Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений. Глава 2. Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и...

Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, – это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» – начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным – как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор – поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими – также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вынесет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания – какие следует – каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано»[50]. В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили бы как «проект».

Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу – с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], – пишет он, – такова она и есть по природе, и какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе»[51]. Объединяет то и другое (дом и «природное тело»), согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса.

Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественно-научного представления – а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы, или «идеи», природных вещей, которые после Аристотеля начинают делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т. д.), – возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рациональному замыслу[52]. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее», Демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» (παραδειγμα), использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей – образцов для

строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности Демиурга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного Демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном существовании «эйдосов-идей».

Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Следуя за Платоном, для иллюстрации своих философских положений Аристотель регулярно прибегает к примеру строящегося дома (наряду с примером излечения тела от болезни при помощи врачебного искусства). Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом – примерно так же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Платона, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо)[53]. Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря при этом следующее:

В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей. – С.С.), – так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только – по отношению к предметам природы[54].

Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель говорит: «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе»[55], – причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли в таком случае признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»?[56] Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике платоновой теории идей, из которой рождается его собственное учение о действующем начале природы: если платонов Демиург – это, условно говоря, архитектор, который когда-то сотворил мир в соответствии с заранее созданным чертежом-концептом, то аристотелевский созерцающий себя Разум-Нус, или «неподвижный движитель», творит непрерывно и «энергийно», то есть каждый единичный его акт есть одновременно и частный момент осуществления всеобщего замысла, и законченное, самодостаточное действие, уже заключающее в себе свою цель[57]. Человеку нечто подобное (единично-всеобщее) доступно лишь в виде отдельных моментов его чистой созерцательной разумности и благости: когда человек, например, «видит и тем самым увидел, размышляет – и тем самым размыслил, думает – и тем самым подумал… он живет хорошо и тем самым уже жил хорошо, он счастлив – и тем самым уже был счастлив». Но к ожидающим какого-то внешнего окончания действиям человека это не относится, поскольку «нельзя сказать, что он учится – и тем самым научился или лечится – и тем самым вылечился… идет – и уже сходил, строит дом – и построил его…»[58].

Аристотелевская концепция, как видно из вышесказанного, представляет собой существенно модифицированную версию креационизма Платона, в которой из божественного творчества принципиально исключается «принижающая» его аналогия с творчеством человека – и это прежде всего момент труда по реализации, определяющий дистанцию между замыслом и достижением цели. Помимо этого, Аристотель устанавливает принципиальный водораздел между математическим по знанием природы и божественным всеведением, наглядно показывая, что любое математическое представление обречено на неполноту, поскольку имеет дело лишь с частным аспектом тех или иных реальных вещей («первых сущностей», или «субстанций»), для которых невозможно полное внешнее определение, ибо только само их бытие совпадает без искажений с их понятием – иначе говоря, они есть такие, и только такие, какие они есть. Эта произведенная Аристотелем реконструкция платоновского учения об идеях поражает глубиной и не утрачивает своего влияния в течение последующих двух тысячелетий – ее отголоски отчетливо слышатся и в учении Спинозы о тождестве Природы и Бога, и во всеохватывающем диалектическом синтезе Гегеля. Примечательно, однако, что при всей своей радикальности она ни в коем случае не отменяет основного достижения предшествующего этапа античной мысли, а именно – перехода к трактовке сущего в аспекте формы, которая для Аристотеля есть одновременно и суть бытия, и – в преимущественном смысле – природа рассматриваемой вещи[59]. В этом пункте преемственности между Платоном и Аристотелем обнаруживается основание и отправная точка европейского «исследовательско-преобразовательного» культурного проекта, построенного на представлении о том, что все существующее существует только в меру и в силу своей оформленности. Позицию Гераклита – малоазийского предшественника афинской Академии – еще можно было резюмировать следующим образом: людям кажется, что они имеют дело с некими определенностями, но это лишь иллюзия, с помощью которой слабый человеческий рассудок успокаивает себя; Вселенский же Логос, со своей стороны, столь отличен от всего чувственно данного, что актуально непознаваем. Эта радикально-релятивистская или радикально-скептическая позиция, подтолкнувшая целый ряд античных мыслителей к самоубийству, несомненно послужила «трамплином» для созерцательно-мистического взлета платонизма в сферу вечных умопостигаемых сущностей. И достигнутой в этот знаменательный момент «высоты» европейской мысли хватило надолго – как заметил уже в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»[60]. После Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта – вполне доступная нашему наблюдению – оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма[61] не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму:

Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град, вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом[62].

Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка – образцы, или «умные идеи», существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира – именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто непрерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристотеля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с указанием на его коэкстенсивность (равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого»[63]. «С непостижимой быстротой» здесь означает загадочное для человеческого ума совпадение трех отдельных моментов божественного созидательного акта: творение как таковое, его описание и его доказательство-изложение по сути одновременны, ибо само время также является сотворенным в этом акте. Согласно Амвросию, жизнь в присутствии тайны этого со вмещения – это дар, который отличает верующего от тех «натурфилософов», по мнению которых мир образуется в результате самопроизвольного (то есть «случайного» или «спонтанного») сцепления и расцепления атомов. О последних Амвросий, со ссылкой на Моисея, говорит: «Эти люди подобны паукам, ткущим паутину»[64].

В этой короткой критической ремарке дает о себе знать надвигающийся необратимый разрыв между теологией и натурфилософией, и потому она заслуживает специального комментария. На первый взгляд может показаться, что этим сравнением Амвросий только подчеркивает свое презрительное и негативное отношение к атомистам. Впечатление это несколько меняется, если вспомнить, во-первых, об упомянутом выше различии между искусством архитектора и строительным ремеслом (которое было введенно Платоном в диалоге «Политик»), а во-вторых – о том, что паутина является примером так называемого строительства животных – наряду с пчелиными сотами, муравейниками, гнездами и т. п. Полагая, что последователи атомистических взглядов достаточно наказаны уже самой своей близорукостью, Амвросий не считает необходимым заниматься подробным опровержением их позиции, однако через сравнение их с пауками он косвенным образом дает понять, что познание, основанное на христианском религиозном опыте, относится к атомистической натурфилософии примерно так же, как архитектура относится к «машинальному» ремеслу или строительству животных, не способных подняться до самопознания и самоосмысления. Использованная им метафора в таком толковании выглядит не такой уж уничижительной – ведь в плетении паутины присутствует известная методичность, а по тонкости работы она даже превосходит большинство человеческих изделий. Точно так же и размышлениям атомистов может быть свойственна известная рациональность, хотя и не поднимающаяся до постижения сути вещей. Одним словом, здесь – вновь с участием архитектурно-строительной аналогии – устанавливается достаточно тонкое, но в то же время принципиальное различие между двумя уровнями или способами познания: с одной стороны, мирским, прагматическим и недальновидным, с другой – религиозным, действительно глубоким и всеохватывающим. И, что немаловажно, работа архитектора на этом этапе мыслится как аналогия познания второго типа.

Инновационный момент, обращающий на себя внимание в высказывании Амвросия, состоит в том, что сравнение с конструирующим производством используется им уже не столько для истолкования происхождения природных вещей, сколько для характеристики человеческого познания – ведь «паутина», которую «плетут» физики-атомисты, есть не что иное, как дискурсивное представление, учение или знаниевая модель. Сравнение познания, не достигающего сущности познаваемого предмета, с раз личными видами ремесел уже проводилось в античности – в частности, в платоновском диалоге «Софист»[65], – однако строительное искусство до сих пор едва ли могло фигурировать среди таких ремесел, поскольку главной отличительной чертой «неполноценного» познания полагался, говоря современным языком, именно недостаток конструктивности и фундаментальности. Что же касается познания, достойного называться научным, то оно, независимо от конкретного предмета, традиционно мыслилось стремящимся к единой общезначимой цели, пусть даже эта цель обозначалась у разных философов по-разному – как эйдос, идея, форма, логос, ουσια, ratio. В кратком отказе Амвросия от полемики с атомистами (через сравнение их с пауками) звучит признание наличия в их деятельности не только некоей рациональности sui generis, но также и своеобразной конструктивности. С другой стороны – в отличие от Платона, который считает своим долгом подробно рассмотреть и опровергнуть учения современных ему софистов, – Амвросий демонстративно отстраняется от полемического диалога с натурфилософами – ведь странно было бы человеку дискутировать с пауками.

