Глава 1
Руины и модерность в русском предромантизме
Во второй половине XVIII века руины неожиданно стали привлекать внимание публики по всей Европе. Открытия Геркуланума в 1738 году и Помпей в 1748 году, за которыми последовали раскопки (продолжающиеся и в наше время), приковали к себе внимание путешественников. Хорошо сохранившиеся античные здания вместе с расчищенными фресками не просто позволили желающим взглянуть на погибшую цивилизацию: Помпеи сделались обязательной остановкой в «Большом турне» (Grand Tour) по Европе, в которое отправлялись аристократы. Неоклассицизм, завоевывавший позиции на континенте – хотя этот процесс шел неравномерно в разных странах и в разных видах искусств, – придал греко-римским древностям статус эстетического канона, и потому руины, в особенности хорошо сохранившиеся, пополнили список образцов для подражания. Гравюры Джованни Батиста Пиранези подчеркивали различие между величественными античными сооружениями и мизерабельной архитектурой современности; тем самым художник как бы занимал некую высшую точку, с которой можно было судить о культуре настоящего. Однако визуальное сходство руин Пиранези с его же carceri[93], а также нелогичность и вычурность его пространственных конструкций приоткрывали таившуюся в руинах пугающую, жуткую энергию. Их монументальность выступала не просто как иносказательное указание на целостность, к которой можно вернуться или которой можно хотя бы подражать, как утверждал неоклассицизм. Явная взаимосвязь прошлого и настоящего самокритично указывала на просветительский проект модернизации и таким образом в конечном итоге заключала настоящее в ловушку саморефлексивного сознания, откуда не было выхода[94].
Руины так или иначе присутствовали и в других открытиях той эпохи. Картины, изображавшие vedute[95] Римской Кампаньи, вдохновляли Николя Пуссена и Клода Лоррена, которые помещали мифологические сюжеты в римский сельский пейзаж. В результате им удавалось выразить живописное родство руин и ландшафта, что как нельзя лучше соответствовало интенциям пасторали – идеализировать природу и наделить ее сущностными смыслами. К развалинам обращались и сценографы, используя их причудливость для достижения театральных эффектов. Фантастические формы действительно могли казаться заманчивыми, освобождающими, и воспитанных на традициях стиля рококо зрителей весьма привлекали такие художники, как Джованни Паннини. Руины, таким образом, ценились обеими противостоящими в культуре того времени сторонами: и руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, и любителями театральности.
Поскольку руины как бы приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека, они повлияли и на «открытие» – а точнее сказать, изобретение – «внутреннего мира» и «отдельной личности». В качестве визуального фактора, способствующего меланхолическому настроению, руины побуждали наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть. Фальшивые руины, так называемые «капризы» или «фолли», стали обычным элементом ландшафтного дизайна[96]. Как писал Томас Уотли в своем популярном справочнике по поэтике английских садов, «при виде руин естественным образом приходят на ум мысли об изменчивости, разрушении и опустошении, а за ними тянется и длинная вереница других образов, слегка окрашенных меланхолией, которую внушают развалины»[97].
Представление о руинах окрашивало в соответствующие тона и размышления о судьбах империй. Эдвард Гиббон в последнем предложении своего авторитетного труда «История упадка и крушения Римской империи» признавался, что «среди развалин Капитолия у меня зародилось намерение написать сочинение, которое в течение почти двадцати лет моей жизни служило для меня приятным и постоянным занятием», и, прежде чем обратиться к причинам падения Рима, рисовал «обширную и пеструю картину разрушения» после девяти веков варварства[98]. Мудрость, которую Гиббон почерпнул из своего анализа римской истории, не оставляла места иллюзиям относительно уязвимости восстановленного в эпоху Ренессанса города[99]. Константен-Франсуа де Вольней, якобинец, обращается к руинам Пальмиры в начале своего воображаемого описания утопического секулярного общества в книге «Руины, или Размышления о расцете и упадке империй» (1791). Наконец, хорошо известна навязчивая привязанность Наполеона к египетским руинам. Он поручил Доминику-Вивану Денону тщательно зарисовать их, чтобы сохранить память об остатках великой цивилизации, примеру которой намеревался следовать[100].
Эти разнообразные формы интереса к руинам не могли не коснуться и России. Интерес к их поэтическому «посланию» восходит к последствиям Лиссабонского землетрясения 1755 года. В 1763 году молодой Ипполит Богданович опубликовал перевод скандальной вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона», где демонстрировалась слабость и несостоятельность всех философских и религиозных систем перед лицом беспрецедентного страдания, причиненного этой катастрофой. Элегантный перевод Богдановича явно противостоял и религиозным, и научным трактовкам землетрясения[101]. С одной стороны, придворный проповедник отец Гедеон, известный своими энергичными и не слишком риторически изысканными проповедями, оставил живое описание человеческих страданий во время лиссабонского несчастья; им владело убеждение, что Господь попустил разрушения ради того, чтобы пригрозить людям, поддавшимся нечестивым соблазнам современного мира[102]. С другой стороны, Михаил Ломоносов протестовал против изображений землетрясения в мелодраматическом духе и выражал уверенность, что наука откроет полезные стороны этого явления[103]. Тем самым он подтверждал свою веру в хорошо организованную систему мироздания – главную предпосылку философского оптимизма – и в прогресс человечества.
