Архитектор-художник Александр Игнатьевич Владовский. Текст монографии. Детство. Годы учебы. Начало творческого пути. (Санкт-Петербург, 1876—1908) (Андрей Пономарев)

Александр Игнатьевич Владовский родился 27 февраля 1876 года7 в семье преподавателя Санкт-Петербургского коммерческого училища Игнатия Игнатьевича и дочери коллежского регистратора Елизаветы Ивановны (в девичестве – Анкудиновой). Несмотря на то что И. И. Владовский был поляком и римо-католиком, Александра крестили по православной традиции в домовой церкви Коммерческого училища. Крестными стали петербургский купец Алексей Максимович Герасимов и жена мастера петербургского портного цеха Ольга Ивановна Доронина8.

Жили Владовские в Санкт-Петербурге, у «Пяти углов», в доходном доме Коммерческого училища по Загородному проспекту, 13. До нашего времени дом, где родился и провел детство Александр, не сохранился. На его месте в начале XX века был построен новый доходный дом Коммерческого училища, где семья Владовских также занимала отдельную квартиру №26.

Игнатий Игнатьевич Владовский происходил из кантонистов Дворянского полка9. Его отец умер, когда сыну не было и 7 лет. С 1843 года Игнатий вместе с сестрой Пелагеей находился на попечении матери – Афросиньи Кузьминой10. В 1871 году (по другим данным – в 1870-м11) он окончил Санкт-Петербургский практический технологический институт.

И. И. Владовский служил во Втором военном Константиновском училище, в которое был преобразован Дворянский полк, в Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, Коммерческом училище и Академии художеств в качестве инженера-технолога, преподавателя химии и лаборанта; написал ряд учебников по минеральной химии и технологии строительных материалов.

В 1872—1873 годах для товарищества «Лесопромышленник» в имении Остров Могилевской губернии по его проекту был построен смолокуренный завод с дистилляционным отделением. В 1880 году за работу «Рассуждение о писчебумажной массе, приготовляемой химическим способом» Игнатий Владовский получил звание инженера-технолога. Через девять лет удостоился чина статского советника. За многолетний добросовестный труд И. И. Владовский был награжден орденами Святого Станислава II и III степени, Святой Анны II и III степени, Святого Владимира III и IV степени, медалью, учрежденной в память события 4 апреля 1866 года, серебряной медалью в память царствования императора Александра III12.

Определением Правительствующего сената 5 декабря 1896 года И. И. Владовский, его жена и дети были признаны в потомственном дворянском достоинстве с правом на внесение в третью часть Дворянской родословной книги13.

Умер Игнатий Владовский в 1913 году. О его жене Елизавете Ивановне биографических сведений обнаружить не удалось. В метрической книге Петропавловской церкви Коммерческого училища за 1909 год значится, что Елизавета Ивановна Владовская, жена статского советника, скончалась 14 января и похоронена 17 января на Преображенском кладбище14. В адресных книгах Санкт-Петербурга с 1910 года женой статского советника И. И. Владовского значилась Лариса Евграфовна Владовская, никаких биографических сведений о которой обнаружить также не удалось.

В семье Владовских было шестеро детей: Владимир (род. в 1863 году), Евгений (род. в 1864 году), Николай (род. в 1867 году), Александр (род. в 1876 году), Елена (род. в 1879 году), Мария (род. в 1887 году). Старший сын Владимир после продолжительной болезни умер в 1890 году.

Евгений окончил Санкт-Петербургский практический технологический институт и Санкт-Петербургский институт инженеров путей сообщения, в 1893 году был причислен к Министерству путей сообщения. Работал инженером-технологом на строительстве Принаревской железной дороги, главным инженером на строительстве Кольчугинской железной дороги на юге Западной Сибири. Дослужился до чина статского советника, был почетным членом Петроградского совета детских приютов. В 1906 году награжден орденом Святой Анны III степени15. После революции 1917 года продолжал работать на строительстве железных дорог.

Николай окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета, работал в Петербургской конторе Государственного банка, дослужился до чина титулярного советника. После революции 1917 года работал в «Губфо» бухгалтером, помощником бухгалтера, счетоводом. Умер Николай Игнатьевич в январе 1942 года в блокадном Ленинграде.

Под влиянием отца в 1886 году десятилетний Александр поступил в Санкт-Петербургское коммерческое училище. Он учился бесплатно как экстерн за счет экономии училища. По Уставу 1879 года обучение было разделено на два уровня – общий (шесть лет) и специальный (два года).