Но в результате возникает трещина внутри европейской познавательной традиции: от этого отчасти смиренного, а отчасти ироничного «умывания рук» открывается прямая дорога к аверроистскому учению о «двойственной истине» и далее к кульминационному эпизоду в истории средневековой схоластики – полемике между «реалистами» и «номиналистами» по поводу онтологического статуса универсалий (общих понятий).

Ил. 4

Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора – распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо (слева), и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена (справа).

Номинализм, с одной стороны, возобновляет аристотелевскую критику платоновых гипостазированных идей, с другой – сопротивляется также и аристотелевскому отождествлению формы вещи с ее бытием, переключая внимание на связь формы с человеческим представлением и языком. С этого момента возникает два параллельных мира – наряду с античным и раннехристианским горизонтом вещей, определяемых идеями Творца, выделяется горизонт сугубо человеческих, «эмпирических» наблюдений и обобщений: на смену божественному смыслу (логосу, ratio), нисходящему в вещи свыше, приходят «понятия» и «термины» (conceptum, terminus), под которыми подразумеваются смыслы, сформированные в человеческом уме на основе чувственных впечатлений[66]. Показательно, что и этот эпистемологический сдвиг не обходится без привлечения архитектурно-строительной аналогии. Вот, к примеру, какую трактовку понятия «универсалии» предлагает Уильям Оккам (напомним, что к сфере «субъектного» [субъективного] он относит чувственно воспринимаемое бытие, а к сфере «объектного» [объективного] – умопостигаемое):

Я утверждаю, что универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъектное (subjectivum) бытие, а имеет в ней лишь объектное (objectivum) бытие, и есть некий [мысленный (fictum)] образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии. Поясню это следующим образом: разум, видящий некую вещь вне души, создает в уме подобный ей образ так, что если бы он в такой же степени обладал способностью производить, в какой он обладает способностью создавать образы, то он произвел бы внешнюю вещь в субъективном бытии, лишь численно отличающуюся от предыдущей. Дело обстоит совершенно так же, как бывает с мастером. В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне [души], создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне, который лишь численно отличается от предыдущего, так и в нашем случае образ, созданный в уме на основании того, что мы видели внешнюю вещь, есть образец, ибо, так же как образ дома (если тот, кто создает этот образ, имеет реальную способность производить) есть для самого мастера образец, так и тот образ есть образец для того, кто создает его. И сей [образ] можно назвать универсалией, ибо он образец и одинаково относится ко всем единичным внешним вещам и ввиду этого сходства в объективном бытии может замещать вещи, которые обладают сходным бытием вне разума. Таким образом, в этом смысле универсалия такова не первично, а получается через абстрагирование, которое есть не что иное, как некий вид создавания образов…[67]

Как видно из этого фрагмента, на исходе Средневековья эпистемология все еще находится в теснейшем контакте со строительным искусством, следуя за предоставляемыми им примерами. Оккам – известный сторонник строгого разграничения теологии и натурфилософии (так же как и разделения церковной и светской власти), и в данном случае он формулирует принцип, который призван узаконить независимое от веры опытное познание природных вещей через обоснование возможности постепенно «выделять» их смысл (или его элементы, такие как общая характеристика вида, схема и т. п.) из материала внешних наблюдений. Оккам не поднимает здесь вопроса о том, как вообще возможен рассудочный опыт, то есть как, например, можно обнаружить сходство между какими-то вещами, не обладая заранее самим понятием (идеей) сходства, – эта проблема, непреодолимая вне той или иной метафизики, у Аристотеля решается с помощью категории «общего чувства» (или «шестого» чувства души), а в дальнейшем становится предметом настойчивых размышлений европейских философов, включая Декарта, Лейбница и Канта. Однако трудно не заметить, что вводимый Оккамом на основе архитектурно-строительной аналогии принцип «абстрагирования из опыта» в то же время является адаптацией и развитием метафоры, использованной Амвросием для определения светского «имманентного» изучения мира, – иначе говоря, то, с чем мы имеем дело у Оккама, представляет собой усилие по поднятию статуса и системности секулярной ветви познания с уровня «строительства животных» на уровень, так сказать, «профессионального зодчества». Через тринадцать столетий после Филона Александрийского рядом с метафорой мира как города, построенного Творцом, начинает усиливать свое влияние другая, конкурирующая метафора – образ мира как города, составленного из человеческих представлений[68].

Подобное же перерождение – из божественного основания мира в абстракцию или представление человеческого ума – переживает в тот же период универсальное пространство и время. «Неподвижный движитель» у Аристотеля определялся как не имеющее величины начало, суть и конечная цель всех мировых движений – и, таким образом, как их идеальная пространственная мера; а кроме того, как то, что движет «неограниченное время», которое можно назвать абсолютным в сравнении с конкретными и ограниченными внутримировыми «временами» (интервалами), возникающими в той или иной материи[69]. Соответственно, по Аристотелю, в чувственно-телесном (материальном) мире единое пространство и единое время распадаются в многообразие хотя и соизмеримых в принципе, но качественно различных времен и мест («хроносов» и «топосов»). Университетская схоластика XIV века прикладывает настойчивые усилия к тому, чтобы преодолеть эту множественность (гетеротопность-гетерохронность) и артикулировать абсолютные пространство и время, но уже не как «верховный» трансцендентальный принцип, а как умозрительные абстракции, которыми могут и должны пользоваться в своих описаниях ученые-математики[70]. Ньютоновское естествознание в XVII веке делает следующий решительный шаг к упразднению «теологического» пространства античности и Средневековья – оно устанавливает абсолютные пространство и время в качестве физической реальности, отделяя их при этом от возможного вмешательства или влияния со стороны Творца принципом неприкосновенности всеобщих законов природы. В заключительной главе «Математических начал естественной философии» (1687) Ньютон пишет о Боге:

Он вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ; иными словами, его длительность простирается от вечности до вечности; его присутствие – от бесконечности до бесконечности; он правит всеми вещами и знает все вещи, которые делаются или могут быть сделаны. Он не есть вечность и бесконечность, но вечен и бесконечен; он не есть длительность или пространство, но он длится и присутствует. Он длится всегда и присутствует везде – и, существуя всегда и везде, он конституирует (constituit) длительность и пространство… В нем все вещи содержатся и движутся; однако он и вещи не воздействуют [непосредственно] друг на друга: Бог не затрагивается движением тел; тела же не встречают никакого сопротивления со стороны Бога[71].

Если заменить в этом пассаже слово «Бог» словом «монарх», а слово «тела» – словом «подданные» или «граждане», то получится определение некоей идеальной конституционной монархии. И конечно, нельзя считать простым совпадением тот факт, что основополагающая для новоевропейской науки работа Ньютона выходит всего за два года до того, как британский парламент принимает знаменитый «Билль о правах» (1689), лишающий короля возможности приостанавливать действие парламентских законов, самочинно облагать подданных налогами и использовать армию как инструмент внутренней политики[72].

Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая Папе Павлу III свой революционный гелиоцентрический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером – opifex) всех вещей[73]. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологической направляющей» развития знаний о мире не прекращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в качестве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» – по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно рас пространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает последовавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится, по сути, единственным принципом ее самолегитимации – в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта».

За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека – по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, установленную на надежном основании[74]. Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в области науки:

Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до основания разрушить эту постройку и положить в ее основу новые первоначала, если только я хочу когда-либо установить в науках что-то прочное и постоянное;

и далее:

…так как подкоп фундамента означает неизбежное крушение всего воздвигнутого на этом фундаменте здания, я сразу поведу наступление на самые основания, на которые опирается все то, во что я некогда верил[75].