Богданович отверг оба этих подхода и, оглядываясь на произошедшее восемь лет назад несчастье, в своем переложении вольтеровской поэмы предложил апологию поэтического слова как средства передачи сочувствия[104]. Его призыв к состраданию имеет истоком веру в Бога в соединении с полнейшим агностицизмом по отношению к законам и значению земного существования. Такое непростое сочетание веры и скептицизма определяло главную тему перевода Богдановича: поворот к личным чувствам и воспоминаниям вместо исследования законов природы. В такой манере Богданович радикализирует то, что оставалось скрытым в вольтеровском тексте. С недоверием относясь к философии, в своем переводе он отстраняется от вольтеровского философского языка, заменяя его возвышенными риторическими выражениями, передающими субъективный эмоциональный отклик. Перевод Богдановича представляет собой один из первых манифестов русского сентиментализма и в качестве такового задает тон русской поэтике текстов, связанных с разрушениями.
Уже в 1771 году Екатерина II заказывает архитектору Георгу (Юрию) Фельтену «Башню-руину» – аллегорический павильон в форме полуразрушенной башни с крепостной стеной, который должен был быть возведен в Царском Селе в честь победы над Оттоманской империей. В 1780–1785 годах Чарльз Камерон воздвиг здесь термы – своего рода обратный исторический экскурс от разрушенного первого этажа к великолепному второму, оформленному в стиле неоклассицизма. В 1785–1786 годах Джакомо Кваренги прибавил еще одну руину к ландшафту любимого Екатериной парка – «Кухню-руину», построенную из подлинных римских камней и украшенную барельефами работы К. Альбани[105]. Наследовавшие Екатерине императоры, равно как и многие члены царской семьи и аристократы, по ее примеру сооружали в своих парках нечто подобное. Среди наиболее известных – руины в Павловске, Гатчине, Ораниенбауме вблизи Петербурга, в Архангельском, Кускове и Царицыне под Москвой, а также в более отдаленных местах – например, в Богородицке. Колоннада Аполлона в Павловске отчасти разрушилась в 1817 году, но было решено, что это разрушение послужило ей на пользу, и колоннаду оставили в полуразрушенном виде.
Влияние Пиранези на различные версии неоклассицистических построек в России было весьма значительным. Дмитрий Швидковский обратил наше внимание на то, что многие итальянские, французские, английские и русские архитекторы, в конечном итоге придавшие Санкт-Петербургу его неоклассический облик, жили в Риме в середине 1760‐х годов и входили в круг людей, близких Пиранези. Несмотря на все национальные и индивидуальные различия, Шарль-Луи Клериссо, Джеймс Адамс, Василий Баженов, Иван Старов, Чарльз Камерон, Винченцо Бренна, Джакомо Кваренги, равно как Антонио Ринальди и Жан-Батист Валлен-Деламот, косвенным образом знакомые с работами Пиранези, унаследовали от мастера утопический взгляд на Рим как город-памятник. Швидковский утверждает, что только в Петербурге эти архитекторы могли найти возможность воплотить свое видение величественного Рима, и потому российская столица стала уникальным реальным воплощением бумажной архитектуры Пиранези[106]. Большой интерес к римским руинам чувствуется во многих работах упомянутых авторов, хотя он может варьироваться от сухих археологических зарисовок Клериссо до куда более изобретательных трактовок Камерона. Кваренги, много сделавший для привития в России аскетичного неоклассицизма, до приезда в Петербург в течение одиннадцати лет изучал и зарисовывал римские руины. По словам Григория Каганова, проекты, которые итальянский архитектор предлагал городу, были вдохновлены принципами ландшафтного дизайна и имели целью превратить хаотичным образом выстроенный город в подобие полной изящных руин Римской Кампаньи[107]. Живописец Максим Воробьев запечатлел недавно возведенный Казанский собор, поместив его на Римский форум. Груды камней, оставшиеся от стройки, он превратил в римские руины, среди которых прогуливается публика[108].
«Художник руин» Юбер Робер, работы которого Дидро подробно обсуждает в «Салоне 1767 года», сделался знаменитостью в России благодаря вниманию императорской семьи и аристократии, накупившей множество его полотен. Вплоть до настоящего времени самое большое собрание его работ находится в России[109]. Знаменитый архитектор М. Ф. Казаков, автор нескольких неоклассических зданий в Москве, которому Екатерина, отвергнув план Баженова, доверила перестройку Царицыно, сделал также серию рисунков: на многих из них изображены потрескавшиеся или превратившиеся в руины здания – таков, например, вид дворца в Коломенском (1778). Его ученик Осип Бове нарисовал Красную площадь, создав панорамный вид широкого, практически пустынного пространства, ограниченного с левой стороны перспективой торговых рядов – пришедших в упадок неоклассических зданий, а с правой стороны – стеной и башнями Кремля. В центре этот вид скрепляется несколькими сохранившимися арками и блоками еще одного классического здания, построенного в том же духе, что и торговые ряды. Собор Василия Блаженного, который обычно изображают в центре площади, отодвинут назад и в сторону и потому много теряет в сравнении с выступившими на первый план руинами[110].