Первый обеспечивал минимальную специальную подготовку и практически совпадал с программой школ. В специальных классах изучались немецкий и французский языки, английский язык и торговая корреспонденция на нем, бухгалтерия и коммерческое счисление, техническая химия, товароведение, политическая экономия, торговое право и торговое судопроизводство, история торговли, коммерческая география. Преподавали в училище ведущие педагоги и ученые своего времени.

Александр окончил Коммерческое училище в 1894 году на «хорошо» и «отлично». В 1894—1895 годах он отбыл воинскую повинность на правах вольноопределяющегося в Финляндском лейб-гвардейском полку, расквартированном в Красном Селе, куда был определен по ходатайству отца16, а в 1896 году прошел учебные сборы в чине прапорщика армейской пехоты17.

После службы в армии А. Владовский вполне мог бы продолжить учебу по коммерческой линии и сделать неплохую карьеру коммерсанта или банковского служащего, но судьба распорядилась иначе. Все больше стала проявляться склонность Александра к рисованию, а рисовать он любил с детства. Его ранние рисунки сохранились в альбоме «Рисунки, проекты и постройки архитектора-художника А. Владовского».

Первый – «Имение тети Оли „Именицы“» – датирован 1894 годом. В этом детском рисунке чувствуется рука будущего архитектора. Для юного автора важно все – и правильное соотношение пропорций дома и примыкающих к нему частей, и отдельные элементы: в частности, форма и расположение окон на фасаде, тщательно прорисованные печные трубы. К сожалению, этот рисунок, как и ряд других работ, помещенных в альбом, был испорчен рукой неизвестного, к которому он попал после смерти архитектора.

Цикл рисунков 1895 года «Наше жилище в Красном Селе» посвящен армейскому быту в Финляндском полку. На рисунках запечатлены большой полевой шатер, где жили военные, предметы обстановки, среди которых – особенно тщательно прорисованный стол с самоваром.

Не обошел своим вниманием А. И. Владовский и трагическое событие из истории Финляндского полка – террористический акт в Зимнем дворце 5 февраля 1880 года, когда в результате взрыва погиб почти весь состав караула, состоявший из солдат и офицеров. На зарисовке, выполненной тушью, – вид караульни в Зимнем дворце и находящаяся в карауле 13-я рота.

Во время армейской службы дебютировал А. Владовский и как архитектор: по его проекту было построено отдельное помещение для сбора мусора. Небольшой сарай превратился по замыслу автора в оригинальную постройку, украшенную резным декором. «Пятилистники» – на фасадах, декоративные планки – над коньками; крыша, крытая под лемех. Все это придало постройке определенное настроение, что и в дальнейшем всегда было свойственно работам архитектора.

Тяга к живописи и архитектуре определила дальнейший путь А. И. Владовского, и следующей альма-матер для него стала Академия художеств.

Конец XIX века – время реформы Академии. Ее инициатором был И. И. Толстой, избранный в 1889 году на должность конференц-секретаря, а в 1893-м – вице-президента.

В 1890 году была создана специальная комиссия, которая должна была подвести итоги работы Академии по уставу 1859 года и разработать основные направления реформы.

Одним из главных был вопрос реорганизации архитектурного отделения, который был продиктован коренными изменениями в зодчестве на рубеже веков, происходящими с возникновением новых типов зданий и инженерных сооружений. Для этого необходимо было преодолеть разрыв между «чистым искусством» и техникой в строительной практике.

По новому уставу 1894 года собственно Академия как государственное учреждение стало называться Собранием, а ее автономной частью стало Высшее художественное училище с отделениями изобразительного искусства и архитектуры, которое возглавляли ректор и Совет профессоров. Для поступления в училище необходимо было обладать художественной подготовкой в объеме программы рисовальной школы.

Обучение в Высшем художественном училище включало в себя две ступени. Первая ступень – общие классы (по архитектурному отделению – три года), где вели занятия дежурные профессора. Первые два года учащиеся копировали обмеры и изображения памятников разных эпох, рисовали с гипсовых моделей архитектурные орнаменты, элементы ордера. Копирование сопровождалось лекциями, которые давали прочные знания по истории мировой архитектуры.

Архитектурный язык классики становился для учащихся более близким и понятным. На третий год обучения добавлялись занятия по композиции, когда студенты каждый месяц выполняли проекты по заданиям дежурного профессора. Вместе с практическим курсом будущие архитекторы слушали теоретические курсы по математике и инженерным циклам, истории искусств.