Намерение разрушить прежнее и возвести новое здание на новом фундаменте Декарт выражает неоднократно, в том числе и в другом своем программном произведении – «Рассуждении о методе». Принимая во внимание иезуитское образование Декарта и его подчеркнутую лояльность к католицизму, едва ли можно считать случайным созвучие этой стратегической декларации с некоторыми евангельскими сюжетами – в частности, с завершающей Нагорную проповедь притчей о благоразумном муже, строящем на камне, и безрассудном человеке, строящем на песке (Мф. 7: 24–27). Имеется, правда, и немаловажное различие: если в Евангелии под надежным фундаментом для строительства подразумевается понимание и исполнение заповедей, изложенных в Нагорной проповеди, то Декарт наиболее прочным основанием считает неопровержимость факта своего собственного существования как мыслящей субстанции, то есть самоочевидность знаменитой пропозиции «я мыслю, следовательно, существую» (ego cogito ergo sum)[76]. Историческая специфика картезианского «методического сомнения» заключается именно в стремлении выстроить систему достоверного знания самостоятельно, без опоры на какие-либо внешние источники и авторитеты – включая, судя по упомянутому расхождению, и Евангелие.

В несколько более раннем «Рассуждении о методе» (1637) Декарт подробнее разбирает исходный импульс своего интеллектуального предприятия и приводит ряд интересных автобиографических деталей, из которых следует, что архитектурно-строительная аналогия играла в становлении его взглядов едва ли не центральную роль (привожу соответствующий фрагмент полностью, учитывая его значение для сюжета настоящей главы):

Когда я с коронации императора вернулся в армию, наступившая зима задержала меня на месте стоянки армии. Не имея ни скем общения, которое бы меня развлекало, свободный, по счастью, от забот и страстей, которые бы меня волновали, я проводил целый день у очага и имел полный досуг отдаваться своим мыслям. Одной из первых мыслей, занимавших меня, была та, что часто в произведениях, где отдельные части написаны несколькими мастерами, нет того совершенства, как в тех, над которыми работал только один. Так, мы видим, что здания, задуманные и завершенные одним архитектором, обычно красивее и стройнее тех, над постройкой которых трудились многие, используя при этом старые стены, построенные для других целей. Так, старые города, бывшие когда-то лишь небольшими поселениями и с течением времени ставшие большими городами, обычно скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине. Хотя, рассматривая здания старых городов каждое в отдельности, часто можно найти в них столько же и даже больше искусства, чем в зданиях других городов, тем не менее, глядя на общее расположение этих зданий – больших и маленьких, вперемежку, что делает улицы кривыми и неровными, – скажешь, что это скорее дело случая, чем сознательной воли людей, применяющих разум. Принимая же во внимание, что всегда имелись те или иные должностные лица, обязанные заботиться о частных зданиях, дабы они служили украшением обществу, мы должны признать, сколь трудно сделать что-нибудь совершенное, работая только над чужими произведениями[77].

В архитектуроведческих исследованиях Декарту принято отдавать дань уважения как вдохновителю французского регулярного градостроительства. Гораздо меньшее внимание уделяется тому (очевидному из приведенного фрагмента) факту, что Декарт обосновывает свой революционный эпистемологический проект – проект радикальной реорганизации противоречивого клубка сложившихся до него представлений о мире – с помощью ссылки на архитектурно-строительную практику и с опорой на эстетическое суждение (подчиненные единому замыслу здания, по его собственному выражению, «красивее и стройнее»). Судя по приведенным строкам, Декарту действительно принадлежит известное историческое первенство в интеллектуальном схватывании органически сложившегося города в качестве единого и цельного объекта, с которым можно работать как с огромным техническим изделием или зданием, хотя для него самого это схватывание является лишь передаточным звеном к подобному же схватыванию всего мира как объекта – и уже не в оккамовском, а в новоевропейском смысле, то есть как внешнего физического объекта. Очевидно также, что прелюдией к декартовской революции в эпистемологии должны были послужить успехи в картографировании городов и обитаемых территорий, накапливавшиеся в течение предшествующих полутора столетий. Середина XVI века – исторический период, когда весьма наглядным образом сталкиваются две эпохи или даже «эры» в графической репрезентации городов. Это столкновение, или наложение, происходит, к примеру, в творчестве Пирро Лигорио, который в своем плане Рима 1561 года все еще следует традиции «повествовательной» картины (ключевые здания выделены и укрупнены, а «фоновая» застройка изображается как слаборасчлененная масса), хотя почти в то же самое время для реконструкции виллы Адриана в Тиволи он вычерчивает в полном смысле ихнографический (ортогональный) план всего усадебного комплекса и окружающего участка, применяя даже некий прообраз горизонталей для представления рельефа. К этому же времени относится первый приблизительный ихнографический план всего Рима, выполненный Леонардо Буфалини по следам «моноцентрической» топографической съемки Леона Баттисты Альберти (1434) и послуживший, в свою очередь, отправным пунктом для дальнейшей, все более жесткой геометрической координации римских улиц и площадей, завершением которой стал знаменитый подробный план Нолли XVIII века. Все это самым непосредственным образом перекликается с выводом Декарта о необходимости опереться в трактовке внешнего мира на аппарат геометрии и на то абстрактное бесконечное пространство, которым геометры оперируют в своих доказательствах. Пусть, как пишет Декарт, при всей очевидности этих доказательств «ни в одном из них нет ничего такого, что убеждало бы меня в существовании их предмета» (то есть в существовании бесконечного равномерного пространства), – все же, по его мнению, это пространство, скоординированное евклидовым принципом сложения рас стояний, следует принять точно так же, как существование Бога, бытие которого заключается в самом представлении о нем как о совершенном существе[78]. В этом же фрагменте Декарт призывает отдать должное «совершенству» абстрактного треугольника (с его постоянной суммой углов), а также совершенству сферы, все части которой расположены на неизменном расстоянии от центра.

Если математическая соразмерность евклидова треугольника служит удобным инструментом для разворачивающейся в эпоху Просвещения все более детализированной геодезической триангуляции поверхности Земли, то сфера в тот же судьбоносный период окончательно утверждается в роли геометрической модели всей Земли и других небесных тел, парящих в межзвездном пространстве. Одно из ранних (хотя и не первое в истории) утверждение о шарообразности Земли имеется, как известно, уже в платоновском диалоге «Федон», и, судя по множеству признаков, представление Земли как шара успевает стать чем-то вполне общепризнанным в среде образованных людей Европы задолго до открытий Колумба и кругосветного путешествия Магеллана (конец XV – начало XVI века), – об этом недвусмысленно свидетельствуют, в частности, сохранившиеся иллюстрации к спискам Макробия (комментарии к «Сну Сципиона») XII века, «Божественная комедия» Данте, созданная в начале XIV века, а также хранящийся в Нюрнберге глобус Мартина Бехайма, «стягивающий» в геометрическую сферу птолемеевский мир без обеих Америк и Тихого океана[79]. «Сильная» формальная гипотеза здесь, как и во многих других эпизодах истории знания, предшествует накоплению эмпирических данных, выступающих скорее в роли «чувственной реализации» или «опредмечивания» априорного представления[80]. Такое же предвосхищающее геометрическое моделирование, воспитывающее взгляд и подготавливающее акты непосредственного восприятия, осуществляется Просвещением и в отношении городов: к примеру, выгравированный Луи Бретезом в 30-е годы XVIII века детальный аксонометрический вид Парижа с птичьего полета (так называемый план Тюрго) примерно на 50 лет опережает изобретение аэростата, а значит, и саму практическую возможность увидеть город во всех деталях с такой высокой точки, – «сконструированное» видение общего всегда «бежит» впереди видения чувственно-наглядного.

Ил. 5

Созданная во второй половине XVI века гравюра Левина Хульсиуса, фламандско-немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифосимволический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.

Параллельно с проектом тотальной координации пространства в европейской культуре зарождается и стремление к полной математической координации всех движений и действий во времени. Этому в немалой степени способствует введенное Ферма в 1636 году понятие «функция», а также быстрое развитие техники дифференциального исчисления. Превращение времени в «четвертую» равномерно градуированную координатную ось, сопровождающееся разработкой все более точных часовых механизмов, позволяет ввести в широкое обращение ранее почти не встречавшуюся разновидность знаковой репрезентации – квантифицированные модели процессов. На этом фоне происходит еще одно характерное заимствование из арсенала архитектурных понятий: в конце XVII века слово «план» (фр. plant), традиционно использовавшееся для обозначения горизонтальной проекции здания, получает новый смысл – «сценарий действий», который в дальнейшем постепенно становится основным (более общеупотребительным). Статические соразмерности архитектуры, когда-то игравшие роль когнитивных ключей к тайнам мироздания, бледнеют в сравнении с достижениями теоретической физики, которая строит математические и экспериментальные модели динамических закономерностей объективированной природы, представляя последнюю чем-то вроде бесконечно протяженного механического хронометра.