Художник Федор Алексеев написал Московский Кремль как частично разрушенный, с растительностью, пробивающейся сквозь стены, крыши и церкви, равно как и с пустыми, выглядящими заброшенными площадями и улицами. Как указала Н. Н. Скорнякова, это изображение Москвы резонирует с описанием города, сделанным до войны 1812 года Федором Глинкой: «Представьте себе старинную картину древнего русского города, вовсе почти стертую временем и подновленную лишь отчасти искусною кистью и свежими красками. Вообразите смесь древних стен, старых готических башен, церквей, поросших мхом, и новых великолепных зданий, прекрасных площадей и бульваров. Развалины старых теремов боярских перемешаны с пышными палатами вельмож, подле которых часто видишь полуистлевшие лачужки»[111]. Хотя в работах Алексеева не так много разваливающихся зданий – если не считать разрушающегося земляного вала Кремля и обвалившейся кое-где штукатурки, – заросли растений указывают на то, что город отчасти возвращается к природе, вполне в духе vedute.
Стилизованная под пергамент с закатывающимися потрепанными краями гравюра с картой Москвы, нарисованной в 1789 году архитектором Иваном Марченковым и воспроизведенной в 1796 году Т. Полежаевым, украшена в правом нижнем углу видом лежащего в руинах города (см. ил. 2). Эта вдохновленная работами Пиранези картинка изображает ряд заросших зданий с разрушенным антаблементом и статуей женщины, напоминающей Екатерину Великую, – она стоит на вершине отдаленной колонны. В нижней части карты показан кусочек пейзажа. На переднем плане на разбитой плите изображены гербы городов Московской губернии. Карта, таким образом, задействует целый ряд противопоставлений: центра и периферии, города и природы, настоящего и будущего. Она демонстрирует идеализированный вид Москвы как неоклассического города, здесь нет и следа традиционной русской церковной архитектуры. Однако город покрыт растительностью и кажется заброшенным: он как бы увиден из отдаленного будущего, в котором приобретет внешние атрибуты почтенной и привлекательной руины. Такой умозрительный план города вызывает возвышенные чувства благодаря сочетанию картографического изображения настоящего с трехмерным наброском будущего и заставляет зрителя задуматься о соотношении этих двух инкарнаций Москвы.
Ил. 2. Т. Полежаев. Карта Москвы, 1796
Даже Константен-Франсуа де Вольней, автор радикального трактата «Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй», привлекал внимание русской читающей публики. Есть доказательства того, что эта книга оказала влияние на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, а Карамзин отозвался на нее краткой похвальной рецензией. Еще более важно то, что переведенные отрывки из де Вольнея появлялись в русской прессе в 1790‐х и 1800‐х годах, несмотря на враждебное отношение правительства. (В 1791 году де Вольней в знак протеста против осуждения Екатериной Французской революции вернул медаль, которой она ранее его наградила.) Влияние его атеистических взглядов можно проследить до декабристов и даже до членов кружка Петрашевского[112].
Во всех этих примерах руины наделяются новым, только зарождающимся значением, свидетельствующим о том, что история не задана изначально и не самоочевидна. Перевод Богдановичем вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона» поставил в центр внимания философские и теологические вопросы, которые казались никак не связанными с особенным, ранее неизвестным явлением. Лиссабонское землетрясение было примером только одной, хотя и чрезвычайно разрушительной природной катастрофы в истории, и это разрушение само по себе не было продуктом истории. К концу XVIII столетия, однако, и в особенности после взрыва Великой французской революции, зародилось новое понимание исторического движения. Опыт коренных перемен, похоже, заставлял рассматривать разрушение как историческую закономерность. А обостренное знание о внезапных разрывах во времени, понимание того, что историю можно захватывать и присваивать, конкуренция различных политических программ, прочерчивавших дальнейшее историческое развитие различным образом, и, что наиболее важно, становление модерности как эпохи и идеологии, направленной на отвержение прошлого, – все эти факторы способствовали особому чувству незащищенности, словно «естественные» отношения между прошлым, настоящим и будущим оказались вдруг уничтожены[113].
В России исторические перемены часто выражались через изменения в политике и культуре, привносимые сменой правителей: каждый новый император до некоторой степени отрицал наследие своего предшественника и старался выразить господствующий Zeitgeist[114], затевая новые строительные проекты и бросая старые. Проблема смены властителей также порождала руины. Так, например, Царицыно оказалось жертвой трудных отношений Екатерины и ее сына Павла и оставалось незавершенным вплоть до недавнего времени[115]. Вместе с тем зависимые от отдельных личностей новшества не ставили под вопрос вечную природу самодержавного правления, и трансформации, ими вызываемые, в целом не становились сменой эпох. Однако понятие исторического разрыва получало возрастающее признание в сфере поэтического слова. В исторической элегии «Руины» (1797) Гавриил Державин дал весьма трогательное описание Царского Села после смерти Екатерины. Оставленный Павлом, органически не выносившим любые места, связанные с его матерью, дворец и окружающие его парки пришли в запустение, но именно благодаря этому приобрели особую поэтичность, которую Державин и попытался выразить в стихотворении. Как показала Люба Голбурт, поэт создавал миф о царствовании Екатерины как райском (недавнем) прошлом, теперь сохранившемся только в памяти, и резко противопоставлял его настоящему, царству тьмы и пустоты, что наглядно, графически-визуально воплощало сознание исторического разрыва[116].