При успешном освоении программы архитектурных классов учащиеся могли получить свидетельство на право производить постройки, что на практике означало возможность работать помощником архитектора.

Следующей ступенью обучения были двухлетние занятия в одной из мастерских, возглавляемых профессором-руководителем. Поступить в мастерскую могли учащиеся, сдавшие экзамены по научным предметам, расчетные задания и отчет о строительной практике.

На архитектурном отделении было создано три мастерских, под руководством профессоров Л. Н. Бенуа, А. О. Томишко и А. Н. Померанцева. После смерти Томишко в 1900 году его мастерскую возглавил М. Т. Преображенский.

Наибольшей популярностью пользовалась мастерская Л. Н. Бенуа – представителя эклектики, обладавшего тонким художественным вкусом, знатока и ценителя французской архитектуры. Его воспитанники заняли видное место в истории архитектуры первой половины XX века.

Занятия в индивидуальных мастерских были важным этапом в формировании каждого архитектора. Учащиеся были освобождены от всех других учебных заданий, кроме проектирования и рисования в натурном классе. На первом году обучения это было выполнение ежемесячных заданий профессора-руководителя.

Уровень и тематика этих заданий соответствовали вкусам и склонностям каждого студента в отдельности. Отсутствие жестких рамок в порядке выполнения и сложности заданий позволяло руководителю подходить индивидуально к каждому ученику.

Второй год обучения включал в себя и работу над дипломным проектом. Диплому предшествовало выполнение клаузуры, результат оценивался всеми профессорами на совместном обсуждении. Лучшие выпускные проекты давали право их авторам на пенсионерские поездки, сменившие собой традиционные академические медали за успехи в обучении18.

В эту художественную среду и предстояло окунуться А. И. Владовскому.

Летом 1896 года, готовясь к поступлению, он путешествовал по Санкт-Петербургской губернии и делал зарисовки. Из тех его летних работ сохранились две – часовня на берегу реки Мги близ Шлиссельбурга и этюд с натуры «Обнаженная», датированный 7 августа.

В этюде «Обнаженная» Владовский обращает пристальное внимание не только на тело натурщицы, но и на обстановку, тщательно прорисовывая детали дивана-козетки.

В августе того же года Александр подал прошение о допуске к вступительным испытаниям на архитектурное отделение Высшего художественного училища19.

Первая попытка испытаний не удалась, и в октябре он был зачислен вольнослушателем мастерской профессора А. О. Томишко. Позже, по его собственному заявлению, Александр Владовский был переведен в мастерскую Л. Н. Бенуа20, высоко оценившего незаурядные способности будущего архитектора, отметив, что А. Владовский «имеет способности» и «очень недурно рисует»21.

И ученик не разочаровал учителя. Из работ, выполненных им в качестве вольнослушателя, сохранились эскиз кариатиды для письменного дубового стола (1896) и этюд с натуры «Дубинин», датированный 2 мая 1897 года.

Летом 1897 года А. И. Владовский снова путешествует и делает зарисовки в Гродненской губернии. Единственная сохранившаяся летняя работа – «Старая мельница. Гродненская губерния», на которой запечатлена небольшая водяная мельница на берегу реки. Набросок выглядит незавершенным. Так, сам объем мельницы изображен очень схематично, детально прорисованы лишь мельничные водяные колеса. Можно предположить, что автор еще собирался вернуться к рисунку, но набросок так и остался без изменений.

В сентябре-октябре того же года Владовский вновь (на этот раз успешно) прошел вступительные испытания и стал полноправным учеником Высшего художественного училища.

Согласно существовавшей системе, он начал обучение в общих классах – занимался копированием «образцовых чертежей», рисовал орнаменты, под руководством дежурных профессоров разрабатывал архитектурные композиции. За годы обучения на первой ступени (1897—1900) он четыре года занимался в гипсо-фигурном и архитектурном классах, год – в натурном и два месяца – в скульптурном.

Годы учебы А. И. Владовского в Высшем художественном училище совпали с напряженным периодом в развитии русской культуры. Это было время зарождения и бурного расцвета модерна, который пришел на смену эклектике, практически безраздельно господствовавшей в архитектуре второй половины XIX века.