В этой связи весьма показательна полемика между двумя лидерами французского классицизма – Клодом Перро и Франсуа Блонделем (оба – члены Французской академии наук), – ставшая одним из центральных эпизодов знаменитого «спора древних и новых» на исходе XVII века. Полемика разгорается вокруг вопроса о возможности идеальной системы пропорций и других надежных критериев красоты в строительном искусстве. Перро, потрудившись над переводом на французский язык «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и ознакомившись с результатами осуществленной Дегоде программы натурных обследований римских памятников, приходит к выводу, что искать идеальный геометрически канон для архитектуры бесполезно – красота постройки есть «продукт фантазии», факт индивидуального субъективного восприятия и предмет социального консенсуса, меняющегося под воздействием исторических обстоятельств или общекультурного прогресса. Для Блонделя такая позиция равнозначна отказу от поиска рационального пути к совершенству – пытаясь опровергнуть рассуждения Перро в своем «Курсе архитектуры» (1675–1683), Блондель выстраивает многоступенчатую генеалогию развития числовой соразмерности в зданиях: отталкиваясь от упомянутой Витрувием «первобытной хижины», эта генетическая последовательность связывает между собой лучшие памятники разных эпох, стремясь к окончательному и точному выражению архитектурной гармонии в виде универсального закона, который, по мнению Блонделя, можно и необходимо открыть. Две противостоящие точки зрения объединяет одна общая черта – почти благоговейное отношение к экспериментальному естествознанию и лаконичной математической красоте недавно выведенных физиками формул универсальных законов природы. Расходятся два академика в вопросе о существовании возможности обнаружить нечто столь же убедительное и надежное в области архитектуры. Перро категорически отделяет архитектуру (как продукт человеческой деятельности) от сферы действия законов природы, тем самым обрекая первую на блуждания без твердой математической опоры[81]. Блондель с помощью своих вычислений и генетических реконструкций стремится показать, что архитектура рождается из природы, следует ей и не перестает быть ее частью, а значит, как и все остальное в «естественно-научном мире», подчиняется универсальным законам. Есть, впрочем, и еще один общий пункт в размышлениях двух академиков – оба они признают важнейшим критерием для суждения о зданиях их утилитарную полезность[82].

Сравнение этих двух подходов позволяет оценить всю неоспоримую радикальность новоевропейского естественно-научного переворота. Складывается вполне определенное, хотя и парадоксальное впечатление, что в представлении Перро и Блонделя природа и архитектура поменялись местами: природа – нечто, в архаичном понимании, «стихийное» – трактуется теперь как своего рода «кладезь рациональности», а архитектура, то есть то, что создается людьми сознательно, воспринимается либо как что-то в основе своей иррациональное (Перро), либо как то, рациональность чего еще только предстоит обнаружить с помощью тщательного математического анализа (Блондель). Предпосылкой для этой «эпистемологической рокировки» служит подготовленное несколькими предшествующими столетиями европейской истории глубокое перерождение понятия «природа» – настолько существенное, что у историка античности А.Ф. Лосева в ХХ веке появляется повод сказать: «…природа в античном понимании… не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время»[83]. Для прояснения этого различия наиболее показательным является тот факт, что в античности – от греческой классики до Сенеки – «природой» (точнее, «природами») принято было называть главным образом нечто, присущее растениям, минералам, животным и человеку и лишь затем уже (в какой-то мере) космосу, понимаемому как живое тело[84]. В эпоху классицизма природа окончательно универсализируется, «эмансипируется» от чувственных переживаний человека и гипостазируется, при этом уже не в качестве сущности-личности (как это было еще у Кузанского, отождествлявшего ее со второй ипостасью Троицы – Логосом-Христом, или у Альберти, видевшего в ней импровизирующего художника), а в качестве некоего безличного всеобъемлющего объекта, трансцендентного по отношению и к отдельному человеку, и даже к человечеству в целом. Эту «высшую объективность» природы, как и античный «образец мироздания», можно трактовать как «проект» – но только теперь это уже скорее не «божественный», а социальный, или, точнее, общественно-институциональный, проект. Не раскрываясь перед людьми сразу во всех нюансах, имманентная рациональность природы требует постоянного дальнейшего уточнения средствами науки, то есть последовательного, проникающего во все более тонкие детали «простраивания», главным инструментом которого становится математическая формализация. В результате то, что было «природой», для образованного сознания становится в некотором роде архитектурой – и наоборот.

Архитектуре в такой ситуации не остается ничего иного, как покорно следовать «в форватере» достижений естественных наук, которые неустанно трудятся над грандиозным зданием объективированной Вселенной. Одним из красноречивых свидетельств признания архитекторами факта перехода эпистемологической инициативы к естествознанию становится созданный Этьеном Булле в 1784 году проект кенотафа Ньютона в виде гигантского полого шара. К этому произведению автор присовокупляет следующее эмоциональное обращение: «О Ньютон, поскольку благодаря глубине твоей мудрости и проницательности твоего гения ты определил форму Земли, я замыслил облечь тебя в твое же собственное открытие»[85]. В этом послании можно расслышать и нотку запоздалого соперничества – хотя, безусловно, почтительного и самоироничного: новая физика поместила человечество в новое пространство, упорядоченное по ее математическим правилам; что ж, возможно, архитектуре удастся взять хотя бы частичный реванш, создав достойный символ торжества науки и заключив в него дух величайшего из физиков. Суровый и монументальный лаконизм «идеальных» геометрических тел, которые Булле, Леду и их соратники выбирают для своих проектов, выдает их глубокую зачарованность абстракциями и «емкими» формулами физической науки. Примечательно, что именно в охваченной модернизационными процессами Франции зарождается доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»), требующая, чтобы каждое здание несло в своем облике отчетливо выраженное сообщение – в частности, о своем назначении. В той или иной степени этой доктрине следовали все последующие архитектурные течения, включая «национально-романтические» опыты XIX века, эклектику, модерн, популярный в ХХ веке функционализм и, наконец, вдохновленный «Уроками Лас-Вегаса» постмодернизм. Этот переход архитектуры в «говорящее» состояние несет с собой нечто принципиально новое в срав нении с поэзисом готических соборов, которые – как широко признано благодаря ностальгическим ламентациям Гюго – служили для малограмотных прихожан незаменимыми наглядными пособиями по Священой истории. По сути, доктрина architecture parlante руководствуется стремлением воссоединить архитектуру с полем «смысло-мифопроизводства», но уже на новом этапе, то есть под эгидой секулярного гражданского общества современного типа, в ходе формирования которого все прежние «неподвижные догмы» вытесняются более или менее широким и динамичным публичным консенсусом – системой научных и политических установлений, выдвигаемых представителями образованного класса. В результате на место прежнего «архаичного» сакрально-символического содержания архитектуры постепенно встает функция конвенционально-знаковой репрезентации содержаний современной ей светской культуры (прежде всего новой естественно-научной и историко-генетической картины мира) – и в этом стремлении к «производству общезначимого» архитекторы стараются следовать примеру политиков и ученых, которые, преобразуя действительность, опираются на компактные тиражируемые знаковые представления (тексты конституций, политические лозунги, фиксированные дефиниции, теоремы, таблицы, уравнения и т. п.). Таким образом, антично-средневековое сотериологическое (или теоцентрическое, теологическое) пространство, пройдя в своем развитии через фазу ньютоновского абсолютного пространства, достаточно быстро трансформируется в пространство информационное[86].