Однако самый глубокий символический образ руин, в котором получили наилучшее выражение скрытые исторические антиномии конца XVIII века, был создан Николаем Карамзиным: он поместил действие своей знаменитой повести «Бедная Лиза» (1792) в окрестности заброшенного и разрушающегося Симонова монастыря на окраине Москвы. В XIX веке эта повесть вошла в канон русской литературы, затронув многие важные культурные противопоставления, которые писатели и мыслители будут обсуждать в течение последующих десятилетий. Повесть о судьбе крестьянской девушки вызвала многочисленные подражания, в которых появились различные варианты образа женщины-жертвы, от добродетельной проститутки до героинь, выражающих протест с помощью самоубийства. Сюжет здесь имеет рудиментарный характер. Бедная Лиза, девушка-крестьянка, чей отец умер какое-то время назад, влюбляется в молодого дворянина Эраста, и тот отвечает ей взаимностью. Несмотря на то что они оба знают о невозможности продолжения нарушающей сословные границы любви, герои после периода целомудренного ухаживания вступают в сексуальные отношения, а затем Эраст теряет интерес к Лизе. Его страсть была обусловлена идиллическими описаниями простодушных крестьянских девушек, и, как только Лиза утратила очарование пасторальной невинности, герой покинул ее. Затем Эраста призывают на действительную военную службу. В боях он не участвует, но запутывается в карточных долгах и вынужден вступить в брак по расчету. Когда Лиза случайно сталкивается с ним в Москве, он сообщает о своем бракосочетании и бросает ей сто рублей. Лиза берет деньги и просит передать их своей матери, а сама решает покончить с собой и топится в пруду.
Интересен здесь не столько сюжет, сколько окружающая его рамка. Историю передает рассказчик, которому его друг Эраст поведал об этих печальных событиях. Сам рассказчик имеет привычку приходить к разрушенному монастырю на окраине Москвы, где можно наблюдать одновременно «сию ужасную громаду домов и церквей» и сельский пейзаж[117]. Особенное удовольствие ему доставляет рисовать в воображении аскетическую жизнь, которую вели монахи, до недавних пор населявшие монастырь, сегодня превратившийся в живописные руины. На этом памятном месте он вспоминает и о трагической судьбе простодушной Лизы, увековечивая тем самым тот топос идиллической невинности, который и погубил в конечном итоге его героиню.
Симонов монастырь, послуживший фоном для сентиментальных воспоминаний рассказчика, был построен в XIV столетии. Он процветал вплоть до середины XVIII века; в 1744 году ему принадлежало 12 146 крепостных. Однако при Екатерине II начался его стремительный закат: в 1764 году императрица издала указ о секуляризации церковных земель, затем последовала эпидемия чумы, унесшая жизни большинства братии, и с 1771 года монастырь опустел[118]. Руины в повести выполняют скорее метафорическую роль, олицетворяя предмодерную Россию, чем представляют реальное место действия. Уменьшение богатства и силы монастырей было одним из магистральных направлений внутренней политики со времен Петра I и достигло максимума в екатерининское царствование. Руины Симонова монастыря у Карамзина в определенном смысле указывали на крайние последствия модерности, и это осознавалось самим писателем. Руины наглядно воплощали воздействие Просвещения, поворот к Западу, который Россия сделала около столетия назад.
Словно для большей убедительности карамзинский рассказчик приводит в параллель к картине заброшенного монастыря «историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного бога ожидала помощи в лютых своих бедствиях»[119]. Предмодерная Россия – земля, которую опустошали набеги иноземцев, подобно тому как монастырь был разрушен внешней культурной интервенцией, то есть Просвещением. И судьба Лизы – часть той же парадигмы, поскольку ее жизнь разрушил еще один плод иноземной прививки, – литературная идиллия, которая заставила Эраста влюбиться в крестьянскую девушку только для того, чтобы бросить ее, едва она перестала соответствовать литературному образцу. Это уподобление Лизы Симонову монастырю усилено описанием руин Лизиного домика: «пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу», то есть некая оболочка, открытая для проникновения кого угодно, будь то «свирепый татарин» или удалой вестернизированный дворянин[120]. Эраст присвоил себе Лизу, словно она была tabula rasa, пренебрегая ее правом на решение собственной судьбы и навязывая ей чуждые для нее ценности, после чего бросил в тот момент, когда стала проявляться ее истинная природа. Когда Эраст и Лиза в первый раз целуются, ей кажется, что вся вселенная горит в огне: этот момент одновременной страсти и разрушения напоминает пожар Москвы, находившейся в руках иноземных захватчиков, вроде тех «татар и литовцев», о которых сказано в начале повести[121]. На символическом уровне перед нами рассказ об изнасиловании России – об этом позоре и свидетельствуют руины Симонова монастыря.
Магистральное для повести противопоставление традиционной и современной России организует и описание Москвы в самом начале текста. Образ сияющего в заходящем солнце города ослепляет зрителя, и пассаж о том, как «вечерние лучи… пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся», вводит мотив определяющего идентичность России православия[122]. Далее этот мотив расширяется, когда рассказчик представляет себе монахов, молящих о скором разрешении земных оков, а также когда вводится образ Лизиной матери, которая утешается своей наивной верой в Бога и оправдывает свершившуюся несправедливость самоотрицающим замечанием о том, что человек не захотел бы умирать, если бы не было горя. Мать Лизы, как православная Москва, не знает другого утешения, кроме веры в Провидение, помогающее ей безропотно сносить несчастья.