В основе эклектики лежало свободное сочетание декоративных форм и приемов разных архитектурных стилей. Строго говоря, эклектика для архитекторов была скорее методом, чем стилем. Архитекторы эклектики обращались к традиционным художественным образам романского стиля, готики, ренессанса, барокко и другим, в том числе региональным направлениям того или иного стиля.

В пестром калейдоскопе построек архитекторов эклектики особое место занимал национальный стиль, обращенный в первую очередь к архитектуре допетровской Руси. Он назывался русским или русско-византийским стилем и воплощал идею самобытности русской архитектуры, опираясь на формы русской архитектуры XVII века, где ведущее место занимало «московское узорочье».

Мастера русского стиля стремились не просто противопоставить собственно отечественную архитектурную традицию европейской, но выделить ее как отдельное направление развития архитектуры. Обращение к формам «московского узорочья», с его любовью к красочности и пышному внешнему декору, было для этого наиболее подходящим.

Развитие рационалистических тенденций в архитектуре эклектики привело к возникновению «кирпичного стиля», в основе которого лежал сознательный отказ от использования штукатурки и придание особого значения кирпичной кладке. Строго говоря, «кирпичный стиль» нельзя рассматривать как нечто самостоятельное, да и отсутствие штукатурки не может служить определяющим признаком для стиля.

Отдельные постройки с неоштукатуренными фасадами появлялись в русской архитектуре и раньше – в основном это были здания казарм, складских и производственных помещений. Но в архитектуре второй половины XIX века подобный способ строительства приобрел новое звучание за счет использования в постройках полихромного кирпича, вставок из природного камня, изразцов и керамической плитки, которые должны были разнообразить однотонную кирпичную кладку. Это позволило искусствоведам достаточно условно выделить «кирпичный стиль» как нечто самостоятельное, несмотря на то, что в целом он развивался в поле эклектики.

При всем разнообразии направлений в эклектике она обладала определенной целостностью за счет использования классической ордерной системы, а формы здания были привязаны к его функциям.

Несмотря на высокий уровень жизнеспособности, эклектика на рубеже XIX—XX веков отступила под натиском идей, связанных с модерном, противопоставлявшим ей новые художественные приемы.

Ведущий теоретик модерна, глава венской архитектурной школы Отто Вагнер в выпущенной в 1895 году книге «Современная архитектура» писал: «Современное искусство должно дарить нам современные, нами созданные формы, выражающие то, на что мы способны, наш образ жизни…

Этот новый, действительно современный стиль для того, чтобы стать подлинным представителем нас самих и нашего времени, должен будет привести к четко выраженной в наших произведениях смене прежних понятий и представлений, к почти полному крушению романтизма, к почти все подчиняющему себе господству разума… Такая точка зрения исключает, естественно, возможность использования какого-либо исторического стиля в качестве исходного для любого современного архитектурного произведения; архитектор должен, наоборот, стремиться к созданию совершенно новых форм или развивать те формы, которые лучше всего отвечают современным конструкциям и требованиям и тем самым являются наиболее правдивыми»22.

Хотя модерн явил собой попытку создания архитектурного стиля, свободного от использования исторических стилей прошлого, в России сильное влияние на него оказали национальные традиции. Наиболее заметно это воплотилось в неорусском стиле, зародившемся в художественных кружках Абрамцева и Талашкина, постройки в которых являлись уже не цитатами на тему русской архитектуры, что было свойственно эклектике, а обобщенными стилизациями в духе древнерусского зодчества.

В русскую архитектурную практику, в отличие от Западной Европы, модерн пришел с некоторым опозданием, но уже в начале 1900-х годов заметно потеснил эклектику и получил массовое распространение.

Б. М. Кириков в качестве отправной вехи становления русского модерна считает дачу великого князя Бориса Владимировича, построенную в Царском Селе в 1896—1897 годах по проекту британских архитекторов Шернборна и Скотта23. «На первых порах броские черты нового стиля (криволинейные формы, стилизованные узоры) нередко проявлялись лишь во внешнем оформлении фасадов и интерьеров. Глубинные принципы модерна – свободная и функциональная организация плана, разнообъемная структура, перетекающие пространства и органическая взаимосвязь частей, словно вытекающих одна из другой, – полнее всего реализовались в строительстве особняков и некоторых других зданий (самое значительное – Витебский вокзал)»24.

Петербургский модерн избежал вычурных крайностей. Этому во многом способствовала городская среда, где памятники нового стиля должны были сосуществовать со сложившимися классическими ансамблями.

