнутых результатов этого подхода, и возможных ограничений этого метода.

У Краутхаймера понятие «архитектурный тип» сродни понятию «исторический стиль», взятому в чисто формальном плане, как обобщающая, таксономическая характеристика именно формальных особенностей, которые применительно к архитектуре мыслятся как те или иные строительные элементы, то есть части постройки. Это, так сказать, «мембрологический» подход, лишь отчасти похожий на морфологию.

1. Этим отдельным элементам ставится в соответствие некоторый набор спекулятивно-аллегорических идей, связанных, как правило, с областью религии и мифологии.

2. Эти элементы, нагруженные подобного рода значением, выступают как средства, инструмент для выражения этих идей. Но так как и идеи, и элементы мыслятся отдельно, вне соответствующего контекста (контекста нет, потому что как раз задача этой методики и состоит в обнаружении подобного контекста), то единственным способом их связать оказываются языковые ассоциации: строительные элементы мыслятся как готовые единицы языка, то есть слова, в крайнем случае как фразы, предложения. Как нетрудно догадаться, говорить эти готовые фразы могут о столь же готовых идеях. Так замыкается этот даже не герменевтический, а скорее иконографический круг, выход из которого может быть только радикальным – через оставление подобной, если можно так выразиться, «архитектурно-символической лексикографии».

Конец ознакомительного фрагмента.