Однако наряду с таким аскетическим видением предмодерной столицы повесть описывает Москву и как имперский центр, процветающий благодаря торговле с зависимыми от нее территориями. «Грузные струги» из «плодоноснейших стран Российской империи» снабжают хлебом насущным «алчную Москву»[123]. Здесь столица предстает уже не «священным городом», а центром политической и экономической власти, имеющим асимметричные отношения с колонизированными окраинами. Ее «алчность» прямо противоречит присущей русскому православию аскезе, а необходимые для торговли динамичные связи контрастируют с многовековым наследием московской церковной архитектуры. Итак, мы видим, что в повести с самого начала сосуществуют два взаимоисключающих видения судьбы страны: традиционная, теократическая Русь противопоставлена динамичной империи с ее приоритетами – территориальной экспансией и торговлей.
Такая амбивалентная национальная идентичность организует не только двойственное описание Москвы, но и расстановку персонажей. Лиза олицетворяет собой, так сказать, связующее звено между живущей по заветам прошлого матерью и «модерным», выросшим на западной литературе Эрастом, который не останавливается перед социальными барьерами и в конечном итоге принимает участие в захватнической войне. Амбивалентность России порождена, в числе прочего, отсутствием независимости и готовностью принимать иностранные культурные модели. Повесть, таким образом, явно ставит во главу угла проблему самоопределения, связанную с образом Эраста и в меньшей степени с образом Лизы: оба отрицают те или иные культурные нормы, пытаясь строить свои жизни самостоятельно.
«Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою», – думает Эраст, и у нас нет причин не доверять искренности, с которой он говорит о таком будущем[124]. Проводимый им опыт не только нарушает общественные нормы (осуждающие любовные отношения между людьми, далеко отстоящими друг от друга на социальной лестнице), но и указывает на его стремление быть хозяином собственной сексуальности. Рассказчик, пользуясь преимуществами ретроспективной точки зрения, выражает скепсис относительно способности Эраста дисциплинировать самого себя: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» Эти сомнения с предельной ясностью указывают на смысл поведения Эраста: речь идет о решимости подчинить свои поступки разуму, который, согласно Канту, является главной целью Просвещения.
Карамзин встретился с Кантом в 1789 году, во время путешествия по Европе. Русский путешественник был уже хорошо знаком с работами кенигсбергского мыслителя. Вопросы, которые Карамзин задавал своему собеседнику во время визита, свидетельствуют о знании им кантовской философии[125]. По всей вероятности, знал он и знаменитую статью «Что такое Просвещение?», хотя никогда ее не цитировал. В этой работе Кант определяет Просвещение как выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он пребывает по собственной вине. Несовершеннолетие, поясняет Кант, есть «неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»[126]. Кратко излагая понимание Кантом категорического императива, Карамзин в «Письмах русского путешественника» формулирует суть сходной теории самоопределения: «Представляя себе те случаи, где действовал сообразно с законом нравственным, начертанным у меня в сердце, радуюсь»[127]. Как показали А. Л. Зорин и А. С. Немзер[128], этика чувствительности требует подчинения «не внешнему долгу, но собственной природе», то есть способности действовать независимо от социальных конвенций.
Таким образом, Эраст, с которым литературоведы обычно расправлялись довольно скоро, – это не просто человек, попавший под влияние идиллии XVIII века, но еще и убежденный сторонник Просвещения, старающийся воплотить в жизнь его главные принципы. Утопичность его взглядов на половые отношения очевидна, когда он противопоставляет «сладострастие» своей «страстной дружбе» с Лизой[129]. Эти взгляды близки автору: в конце «Писем русского путешественника» Карамзин цитирует знаменитую максиму Вольтера: «Надо возделывать наш сад» из финала «Кандида», но приписывает Вольтеру призыв, который отсутствует в первоисточнике: «Друзья! Пойдем работать в саду!»[130] Для Карамзина этика труда и призыв улучшить нечто в своем непосредственном окружении тесно связаны с культом дружбы как высшей формы социальности.
Эта отсылка к Вольтеру дается после того, как Карамзин оставляет попытки «утомительного размышления о тайне рока и счастия». Цитируя Вольтера, он прибавляет: «Пойдем любить своих домашних, родственников и друзей, а прочее оставим на произвол судьбы!»[131] Отвергая абстрактное философствование, писатель обращается к практике активного, морально ответственного участия в повседневной жизни и к лишенной сексуального содержания любви. Первая часть его программы – решимость облегчить страдания человека за счет улучшения его непосредственного окружения – вполне совпадает с принципами Вольтера. Вторая часть – апология возвышенной любви – представляет собой добавку Карамзина, хотя и такую, которая логически сочетается с кантовским определением Просвещения. Как указывали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно, это определение – попытка овладеть собственными чувствами – предполагает, что Просвещение выдвигает на первый план способность интеллекта дистанцироваться от чувственного опыта[132]. Разыгрывая отношения брата и сестры в любовной связи с Лизой, Эраст на время оказывается близок самому Карамзину, выполняя программу высокоморального «просвещенного» поведения.