Одним из ярких направлений модерна в России стал северный модерн – региональный вариант стиля, сложившийся под влиянием шведской и финской архитектуры национального романтизма. На фоне бурных дискуссий о модерне в целом работы финских мастеров, в которых архитектурная критика увидела близкую аналогию поискам, проходившим и в русской архитектуре, – попытку найти национальный стиль, получили высокую оценку критиков.

Гражданский инженер П. М. Макаров в 1906 году писал: «Финляндский стиль заслуживает самого большого внимания, он примыкает к наиболее благородному направлению нового стиля вообще… В своей простоте, строгости и в стремлении находить красоту не одной только орнаментики, а искать ее в массах и контурах зданий финляндский модерн представляет полную противоположность французскому модерну, наиболее крикливому и нелепому»25.

Еще на пике модерна, в 1906—1907 годах в России, как и во многих других странах, практически синхронно возникло ретроспективное направление в архитектуре. Традиционализм начал оттеснять модерн на второй план, а к началу Первой мировой войны занял лидирующие позиции.

В Петербурге ретроспективизм проявился в форме неоклассицизма как направления, возникшего в результате переосмысления собственного исторического опыта, противостоящего при этом исканиям национальной самобытности. Идеология неоклассицизма сложилась в круге «Мира искусства», где суровая величественная красота Петербурга была открыта заново.

В статье «Живописный Петербург» в 1902 году А. Бенуа писал: «…кроме Кремля – весь город [Москва] … скорее безобразен и уж именно безличен – огромный глухой уездный город… Дивные попадаются дома, домики и домищи на этих улицах, изредка торчит среди них очаровательная церковка, а общее впечатление никуда не годно, и прямо даже нелепо.

Совсем другое – Петербург. Он, если красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ensemble’ами, широкими панорамами, выдержанными в известном типе – чопорном, но прекрасном и величественном… В Петербурге есть именно… жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносный для общего российского разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести»26. «…Петербург – удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте»27.

Бенуа подчеркивал, что для Петербурга не подходит как модерн с «омерзительными лепными „украшениями“», так и попытки сделать город «русским»: «Эти некстати среди ампира выросшие луковицы церквей, эти пестрые, кричащие изразцы, эти стасовские дома с петушками, полотенцами и другими „русскими“ деталями. С одной стороны – лакейство перед западом, жалкая погоня за блеском современной парижской культуры, с другой – лакейство перед Москвой, желание порусеть, стать „симпатичнее“»28.

Модерн и неоклассицизм были своеобразными ответами на архитектуру эклектики, но если первый полностью отвергал существовавшие архитектурные стили с целью создать новый, то второй требовал от архитектора более глубокого погружения в архитектурный стиль прошлого с целью достичь исторической достоверности.

Первыми постройками в Петербурге, определившими поворот к неоклассике, В. Г. Лисовский считает две постройки по проектам Ф. И. Лидваля в 1907—1909 годах – здания Азово-Донского банка на Большой Морской улице и Второго общества взаимного кредита на Садовой улице29.

Сторонники неоклассицизма с осторожностью относились к попыткам введения новаций в архитектурную практику, но вместе с тем они не отказывались полностью и от некоторых приемов модерна, в первую очередь касавшихся конструктивной стороны сооружений.

Архитекторы неоклассицизма стремились к возрождению стилевой целостности Петербурга, развития градостроительной практики с учетом традиционной застройки города. Наиболее ярко это проявилось в неосуществленном «Проекте преобразования С.-Петербурга», разработанном в 1910 году архитекторами Л. Н. Бенуа, М. М. Перетятковичем и инженером Ф. Е. Енакиевым.

В этот сложный для развития архитектуры период проходило формирование зодчих, приступивших к практической деятельности в начале XX века, к которым принадлежал и Александр Владовский.

Несмотря на бурные дебаты о судьбе русской архитектуры, Высшее художественное училище оставалось в стороне от внешних влияний. Модерн в качестве стиля при выполнении курсовых работ не приветствовался. Студенты обращались к различным историческим стилям. При этом одним из главных заданий для каждого был выбор правильного исторического прототипа, соответствующего содержанию учебной работы.

В годы учебы студента Владовского привлекали этюды с натуры, архитектурные пейзажи старых русских городов и зарисовки отдельных элементов зданий. Тогда же написал Александр и несколько акварельных портретов, среди которых – портрет его сестры Елены, изображенной на крыльце дома «в имении тети Оли». Портрет датирован 1898 годом и имеет авторское название «Лолош».