В конце XVIII века несколько запоздалое напоминание об исторической первичности (или, по крайней мере, исходной коррелятивности) архитектурного творчества по отношению к формированию системных знаковых представлений появляется в трудах Иммануила Канта, посвятившего часть первой из своих «Критик» архитектонике чистого разума. Не подвергая вопрос об этом отношении специальному исследованию, Кант тем не менее настойчиво проводит в своих рассуждениях трактовку продуманного рационального мировоззрения как здания – и в этом смысле он не только перенимает эстафету у Декарта, но, пожалуй, проявляет даже большую последовательность. Насколько важна архитектурно-строительная аналогия для кантовского замысла превратить метафизику в строгую науку, видно, в частности, из автокомментария, которым он сопровождает переход от аналитического (учение об элементах) к конструктивному (учение о методе) разделу «Критики чистого разума» (1781):

Рассматривая совокупность всех знаний чистого и спекулятивного разума как здание, идея которого по крайней мере имеется у нас, я могу сказать, что в трансцендентальном учении об элементах мы оценили строительные материалы и определили, для какого здания, какой высоты и прочности годятся они. Оказалось, что, хотя мы мечтали о башне, которая должна была доходить до небес, запаса материала на деле хватило только для жилища, достаточно просторного лишь для нашей деятельности на равнине опыта и достаточно высокого, чтобы обозреть ее; между тем смелое предприятие, упомянутое выше, должно было не удаться по недостатку материала, не говоря уже о смешении языков, которое неизбежно должно было вызвать разногласия среди рабочих из-за плана и рассеять их по всему миру, причем всякий начал строить самостоятельно, по своему собственному плану. Теперь нас интересуют не столько материалы, сколько план здания; получив предостережение не увлекаться слепо любой затеей, которая, быть может, превосходит все наши способности, но тем не менее не будучи в состоянии отказаться от постройки прочного жилища, мы сделаем смету на постройку здания в отношении к материалу, который дан нам и вместе с тем сообразуется с нашими потребностями[87].

Разумеется, по своему назначению и месту в структуре «Критики чистого разума» это высказывание – в первую очередь поясняющая «служебная» метафора. И все же видеть в кантовском уподоблении знания зданию всего лишь фигуру речи было бы неосмотрительным упрощением. В философской позиции Канта, которую приведенный фрагмент суммирует достаточно полно, присутствуют по меньшей мере две примечательные черты, позволяющие прояснить логику дальнейшего развития европейской культуры. Во-первых, эта позиция является манифестом индивидуальной мировоззренческой автономии – внутренней независимости свободного «физического лица» в постоянно трансформирующемся информационном поле. В этом смысле она предвосхищает продолжающийся до настоящего времени процесс «социальной атомизации» общества, который по отношению к городу проявляет себя в таких тенденциях, как переход роли общественного пространства к СМИ и другим средствам дистанционного кодированого (со)общения, а также постоянное расширение парка индивидуальных транспортных средств и, наконец, «растекание» пригородов (urban sprawl)[88], где бывший городской житель надеется обрести некий «приватный рай» для себя и своей семьи, сведенной к «нуклеарному минимуму». Знание-здание Канта – это именно «небольшой» частный дом, окруженный «умными стенами», которые состоят из тщательно подобранных и выверенных рациональных аргументов, гарантирующих этому дому надежную защиту от несанкционированных хаотических вторжений извне. Во-вторых, поддерживая косвенным образом традиционный онтологический приоритет («онтофанию») архитектуры через указание на «архитектоничность» как необходимую характеристику подлинной науки, Кант, конечно, озабочен вовсе не тем, чтобы вернуть собственно архитектуре ее утраченную роль, но прежде всего тем, чтобы установить новый устойчивый порядок в области дискурсивных практик (начиная со своей собственной деятельности) и тем самым поднять эту область на принципиально новую ступень. При этом он не просто метафорически переносит понятие архитектоники в сферу производства знаний, а существенно расширяет объем этого понятия, определяя архитектонику как «искусство построения систем»[89], то есть таким образом, что этот термин (архитектоника), в дополнение к своей прежней области приме нения (зодчеству), становится непосредственно применимым к организации науки – мыслительно-дискурсивного поля, сферы производства смыслов и означающих. Новаторский характер этого жеста и его роль индикатора определенного состояния культуры можно оценить, если учесть, что философским понятиям, которые Кант стремится «архитектонически» систематизировать, не соответствуют уже никакие наглядные представления: иными словами, гипостазирование абстрактных понятий в европейской культуре к концу XVIII века приобретает такие масштабы, что для приведения их в единство уже (с точки зрения Канта) требуется специальная дисциплина, аналогичная архитектурному проектированию, но имеющая дело с объектами, недоступными прямому чувственному восприятию.

Позицию Канта можно охарактеризовать как отдаленное историческое эхо платоновского идеализма, для которого идея – это не стерильная интеллектуальная абстракция (концепт), но предмет сверхчувственного созерцания. При этом, однако, Кант считает необходимым определить идею прямо противоположным образом, а именно – как нечто недоступное созерцанию, несовместимое с самой возможностью наглядного представления[90]. И тем не менее в выдвигаемом им требовании архитектоничности знаниевых систем сохраняется еще некоторая инерционная связь с эстетическим удовлетворением как критерием истинности-благости (апелляция к красоте архитектуры через понятие архитектоники напоминает аргументы Декарта), то есть «системность» как таковая остается для него еще как-то причастной к сфере чувственных интуиций и переживаний. В дальнейшем эта «запоздалая» эстетическая составляющая из практики построения систем постепенно испаряется под натиском машинизма, который неуклонно стремится свести все критерии «правильности» к общеупотребительным математическим стандартам, количественным параметрам и операциональной эффективности[91].

В системе Маркса и Энгельса архитектонический компонент сводится в основном к расслоению действительности на «базис» и «надстройку». Это, впрочем, не означает, что с исторической сцены исчезает сама традиция представления мира как здания или механизма – скорее наоборот. Проект «математизированной вселенной», предложенный естественными науками и подхваченный в качестве парадигматической канвы нарождающимися прикладными науками об обществе, выглядит в общих чертах настолько убедительно, что его дальнейшее уточнение – особенно с точки зрения расширяющего свое политическое влияние «третьего сословия» (буржуазии) – воспринимается как доработка деталей уже почти готового сооружения. Только таким преувеличенно оптимистическим отношением к достижениям науки можно объяснить категоричность вывода, которым Маркс завешает свои знаменитые «Тезисы о Фейербахе» (1845): «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[92]. Для Канта мир в целом есть еще трансцендентальная идея, и потому он может быть только предметом познания, но не объектом воздействия (как целое). Для Маркса мир есть динамическая абстракция, непрерывно конкретизируемая в ходе человеческой деятельности (в первую очередь научно-технической и политической), а значит, по сути он всегда уже является объектом воздействия: задача теперь состоит в том, чтобы придать этому воздействию большую целенаправленность, то есть перейти к повсеместному строительству коммунизма.

Осуществить такого рода «онтологический захват» мира как целого (нелегитимный с точки зрения кантовской системы, но в значительной мере подготовленный сначала рационализмом Декарта, а затем диалектикой Гегеля) Марксу позволяет трактовка чувственного восприятия как деятельности[93], которая неизбежно подразумевает упразднение когнитивного различия между объектом и процессом. Иными словами, в XIX веке выясняется, что мир в целом может быть объектом воздействия, но для этого он должен быть именно таким миром, который внутри себя уже не расчленен (непреодолимо) на независимые объекты, а схватывается совокупно, как единый процесс становления. Но что же может служить опорой для предложенной Марксом преобразовательной деятельности в мире, освобожденном от прежней фрагментарности? В качестве таких опор выступают новые эволюционные концепции из репертуара естественной и политической истории, главным содержательным наполнением которых становятся те самые кодифицированные (опредмеченные в знаках и числах) статические представления процессов, с которых началась реформа естественных наук. В марксистской политэкономии по аналогии с ньютоновскими законами механики возникают, к примеру, «всеобщий закон капиталистического накопления» и универсальные формулы товаро-денежного оборота; в философии – «законы диалектического материализма», и т. п. Сам термин «закон» выражает при этом лишь одну сторону этих представлений, поскольку по существу речь идет о когнитивном структурировании процессов, то есть о «втискивании» их в устойчивые интеллигибельные контуры, как это происходит при проектировании линий поточного производства товаров. Каждое из подобных представлений, начиная с «законов природы», можно трактовать как локальное компромиссное разрешение фундаментального противоречия между незыблемостью закона и неуловимостью действующей силы, о котором шла речь в предыдущей главе. В известной степени этот тип представлений является историческим отзвуком аристотелевских концептов «энтелехии» и «энергии», но только в новоевропейской редакции они оказываются полностью «очищенными» от исходного метафизического содержания. Изгнание как интуитивно-наглядного (кантовская архитектоника), так и сверхчувственно-созерцательного (аристотелевская метафизика) компонентов из этих статических «сверток» мировых процессов превращает их в чисто знаковые феномены, то есть в нечто, всецело принадлежащее полю коммуникации и предназначенное исключительно для организационной координации практической деятельности; идеал познания как созерцательного восхождения к трансцендентному началу (или же гегелевского познания как самопознания Духа) после Маркса начинает восприниматься уже как наивный или даже реакционный пережиток[94]. На этом этапе в культуре окончательно устанавливается императив ускоренного преобразовательного действия и господство информации, которую Жан Бодрийяр через полтора столетия – из ситуации эпистемологического кризиса ХХ века – определит как источник разрушения и исчезновения смысла. Однако, даже будучи замкнутой в сфере эстетически нейтральной «знаковости», совокупность математизированных представлений мировых процессов продолжает притягиваться к пределу, за которым «мир как деятельность» вновь превращается в кантовскую «трансцендентальную идею», – и происходит это в силу неумолимой логики постоянного увеличения масштаба обобщений, которыми оперируют естественные науки.