Рассказчик к «Письмах русского путешественника» начинает характеристику кантовской философии с замечания о том, что «человек не может быть никогда совершенно доволен обладаемым и стремится всегда к приобретениям»[133]. В отношениях с Лизой Эраст выказывает не только свое необузданное желание завоевать ее любовь, но и уверенность в том, что деньги помогут ему сохранить ее преданность. При первой встрече Эраст платит за букет ландышей, которые Лиза продает на улице, в двадцать раз больше, чем она просит. Впоследствии он сходным образом переплачивает в десять раз, когда скупает Лизину работу у ее матери. Уходя в армию, Эраст настаивает, что все сделанное Лизой должно остаться за ним: «Я не хочу, чтобы Лиза в мое отсутствие продавала работу свою, которая, по уговору, принадлежит мне», – объявляет он[134]. Получается, что любовная история Эраста и Лизы развивается по той же имперской схеме, что лежит в основе отношений Москвы с окраинами, за исключением того, что покупка товаров выглядит тут как акт благотворительности, а ответом на нее должна быть любовная страсть и преданность. Как истинный человек Просвещения, Эраст полагает, что предметы и явления, относящиеся к совершенно разным сферам человеческой жизни, могут свободно конвертироваться друг в друга. Деньги способны купить не только вещи, но и любовь. Явления материально-финансовые и духовные для Эраста взаимозаменяемы, поскольку он живет и действует в семиотизированном мире, где вещи сведены к знакам. Согласно Хоркхаймеру и Адорно, в этом и заключается одна из важнейших черт модерности[135].
Рассказчик выполняет функцию одного из посредников между исследуемыми в повести двумя моделями культуры. Традиционная провиденциалистская парадигма, воплощенная в представленной в качестве жертвы православной Москве, а также в образе покорной Божьей воле Лизиной матери, сталкивается с модерной, имперской, самоопределяющейся политической философией, олицетворяемой энергично торгующей Москвой и колонизаторством Эраста. Очевидно, что рассказчик принадлежит к тому же дворянскому кругу, что и герой: он знает образ жизни Эраста, понимает скрытые мотивы его поступков, может указать на происхождение его идиллических мечтаний и предсказать их крушение. О судьбе Лизы рассказчик узнает непосредственно от Эраста. Подобно Эрасту, рассказчик хотел бы преодолеть границы, налагаемые сословной принадлежностью, и «переселиться мысленно» в жизни других людей[136]. Но если беззаботного Эраста влекут идиллические виды сельской жизни, то душу рассказчика трогают исключительно трагические картины. На руинах Симонова монастыря он внемлет «глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных» и именно в этом печальном расположении духа вызывает в своем воображении видения печальной жизни монахов и рассказывает о несчастьях Лизы[137]. Руины здесь явно контрастируют с присущим идиллии радужным философским оптимизмом и выражают смешанные чувства удовольствия и печали, вызванные чужими страданиями и путешествием в прошлое. Печально смолкший, неспособный определить конечное значение событий, о которых вспоминает, и таким образом дать свою оценку Эрасту, рассказчик возводит глаза к небу, словно бы призывая Бога вмешаться и осуществить справедливость[138]. Однако затем, в последнем предложении повести, выражается слабая надежда на возможное примирение после смерти Эраста: «Теперь, может быть, они уже примирились!» Читатель понимает, что это желание родилось из сомнения и отчаяния, поскольку, согласно догматам православия, покончившая с собой Лиза не может обрести спасения[139].
Однако почему желание рассказчика бродить «пешком, без плана, без цели» должно обязательно заставить его углубиться в прошлое?[140] Почему он идеализирует Лизу-жертву и сравнивает разрушительное воздействие Просвещения на ее жизнь с бедствиями, которые терпела средневековая Москва при вторжении иноземных захватчиков, если при этом он же прославляет силу новой, модерной России? Амбивалентность рассказчика по отношению к модерности тем более удивительна, поскольку все известные нам факты о Карамзине в эпоху написания «Бедной Лизы» указывают на то, что он был последовательным и непреклонным «европейцем» и сторонником модернизации. За два года до создания повести, во время описанной в «Письмах русского путешественника» поездки по Европе, Карамзин доказывал, что по просветительским меркам Россия не менее цивилизованна, чем Западная Европа, и нарочито демонстрировал собственную способность преодолевать культурные барьеры и виртуозно следовать принятым на Западе правилам поведения.
Рассказчик больше всего увлечен картинами, которые рисует его воображение. Подобно многим своим товарищам-сентименталистам, он стремится время от времени покинуть общество, чтобы отдохнуть от него и предаться мечтам. Он словно бы играет роль человека, в одиночестве размышляющего о превратностях истории. Для полноты ощущения театральности ему, разумеется, нужны развалины, поскольку его мысли проникнуты ощущением временности. Рассказчик чувствует себя отстраненным от настоящего: мы ничего не знаем о его участии в текущей жизни, а Москву он рассматривает скорее как эстетическое зрелище, чем как реальный город. При этом он оторван и от прошлого, которое разрушается перед его внутренним взором. Однако именно это ощущение собственной отчужденности и заставляет рассказчика фантазировать, словно для того чтобы компенсировать разрыв между собой и обычной жизнью. Мы, конечно, не можем точно знать, служит ли воображение причиной или следствием «дереализации» мира, в котором он живет. Но существенно то, что он живет именно на периферии действительности, между прошлым и настоящим, и это помогает ему выразить в словах свое горькое ощущение от сосуществования различных времен и острее почувствовать свое «я» благодаря головокружительным переживаниям потери и пустоты.