Графические этюды с натуры представлены преимущественно изображением обнаженного женского тела – эту страсть Владовский сохранит на протяжении всей жизни. Наряду с архитектурными зарисовками женские образы займут место в его творчестве как художника.

Интерес Владовского-художника привлекает и женский костюм. Сохранившиеся акварельные наброски свидетельствуют о тщательной проработке всех элементов одежды. Наиболее ярко это проявилось в эскизе костюма гейши, выполненном в 1899 году.

Каждый год Владовский путешествовал по русским городам. В 1898 году посетил Псков и сделал зарисовки древнего города. Из всего цикла рисунков до нашего времени сохранился только вид Довмонтовой (Смердьей) башни в Псковском кремле.

Порой кажется, что А. И. Владовский хотел охватить все направления искусства, так или иначе, но проявить себя в каждом из них. Такая «всеядность» будет свойственна ему не только в период учебы, но и в зрелом возрасте.

Обзор курсовых работ Александра, выполненных в общих классах, позволяет говорить о незаурядной творческой фантазии будущего архитектора, виртуозном владении системой ордера и умении выполнять стилизации в разных архитектурных направлениях.

Мастерское владение акварелью видно уже в первом курсовом проекте 1898 года «Павильон в парке». В качестве архитектурного стиля для выполнения работы А. Владовский выбрал классицизм.

Павильон поставлен на берегу пруда. От пруда к входу в павильон ведет парадная лестница, украшенная вазонами. Сам же вход решен в виде шестиколонного портика коринфского ордера, с широко расставленными центральными колоннами и парными колоннами по бокам. На венчающем портик парапете помещены скульптурные группы и вазоны. В устроенных по сторонам от портика нишах установлены скульптуры.

Плоскость стены павильона рустована. В центральной части фасада – высокие закругленные окна, декорированные наличниками с замковыми камнями. Некоторые вольности в трактовке коринфского ордера (в частности парапет, приближенный по общему композиционному решению к балюстраде) свидетельствуют о господствовавшем в училище эклектичном методе преподавания.

К 1900 году относится одна из наиболее интересных ученических работ А. Владовского – «Охотничий замок. Французский ренессанс». Асимметричному в плане зданию отвечает живописная разнообъемная композиция с башнями в качестве вертикальных акцентов.

Большое значение Владовский придавал силуэту постройки, где важную роль играли сложные высокие крыши, выступающие над карнизом эркеры, угловые башни. Силуэт загородных построек всегда формировался с учетом ландшафта окружающей местности.

Фасад замка, поставленного на цокольный этаж, подчеркнуто асимметричен. Плоскость фасада разделена горизонтальными тягами, что было свойственно архитектуре раннего Возрождения во Франции.

Нижний ярус центрального ризалита обработан рустом, входной проем фланкируют прямоугольные ниши. Верхний же ярус прорезан тремя оконными проемами, отделенными друг от друга полуколоннами. Оконные проемы на фасаде замка и на объемах боковых башен декорированы в барочном стиле. По сторонам от центрального ризалита расположены башни, уравновешивающие друг друга и композицию в целом.

Особое внимание привлекает крыша – высокая, прорезанная окнами-люкарнами на основном объеме, она сочетается с конической и вальмовой крышами угловых башен.

Асимметричное решение фасада, сочетание разных уровней и форм крыш, дополненных шпилями и дымовыми трубами, придают проекту особую живописность. Изображение перепадов рельефа местности также призвано подчеркнуть гармонию постройки в окружающем ландшафте.

Несмотря на преобладание в проекте элементов французской архитектуры эпохи Возрождения, в нем ощущается некоторая эклектичность, свойственная проектам архитектора. Вместе с тем мастерство А. И. Владовского позволило создать достаточно цельную архитектурную композицию. Особенно хорошо в проекте проработаны башни, которые в дальнейшем станут одной из характерных черт его творчества.

1900 и 1901 годами датировано несколько эскизов с натуры. Два из них выполнены во время занятий в натурном классе – обнаженные женские тела.

Третий эскиз выполнен, скорее всего, во время летней поездки Александра по России – «Эскиз с натуры. Отец Сергий пишет письмо». Основное внимание автор уделяет фигуре отца Сергия, изображенной со спины. Письменный стол и стул намечены только легкими штрихами, но даже они позволяют представить убранство кабинета священника. Никаких дополнительных данных для атрибуции эскиза обнаружить не удалось.