В 1905 году Эйнштейн публикует «Специальную теорию относительности», которая знаменует собой «выход» естественных наук за рамки ньютоновских абстракций абсолютного пространства и абсолютного времени. По поводу этой теории, а также развивающей ее положения «Общей теории относительности» в мире естественных наук до сих пор продолжаются споры, однако, как показывают результаты статистических опросов, к настоящему моменту ее положения приняты большинством членов сообщества естествоиспытателей – по крайней мере, за неимением более убедительной и удобной теории, объединяющей традиционную механику с электродинамикой. Для нас важны прежде всего культурно-философские импликации теории Эйнштейна, поэтому здесь мы ограничимся очерком главных особенностей ее концептуального аппарата, которые достаточно широко известны, и оставим в стороне ее математическое и экспериментальное обоснование[95].

Переход от ньютоновских понятий абсолютного пространства и абсолютного времени к четырехмерному континууму пространства – времени в теории Эйнштейна реализуется на двух уровнях. Во-первых, в качестве единичных элементов, с которыми эта теория работает и связи между которыми она выстраивает, выступают уже не тела и их движения, а элементарные события или результаты измерений (скажем, присутствие тела а в точке х в момент t) – в этом смысле эйнштейновская физика не является ни сугубо материалистической, ни сугубо идеалистической, но лучше всего характеризуется именно эпитетом информационная. Во-вторых, само различие между пространством как многообразием одновременно существующих мест и временем как многообразием последовательных состояний или моментов становится в рамках этой теории условным и локальным. Главная задача, которую она решает, состоит в координации между собой данных, полученных в различных инерционных системах отсчета, таким образом, чтобы: а) данные измерений из одной системы можно было перевести в данные, полученные в другой, с помощью одного универсального алгоритма (этот алгоритм получил название «преобразования Лоренца»); и б) соблюдался постулат о постоянстве скорости света при измерении ее в любой инерциальной системе отсчета. Логический прием, с помощью которого решается эта задача, заключается в том, что:

а) каждой конкретной системе отсчета ставится в соответствие ее собственное «локальное» классическое пространство и время;

б) эти локальные пространства и времена получают возможность «искривляться» (сжиматься или расширяться) по сравнению с другими пространствами и временами по мере изменения относительной скорости движения данной системы отсчета, то есть скорости одного наблюдателя-измерителя в сравнении со скоростью другого. В определенных случаях взаимные искажения между парами локальных пространств и времен приводят к тому, что события, которые в одной из систем отсчета являются последовательными, в другой оказываются одновременными – и наоборот.

Ил. 6

Формула для вычисления величины пространственно-временного интервала в Специальной теории относительности. Время, превращаясь в интегральную составляющую пространства, перестает играть роль соединительного звена между индивидуальной и всеобщей историей, – само понятие «всеобщая история», связанное с ньютоновским «абсолютным временем», утрачивает смысл.

Ил. 7

«Пространство-моллюск» с гауссовыми координатами, использованное Эйнштейном для объяснения гравитации в Общей теории относительности, упраздняет классическое различие между пространством как единым «концептуальным фоном» для движения тел и самими телам как объектами научного исследования. Иллюстрация из книги «Специальная и общая теория относительности, общедоступное изложение» (Einstein A. Über die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie, gemeinverständlich. Braunschweig: Vieweg, 1918).

Если описывать этот эффект в терминах повседневного человеческого опыта, получается, что нечто, представляющееся одному наблюдателю диахроническим процессом, для другого является пространственным объектом. При этом сказать, что один из наблюдателей прав, а другой нет, уже нельзя: возможность с помощью единого математического алгоритма «перевести» опытные данные одного в опытные данные другого означает лишь то, что каждый из них «прав по-своему». В этом, собственно, и состоит существенное мировоззренческое нововведение теории относительности: пространство и время, как теперь выясняется, не существуют в абсолютном смысле – так же как не существуют в полном или однозначном смысле объекты и процессы. Существуют лишь разноречивые интерпретации комплекса внутримировых явлений («эффекты восприятия»), которые, впрочем, можно согласовать (в знаково-числовом регистре), воспользовавшись нетривиальным, но достаточно компактным математическим аппаратом.

Еще одной влиятельной теорией, ведущей к упразднению абсолютного времени классической физики, стала разработанная примерно в тот же революционный период вероятностно-статистическая термодинамика Людвига Больцмана. Отправным пунктом для Больцмана стал сформулированный Клаузиусом второй закон термодинамики: поскольку тепло может переходить только от горячего тела к холодному, системы взаимодействующих тел должны необратимо двигаться к тепловому равновесию, что соответствует рассеянию энергии (в противоположность концентрации). Больцман поставил перед собой задачу строго доказать два положения: а) когда газ или другие замкнутые термодинамические системы находятся в этом состоянии равновесия, в них с пренебрежительно малыми отклонениями должно соблюдаться определенное среднестатистическое распределение скоростей между молекулами (вариант гауссова распределения); и б) такое распределение («молекулярный хаос») является максимально вероятным как с точки зрения механического моделирования движения молекул внутри системы, так и с точки зрения чисто математических импликаций теории вероятностей. Использовав формулу вычисления количества перестановок, Больцман показал, что кинетически смоделированному равновесному распределению соответствует максимальное число возможных параметрических состояний каждой конкретной молекулы (максимальное число возможных микросостояний системы). Соответствие двух моделей – идеализированно-кинетической и вероятностной – Больцман счел достаточным доказательством максимальной вероятности состояния «молекулярного хаоса» для реальных термодинамических систем. Уверившись, таким образом, как в непреложности второго начала термодинамики, так и в применимости вероятностно-статистических методов к описанию эволюции физического мира, Больцман пришел к довольно радикальному выводу о том, что наша «далекая от равновесия» обитаемая Вселенная – не более чем допустимая статистическая погрешность в работе всеобщего закона возрастания энтропии, то есть «гигантская флуктуация», порожденная игрой случая, подобно тому как в очень длинной последовательности случайных бросков игральной кости изредка возникает серия, обладающая выраженной симметрией. Однако сведение реальности к математической модели натолкнулось в данном случае на вполне предсказуемое препятствие: математические модели всегда обратимы – их можно читать как «слева направо», так и «справа налево», – и потому мгновенная смена импульсов всех молекул в кинетической модели Больцмана на противоположные (по направлению) должна была приводить к «недозволенному» вторым началом термодинамики уменьшению энтропии[96]. Больцман преодолевал это затруднение двумя способами. Во первых, он указывал на то, что опора на аппарат теории вероятностей в выведении закона подразумевает не полную невозможность его нарушения, а всего лишь очень малую вероятность обнаружить такое нарушение в природе. Но этот аргумент выглядел слабым на фоне окружающей человека биологической жизни, которая на каждом шагу сопротивляется «рассеиванию» энергии. И тогда – имея в виду, что мы можем обозреть лишь весьма ограниченную часть Вселенной, – Больцман пришел к еще более радикальному положению – о зависимости направления течения времени от наблюдателя. Выбор направления времени при таком способе описания мира перемещается в коллективное сознание людей: мы (как ансамбль живых существ) непроизвольно схватываем в качестве «всемирной истории» именно ту последовательность событий, в которой стремление к энтропийному распаду (тепловой смерти) статистически преобладает над обратными процессами. Отсюда и возникает наш эмпирически верный второй закон термодинамики с его необратимостью. Сама же необозримая для нас Вселенная – представляющая собой, согласно Больцману, бескрайний океан «молекулярного хаоса» с крошечными стохастическими вкраплениями регулярности – времени как такового не знает. Иными словами, как и в теории относительности, время у Больцмана превращается во вторичный производный эффект – по сути, психологическую иллюзию, рожденную в уме локального наблюдателя, обозревающего локальное пространство. Как и Эйнштейн, Больцман приходит к множеству локальных времен и множеству локальных пространств[97].