Страстная любовь Эраста к Лизе – плод воображения рассказчика. И повесть в определенном смысле исследует моральную сторону акта воображения: оно воссоздает, но оно же и разрушает. И Эраст, и рассказчик причастны к превращению Лизы в героиню сентиментализма. Но, поднимая ее на пьедестал, они одновременно и обрекают ее на гибель. Эта амбивалентность воображения в повести восходит к парадоксальной диалектике модерности. Хотя главной просветительской установкой была замена плода воображения – мифа – научным знанием, выраженным в эксплицитных дискурсивных процедурах, модерность была неспособна оправдать себя без воскрешения мифологических образов, которые ей же хотелось преодолеть[141]. Руины наглядно воплощают эту двойственность, поскольку показывают разрыв во времени – исчезновение прошлого и неумолимую логику прогресса – и в то же время дают пищу для воображения, выступая как визуальный стимул для мысленной конкретизации прошлого. Поэтому руины Симонова монастыря в повести воплощают не амбивалентное колебание между модерностью и традицией, а ту двойственность, которая неотъемлемо присуща самому проекту модерности. Идеология исторического прогресса и ностальгия по потерянному прошлому сосуществуют как неразрешимое напряжение, благоприятное и для возникновения чувства отчуждения от реальности, и для стремления к целостности.
Описание Москвы в начале повести вводит эстетическую категорию возвышенного: «Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина!» – восклицает рассказчик, с каким-то благоговением всматривающийся в это зрелище. Панорама Москвы с отдаленной дистанции передает чувство целостности, но некой абстрактной, понятийной целостности, словно город помещен на театральную сцену и представлен как образ самого себя, удвоен воображением для удобства рассказывания[142]. Со времен Канта возвышенное понимали как попытку умозрительно охватить целостность сложного явления, после того как чувства потерпели неудачу в попытке охватить объект в его физической ипостаси. Модерная эстетика возвышенного, как утверждал Лиотар, ностальгична: она указывает на дистанцию между тем, что может быть представлено, и тем, что может быть постижимо разумом, предлагая в то же время читателю удовлетворяющее его переживание формы[143]. Одним словом, возвышенное устанавливает метафорическое отношение между конкретным видимым предметом и представляющим его абстрактным понятийным целым и указывает на поражение воображения и триумф концептуального мышления[144]. В карамзинской повести размышление об «ужасной громаде домов и церквей» показывает, до какой степени городская теснота кажется рассказчику угрожающей его личности, подрывающей свободу его «я».
Однако в своем описании лежащего в руинах монастыря рассказчик обращается и к другой эстетике – к категории «живописного», основанной на случайностях, которыми не может управлять рассудок. Упоминаемые в повести могилы, заросшие высокой травой, относятся к кладбищенской элегии, которая описывала меланхолический вид заброшенного кладбища и одновременно вызывала в воображении представление о характерном для «живописного» – непредсказуемом и неуправляемом – соотношении человеческих планов и природы. «Живописное» (этим словом изначально называли выполненные в виде картин декорации, в которых подчеркивалось разнообразие, неотделанность и неясность изображенного) предполагает также неторопливость течения времени и отличается фрагментарностью, как бы призывая зрителей дополнить картину в своем воображении[145]. «Живописное» запускает в сознании зрителя ряд спонтанных ассоциаций и обращает себе на пользу непоследовательную свободу восприятия, дополненную такими приемами, как фрагментарность, мимикрия, аллюзии и неясность, а также размытость форм и границ. Другими словами, оно подталкивает воображение следовать за метонимическими связями между явлениями реального мира и таким образом приходить к пониманию различий природных и исторических форм.
То, что рассказчик колеблется между двумя различными отношениями к одной и той же видимой им целостности, полагаясь, с одной стороны, на разум, а с другой – на воображение, указывает на его неспособность определить свою идентичность, а также и идентичность России в целом. Противопоставление абстрактного, умозрительного понимания России как модерной империи – и истории частного человека, в ходе которой Лиза превращается в жертву, – заставляет рассказчика предаваться бесконечной авторефлексии, внешне она проявляется в его пространственном и интеллектуальном блуждании, в нестабильности оценок событий и героев, в равной симпатии к старой и новой России.
Карамзин противопоставлял возвышенное и «живописное» и ранее, в особенности в «Письмах русского путешественника», и нет ничего удивительного в том, что он возвращается к этой антиномии здесь, в своем исследовании исторических изменений российской идентичности[146]. Сходным образом он беспокоился о последствиях модернизации уже на самых первых страницах «Писем»:
Где вы, – думал я, – где вы, мрачные веки, веки варварства и героизма? Бледные тени ваши ужасают робкое просвещение наших дней. Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего – подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти, – чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов[147].
Прошлое пугает современного человека и угрожает Просвещению, но в то же время для желающего его воссоздать карамзинского путешественника оно обладает пугающей завораживающей силой. Сравнивая себя с Одиссеем и с поэтами, которые посещают мир мертвых и поют о былом, герой Карамзина невольно выдает свое самоотождествление с варварством прошлых веков: ведь когда Улисс спускается в царство мертвых в XI песни «Одиссеи», он разыскивает там не незнакомцев, но тени близких людей. Таким образом, тезис о фундаментальном разрыве между прошлым и настоящим, варварством и модерностью ставится под сомнение.