Время учебы А. Владовского совпало со временем широкого распространения архитектурных конкурсов, которые проводились по заказам как учреждений, так и частных лиц. Конкурсы не только помогали найти оптимальное решение для строительства, но и давали богатый исходный материал для дальнейшей работы. При этом сами они были достаточно демократичными, и принять участие в конкурсах могли не только дипломированные архитекторы, но и студенты.

За призовые места выплачивались денежные премии, что являлось для авторов премированных работ достаточно ощутимым заработком. Работы на конкурсы, как правило, представлялись под девизами, без указания фамилии архитектора. Авторы проектов раскрывались только после публикации итоговых протоколов конкурса и определения победителей. Конкурсные проекты выставляли на всеобщее обозрение, лучшие из них публиковались.

Участие в конкурсах открывало широкие возможности для молодых архитекторов, которые могли отточить собственное мастерство, а заодно завоевать определенную известность и получить выгодные заказы.

Осенью 1900 года по поручению Киевской городской управы Академией художеств был объявлен конкурс на разработку эскиза главного занавеса Киевского городского оперного театра30.

Первое здание оперы было построено на Театральной площади Киева в 1856 году, но в феврале 1896 года его уничтожил сильный пожар. Проект нового здания театра был разработан В. А. Шрётером. Работы по его сооружению возглавил киевский архитектор В. Н. Николаев. В 1900 году в здании уже велись отделочные работы, а спустя год новый оперный театр открылся для публики.

Его главный фасад, выходящий на Владимирскую улицу, украшали скульптуры грифонов. В альбоме А. И. Владовского сохранилось несколько эскизов драпировки сцены и один из итоговых вариантов проекта. Занавес выполнен в бордовом цвете. Сложная драпировка главного занавеса придает сцене особую торжественность. На заднике сцены использован мотив оформления главного фасада здания оперы – изображения грифонов, размещенные по сторонам от лиры.

По результатам конкурса первая премия в 100 руб. была присуждена художнику В. Т. Перминову, а вторая и третья – в 75 и 50 руб. соответственно – ученику архитектурного отделения А. И. Владовскому31.

На первой ступени обучения в Высшем художественном училище студенты получали фундаментальную подготовку как по теоретическим дисциплинам, так и по рисованию, архитектурной композиции.

Окончивший обучение в 1897 году А. В. Щусев вспоминал об этом: «Архитектурные детали были для нас, как для музыкантов гаммы и этюды… Архитектурный язык классики становился ясен и понятен до мелочей… Вырабатывался свой вкус и чутье к гармонии пропорций, к изысканности линий, уяснялась сущность архитектурного ансамбля… расценивалось значение каждой детали, каждого штриха старых больших мастеров»32.

Не всегда это постижение было легким и безоблачным. Скупые строки архивных документов не раскрывают нам всей картины, но дважды на Совете училища рассматривалось личное дело А. И. Владовского.

5 октября 1899 года Совет постановил: «В случае непосещения классов и непредоставления работ подлежит исключению»33. 1 мая 1900 года тот же Совет училища назначил студенту Владовскому переэкзаменовки по строительной механике и строительному искусству34. В результате оба экзамена были пересданы на «4»35.

3 октября того же года решением Совета Высшего художественного училища А. И. Владовский был признан успешно окончившим классы36. Перед ним открылась возможность следующего шага – выбора мастерской профессора-руководителя. Александр уже не сомневался и решил поступить в мастерскую Л. Н. Бенуа, куда и был принят в феврале 1901 года37.

В октябре Совет Высшего художественного училища постановил: ходатайствовать об отсрочке по отбыванию А. И. Владовским воинской повинности. 13 декабря 1902 года решением Совета ему было назначено ежемесячное пособие38.

Условия обучения в мастерской Бенуа отличались и от начальных архитектурных классов, и от других мастерских профессоров-руководителей. Леонтий Николаевич был не только талантливым зодчим, построившим много зданий различного назначения, но и опытным педагогом. До прихода в Академию художеств он преподавал курс композиции прикладного искусства в школе Общества поощрения художеств, был адъюнкт-профессором Института гражданских инженеров. Л. Бенуа всегда поощрял творческий поиск своих учеников, а в учебный процесс включал примеры и из собственной практики.

Ученики мастерской Л. Н. Бенуа проектировали не только в исторических архитектурных стилях, но и выполняли проекты современных зданий в «новом стиле» – модерне.