В концептуальных операциях, с помощью которых каждый из двух ученых по-своему «упраздняет» фундаментальную константу человеческой жизни – поток времени, – нетрудно уловить одну любопытную общую черту. В теории относительности переживаемое время возникает как эффект локального сопоставления движений отдельных объектов. В интерпретации Больцмана время становится эффектом локального наблюдения распределения скоростей внутри систем из множества микрообъектов. Получается, что каждая из двух теорий описывает время как продукт сознания естествоиспытателей, работающих с объектами данной теории. Эйнштейн представляет людей в качестве наблюдателей движущихся объектов, Больцман – в качестве исследователей газов. Каждый из них отменяет всеобщее однонаправленное время во имя некоего подобия Вечности. Для Эйнштейна это свет, о котором уже нельзя сказать, движется он или покоится, поскольку все скорости в известном смысле отсчитываются от него. Для Больцмана это разреженный равновесный газ, который трактуется как максимально вероятное, внутренне некоординированное и, так сказать, «безразличное» состояние материи. Из концептуального словаря термодинамики и статистической механики ведет свое происхождение закрепившаяся в ХХ веке перестановка терминов, при которой равновесное спокойное состояние понимается как «хаос», в то время как любые другие выраженные состояния (турбулентные вихри, конвекционные потоки и т. д.) описываются как разновидности «порядка». Интерпретация равновесного состояния как результата накопления огромного числа случайных взаимодействий дает повод относиться к нему как к своего рода «белому шуму» или «белому листу», на фоне которого любые другие состояния выглядят более определенными. Та же линия рассуждений ведет к отождествлению больцмановского «молекулярного хаоса» с «минимумом информации» – своего рода «информационной тишиной», – что получает дальнейшее развитие в рамках теории информации как специальной дисциплины. На фоне шокирующих парадоксов эйнштейновской относительности мало кому представляется абсурдным или даже просто нетривиальным тот факт, что больцмановская «тишина» описывается вполне определенным набором чисел и формул.

Сопоставление концепций Эйнштейна и Больцмана приводит к несколько обескураживающему выводу: обе они универсальны (даже «тотальны» по своему охвату), логически последовательны, снабжены убедительной математической формализацией, однако это не мешает им быть по сути антагонистическими, ибо каждая из них приходит к своей специфической трактовке базовых философских и экзистенциальных категорий – пространства и времени. Хотя уравнения Больцмана и допускают релятивистскую «редакцию», время Больцмана и время Эйнштейна имеют совершенно разный физический смысл. И эта пара концепций – лишь один из примеров «дивергентности» в развитии современных физических представлений[98]. Несмотря на периодические локальные усилия (вроде разработки «стандартной модели» микрочастиц или многочисленных версий «единой теории поля»), европейская физика в постньютоновский период так и не приблизилась к созданию какой-либо единой или даже в принципе интегрируемой картины мира.

Ил. 8

H-кривая Л.Больцмана представляет гипотетическую серию спонтанных отклонений материи от ее наиболее вероятного состояния, которому соответствует максимум энтропии. Феномен мышления, оперирующего категорией времени, связан в системе Больцмана с периодами плавного возвращения больших скоплений материи к этому «базовому» состоянию, поэтому время в этой системе приобретает локальный характер – в значительно удаленных друг от друга регионах пространства оно может «течь» в разных направлениях. Иллюстрация из статьи Больцмана «О статье г-на Цермело „О механическом объяснении необратимых процессов“» (1798) воспроизводится по изданию: Больцман Л. Избранные труды. М.: Наука, 1974. С. 462.

Начиная с революций начала ХХ века она производит лишь постоянно расширяющуюся библиотеку конкурирующих гипотез и описаний, совместимых друг с другом только в частных областях. Очевидно, что наиболее существенную и даже роковую роль в этой потере связности физических описаний играет именно утрата общего понимания пространства и времени. Ньютоновский мир, хотя и был своего рода циклической машиной, все еще обладал единством «исторического» типа, то есть позволял людям чувствовать себя соучастниками одного грандиозного общемирового события. Мир новейшей физики стал радикально иным: а) он есть уже не машина, но информация, то есть набор количеств, их измерений и стандартных правил их согласований; б) хотя различие между прошлым и будущим, объектом и процессом в нем еще как-то сохраняется на уровне индивидуального опыта, время и пространство как таковые становятся только способом считывания (и при этом каким-то одним из ряда возможных) того, что в абсолютном смысле не обладает ни пространственностью, ни процессуальностью – специфические условия наблюдения в каждом случае по-своему делят «безвременный» континуум на «локальные» пространство и время; в) этот мир принципиально фрагментарен с точки зрения человеческой способности к образному восприятию и воображению, поскольку как единство он фигуративному наглядному представлению не поддается и не подлежит[99]. Именно в этом последнем смысле и эйнштейновский релятивизм, и термодинамику Больцмана можно назвать возвращением к кантовской «трансцендентальной идее» – хотя, за счет артикулированного математического представления, в новейшей физике «трансцендентальная идея» становится эквивалентом внешнего, или интерсубъективного, объекта, то есть это уже никак не платоническая «идея», а своего рода онтологизированный знак, сугубо умозрительный, но в то же время совершенно реальный объект, который, с одной стороны, претендует на роль синтеза и организующего центра всех возможных представлений, однако с другой – отрицает жизненный мир конкретного человека, не давая взамен ничего, кроме изобретательно сконструированной математической абстракции. В этом аспекте рождение теории относительности и больцмановской теории угасающих «разнонаправленных» миров можно рассматривать как кульминационный пункт (наиболее полную манифестацию) индустриально-капиталистического «остранения» мира и выпадения из него конкретного человека.

Эта же точка «коллапса» ньютоновской Вселенной маркирует начало нового этапа в эволюции новоевропейского мировоззрения, который можно обозначить как диссоциативное пространство. Становление глобального информационного пространства происходит по мере того, как открытая Вселенная эпохи географических открытий замыкается в общезначимое представление поверхности планеты, которое с этого момента начинает функционировать в качестве концептуального каркаса для любых индивидуальных перемещений. Тот же принцип подчинения непосредственного локального наблюдения информационному представлению действует и при перемещениях в межпланетном пространстве, которое детально «прорабатывается» астрофизиками и космологами с огромным опережением по сравнению с развитием практической космонавтики. Декартовско-ньютоновское абсолютное пространство – как концепт, определяющий новое правило сложения уже освоенных пространств и непрерывного прибавления к ним новых, – служит в этом смысле лишь пороговой зоной, отделяющей один тип «замкнутой» Вселенной от другого, – в известном смысле, еще более замкнутого. С момента, когда абсолютное пространство становится доминирующей онтологической интуицией европейской культуры, жизненный опыт начинает координироваться «процесс-объектными» представлениями, которые, как было показано выше, неизбежно тяготеют к знаковому регистру. Складываясь в систему «естественной истории» и постепенно расширяя зону своего охвата, эти представления приближаются к следующему порогу – представлению мира в целом (включая социальную историю) как единого «процесс-объекта» или «мирового проекта»[100]. Конкурирующие версии этого проекта в конце XIX – первой половине ХХ века порождают беспрецедентные по масштабу политические и военные конфликты. Натолкнувшись на этот порог, универсальная «общечеловеческая» история начинает распадаться на ряд разрозненных «процесс-объектных» представлений, уже не предполагающий наличия единой истории мира, которая могла бы служить общей направляющей осью для человеческих поступков и в которой каждый человек мог бы рассчитывать найти себе место. Таким образом, от человека «отчуждается» уже не только Природа, как это было на исходе Возрождения, но Событие как таковое. И отдельные единичные события, и мир как многообразие таких событий становятся чем-то случайным, субъективно-иллюзорным, превращаются в условный объект, лишенный всякого реального (то есть «вещественного», способного стать предметом непосредственной чувственной интуиции) содержания, – в объективное Ничто.