Дальше в «Письмах русского путешественника» Карамзин припоминает свое посещение развалин некогда принадлежавшего разбойникам замка. При виде этих руин в воображении путешественника возникают картины жизни его прежних обитателей: как они похищали ни в чем не повинных проезжающих, как заключали их в подземелья. Если помнить о постоянном самопогружении Карамзина, эта небольшая история приобретает аллегорическое звучание: в ней облекается в литературную форму та власть, которую руины обретают над воображением путешественника. И действительно, описание прерывается приказанием рассказчика самому себе: «„Стой, воображение!“ – сказал я сам себе и – заплатил два гроша сухой старухе и уродливому мальчику, которые показывали мне замок»[148]. Единственный способ, которым можно остановить полет фантазии, – это покинуть замок. Плата тем, кто показывал путешественнику замок, так сказать, нейтрализует воображение рассказчика и возвращает его к реальности настоящего.
Одним из самых ярких примеров живого мифотворчества в книге оказывается посещение бенедиктинского монастыря в Эрфурте. Прогулявшись по мрачному темному коридору, рассказчик восклицает:
Мне казалось, что я пришел в мрачное жилище фанатизма. Воображение мое представило мне сие чудовище во всей его гнусности, с поднявшимися от ярости волосами, с клубящеюся у рта пеною, с пламенными, бешеными глазами и с кинжалом в руке, прямо на сердце мое устремленным. Я затрепетал, и холодный ужас разлился по моим жилам. Из глубины прошедших веков загремели в мой слух адские заклинания; но, к счастию, в самую сию минуту пришел мой вожатый, и фантомы моего воображения исчезли[149].
Здесь не до конца ясно, кто более фанатичен – придуманное «чудовище» или сам рассказчик, который создает в своем воображении картину прошлого в соответствии с традиционным изображением ада. Чтобы совладать со зловещими произведениями своей фантазии, рассказчику снова оказывается нужна помощь со стороны, и это отмечается здесь возвращением «гида». Полный желания оправдать свои «просвещенные» времена, рассказчик демонизирует другого, и это подрывает главные бинарные оппозиции проекта Просвещения. Дихотомии Просвещение – варварство, рациональность – мифотворчество, веротерпимость – фанатизм, похоже, коллапсируют, поскольку все усилия рассказчика изгнать отжившие мифологии приводят только к тому, что он впадает в новое мифотворчество, – прекрасная иллюстрация диалектики Просвещения, выявленной Хоркхаймером и Адорно.
Карамзин в «Письмах…» ясно дает понять, что не приемлет узкорационалистического понимания душевной жизни. Само его желание путешествовать произрастает из внутренних потребностей сердца, «которое настроивает к мечтам наше воображение и заставляет нас искать радостей в неизвестности будущего!»[150]. Он часто жалуется на измельчание душ «в нынешние философские времена»[151]. Но одновременно Карамзин постоянно указывает на опасности, которые подстерегают людей, ведомых исключительно собственным воображением. По ходу путешествия рассказчик то и дело оказывается в ситуациях, когда воображение вовлекает его в рискованные с моральной, эротической или политической точки зрения предприятия. Многие из этих сцен слегка окрашены иронией и авторефлексией. Так, например, в римских банях в Лионе он превращается в вуайериста, а на развалинах замка Габсбургов радуется успехам притеснителей швейцарской демократии, хотя в других местах эту демократию прославляет. Иначе говоря, воображение ведет двойную игру с моральными и философскими убеждениями Карамзина, и результатом часто оказывается явная неспособность или нежелание рассказчика четко обозначить непротиворечивые идеологические позиции[152].
Суть того, о чем говорится в этих текстах, проясняется в альтернативе, которую Карамзин сформулировал при посещении «Храма Новой философии» в садах Эрменонвиля. Храм был спроектирован Рене-Луи де Жирарденом как памятник незавершенному зданию (неполному успеху) Просвещения. Согласно описанию самого Жирардена, каждая из шести полных колонн храма посвящена одному из главных европейских мыслителей XVII и XVIII веков (Монтескьё, Вольтеру, Ньютону, Декарту и другим), а седьмая, незаконченная, украшена провокативной надписью: «Кто довершит?»[153] Материалы для завершения строительства – капители, карнизы, необработанные каменные глыбы – разбросаны повсюду, однако, как замечает путешественник, «предрассудки мешают завершить здание»[154]. Этот храм в форме искусственных развалин был задуман как призыв к завершению проекта модернизации. Однако при этом его стилистика восходит к Храму Сивиллы в Тиволи, который, к слову сказать, представляет собой настоящие руины. Таким образом, наряду с идеями прогресса и совершенствования «Храм Новой философии» передает и смысловые оттенки упадка и разрушения. Сходная амбивалентность отражена в оставленных посетителями надписях на колоннах: «Одни думают, – замечает Карамзин, – что несовершенный ум человеческий не может произвести ничего совершенного; другие надеются, что разум в школе веков возмужает, победит все затруднения, докончит свое дело и воцарит истину на земном шаре»[155]. Путешественник, однако, не может присоединиться ни к одной из сторон в этом споре, и это зияние наилучшим образом характеризует колеблющееся отношение Карамзина к проблемам, которые поднимают Просвещение и его руины.