Если вернуться в этой связи к платоново-аристотелевой интуиции вещного мира как чего-то «недосуществующего» (по сравнению с миром идей и общемировым началом), то приходится признать, что новейшая физика точно так же релятивизирует, или «снимает», как сказал бы Гегель, мир живого человеческого опыта, однако – что существенно – уже не по отношению к реальности Абсолюта, понимаемого как всеобщий и личный духовный ориентир, а во имя действительности математической абстракции – набора числовых констант и правил преобразования математических выражений. Важно, что в этом состоит интенциональное содержание постклассических физических теорий, которое в то же время является определяющим для европейского естествознания как такового и, соответственно, для любого возможного варианта дальнейшего развития «наук о природе» – независимо от того, станет ли предложенное теорией относительности (или термодинамикой Больцмана) представление мира полностью общепринятым или будет отвергнуто ради какого-то иного физико-математического представления.

Остается только изумляться могуществу культурно-исторических причин, в силу которых «объективное Ничто» новоевропейской физики удерживается (и даже все шире утверждается) в общественном сознании как действительность, объемлющая отдельную человеческую жизнь и даже жизнь человеческого рода – ведь согласно современной космологии, принятой на вооружение международной системой светского образования, физическая Вселенная со своими законами развития возникла задолго до появления людей и, скорее всего, будет существовать еще миллиарды лет после их исчезновения в результате «естественной» гибели Солнца, «Большого сжатия» (Big crunch) или чего-то подобного. Такова странная «объекто-центричная» диспозиция современной онтологии, сформировавшейся благодаря глубокому влиянию естественных наук (от телескопа Галилея до атомной энергетики) на европейское мировоззрение. Именно в лоне этих наук впервые дал о себе знать тот специфический нейтрально-расчетливый подход к действительности, распространение которого на всю совокупность жизненных явлений (общество, искусство, личность) привело к тому, что в качестве «подлинно существующего» на культурном горизонте утверждается уже не Вещь, не Идея, не Бог и даже не мир как таковой, но различные композиции знаков, включая «бескачественные» знаки распределения капитала – валюты, акции, облигации, контракты и т. п. На фоне этой «информационной революции» архитектура – как искусство создания в первую очередь уникальных вещей, а не тиражируемых знаков – неизбежно отстает, превращаясь в заложницу семиотических процессов, разворачивающихся вне поля ее непосредственной реализации. По мере развития этой тенденции становится все более очевидным, что современные люди живут уже не в домах, а в знаниево-информационных системах, и что современная архитектура – это в первую очередь образовательные программы, законотворчество, логистика, финансовые стратегии, маркетинговые сценарии (а также медиализированный энтертейнмент, вытесняющий прежний орнаментальный декор).

Судьбу архитектуры в ХХ веке определяют два императива, которые на первый взгляд кажутся конкурирующими, но по существу необходимым образом дополняют друг друга в системе пост-классического мировоззрения и «политэкономической космологии». Первый из них можно обозначить как императив редуктивной репрезентации: в соответствии с ним внешний облик здания не должен выражать ничего, кроме его «подлинного», фактического содержания, под которым понимаются его заранее установленные функции, а также, отчасти, конструктивные схемы, необходимые для выполнения этих функций. На этом пути архитекторы – по примеру ученых-физиков, инженеров и промышленных дизайнеров – стремятся превратить свои произведения в предельно лаконичные формулы своей «полезной работы», избавившись от разного рода «эстетического пустословия», под которым понимается орнамент и вообще все то, что традиционно относилось к категории «украшения»[101]. Ранние проявления этой тенденции можно обнаружить уже в XIX веке (в частности, у Шинкеля и в теоретических высказываниях Виолле-ле-Дюка); в полную силу она заявляет о себе в творчестве рационалистов, конструктивистов и функционалистов ХХ века; ее уклон в направлении инженерии порождает архитектурный «хай-тек»; предельным выражением ее редуктивной составляющей становится минимализм (аскетичный ради самой аскезы); наконец, курс на повышение эффективности репрезентации в русле этой тенденции вырастает в вентуриевский концепт здания как «обитаемого билборда» или товарной упаковки, рекламирующей свое содержимое. Общим для всех этих линий является методическое установление, в силу которого некое абстрактно-статическое представление процесса (потока) – будь то функция, программа, строительное производство, работа конструкций или коммуникация значений – рассматривается как нечто, пришедшее в архитектуру из сферы «самой действительности» («природы», «жизненных потребностей»), и, соответственно, кладется в основу проектирования в качестве стартового условия, а усилия архитектора направляются так или иначе на то, чтобы превратить сооружение в «вещественную кальку» этой абстракции, то есть в онтологизированный знак жизни, сведенной – благодаря работе представления – к состоянию механического, биологического или информационного «процесс-объекта».

Второй настойчивый императив, значение которого стало определяющим для архитектуры при активном взаимодействии со сферой современного искусства, – это императив эстетической автономии. Под влиянием этого императива, так же как и идеологии редукционизма, происходит глубокое – и с каждым следующим десятилетием простирающееся все глубже – очищение творческих практик от традиционных канонов и критериев оценки произведения, которые отбрасываются как предрассудки, признаки культурной отсталости, и, соответственно, как формы иррационального, нелегитимного давления на «творческую свободу» со стороны консервативного общества, сопротивляющегося модернизации. В первую очередь художники и архитекторы считают своим долгом преодолеть инерцию традиции в самих себе: по существу, эстетическая автономия предполагает реформу всей системы чувственного восприятия, коренную перестройку культивировавшегося веками умения видеть прекрасное и отличать его от безобразного. Сознательная установка на инновацию заявляет о себе в европейской архитектурной традиции по меньшей мере с XVII века, когда она (в частности, устами французских академиков) начинает утверждать превосходство современности над прошлым, включая античность. На этом раннем этапе успешная инновация рассматривается как отражение совершенствования господствующих вкусов или утончения так называемого «общего чувства» (sens commun). Однако политическая либерализация лишает это поощрительное отношение к инновации «телеологического» обоснования: на первый план выходит признание того, что каждый человек видит по-своему – или, во всяком случае, что мир чувств каждого человека сугубо индивидуален и «заповеден», – поскольку чувства передаются не напрямую, но лишь при помощи более или менее конвенциональных средств выражения. Непрерывное расширение поля общезначимой конвенциональной репрезентации (новоевропейского мира-как-объекта) требует столь же непрерывного «углубления» субъективности – развития и подчеркивания уникальности каждого в противоположность всем остальным. Усиливающаяся таким образом автономизация «субъекта», собственно, и находит отчетливое историческое выражение в эйнштейновском принципе относительности, согласно которому каждому наблюдателю соответствует какое-то свое, уникальное «классическое» пространство и время. На волне постепенного «обнаружения» мира частных, интимных человеческих переживаний, которое происходит начиная с эпохи романтизма, изменяется понимание новаторства – на место коллективных инноваций классицизма постепенно приходит индивидуальная творческая инновационность, которая воспринимается как эквивалент внутренней свободы автора, полноты и искренности его самовыражения. Распространяется представление о том, что, если художник выражает свое ви́дение откровенно, не потакая господствующему вкусу, то его произведение в любом случае является интересным, поскольку оно позволяет окружающим опосредованно проникнуть в его уникальный «внутренний мир» и таким образом «расширить» свой. При этом, в отличие от принципа редуктивной репрезентации, который требует от автора внятной логической формулы, принцип эстетической автономии снимает любую рассудочную цензуру – наиболее радикальными его выражениями становятся «стихийные» пластические поиски в самых разных направлениях – от гезамткунстверка Ван де Вельде до абстрактного экспрессионизма Фрэнка Гери и Захи Хадид. В целом же формальная оригинальность, непривычность, «странность» пластического решения становятся в ХХ веке непременным признаком практически любого успешного проекта. При этом подразумевается, что ресурс формальной инновации бесконечен и что с каждым следующим поколением архитектурные решения должны уходить все дальше и дальше от исторических образцов.

Конец ознакомительного фрагмента.