В 1902 году Александр Владовский выполнил проект деревянной дачи «в норвежском стиле», удостоенный на конкурсе Архитектурного музея Академии художеств первой премии.

В целом эскиз выглядит как стилизация на тему норвежского деревянного зодчества, вместе с тем в проекте были реализованы основные принципы раннего модерна, когда свободный план постройки сочетается с асимметричной разнообъемной композицией экстерьера.

В плане здание напоминает букву «W», явно выделенный композиционный центр отсутствует. Подобный вариант плана архитектор будет использовать и в некоторых таллиннских постройках.

Здание дачи поставлено на фундамент из дикого камня. Сложная форма крыши, отсутствие обшивки с демонстраций основных особенностей конструкции, свободная группировка окон на фасаде – все это прослеживается в проекте.

Конфигурация крыши дает отсылку к древнейшим ставкиркам Норвегии. Коньки украшены резными изображениями драконов. Трехчастное окно сделано витражным. Чердачное – оформлено в трехлопастную раму, и эту форму повторяет и второе – слуховое окно, устроенное в крыше.

Несмотря на то что особый облик норвежским поселениям придавало яркое цветовое оформление домов, А. Владовский не использовал его в проекте, оставив дом без обшивки. Это связано в первую очередь со слабой проработкой темы истории деревянного зодчества в начале XX века. Образцами для проекта дачи могли послужить рисунки В. В. Суслова, опубликованные в книге «Путевые заметки о севере России и Норвегии» (1888).

Большую роль мог сыграть и наставник – Л. Н. Бенуа, который одним из первых обратился к стилизациям на скандинавские темы. Павильон отдела лесоводства, спроектированный им для Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде, был выдержан именно в формах скандинавской архитектуры39.

В работе 1902 года «Проект ворот в монастыре» А. Владовский обращается к традициям русской архитектуры XVII века, активно используя при этом выразительные средства модерна, от которого он усваивает в первую очередь декоративные признаки стиля – необычность рисунка архитектурных деталей, мягкость и текучесть форм.

Основной башнеобразный объем выполнен в стилистике русских церквей «иже под колоколы», объединяющих в себе собственно помещение церкви и размещенный над ним ярус звона.

Церковь завершена купольной крышей, над которой на высоком барабане помещена луковичная главка. Четыре боковые главы расположены по углам основного объема. Традиция взаимоуравновешенности объемов (боковой вход, окна разных типов) могла быть взята Владовским из традиции псковской архитектуры, обращение к выразительным средствам которой прослеживается в ряде его проектов.

К этому же времени относится премированный проект трамвайной остановки, также выполненный в стилистике модерна. Остановку в форме небольшого павильона с залом ожидания и расположенным перед ним перроном под навесом венчает крыша сложной формы.

В том же 1902 году Александр представил еще один, совсем экзотический проект – загородный ресторан «в индийском стиле». Судя по отзыву о выставке ученических проектов, эта работа А. Владовского была принята достаточно прохладно.

Архитектор и архитектурный критик Евгений фон Баумгартен писал: «Бесконечно длинный ряд проектов, растянувшийся по «циркулю», производит унылое впечатление… Чрезмерное увлечение новинками нарождающегося стиля лестно тщеславию молодых художников. Таким путем думают они быть оригинальными. Работы показывают, что в угоду подобной оригинальности приносятся в жертву все основные требования красоты – силуэт, пропорция и тому подобное.

По отношению к стилям можно заметить то же самое. Разве можно согласиться с такой трактовкой индийского стиля, какую мы видим у г-на Владовского, обладающего несомненным дарованием (проект загородного ресторана)? Здесь автор, применив все главные приемы браминского стиля, дал кое-где барельефы в «модерне» – вместо характерной скульптуры, испещряющей все стены построек этого стиля. Подобных примеров непонимания формы и элементарных условий красоты можно было бы привести много»40.

Эскиз усадьбы А. Я. Ивановой, датированный 1903 годом, оказался ближе к эклектике. Композиционный центр постройки – увенчанная беседкой башня. К основному объему примыкает закрытая веранда. Главным украшением здания усадьбы являются окна разной формы, выполненные в стилистике модерна.

В отличие от ранних проектов, А. Владовский использует не только обшивку, но и украшает фасад росписью, применяя яркие и сочные цвета, чем придает фасаду особую нарядность. Несмотря на использование различных стилистических приемов, здание усадьбы выглядит достаточно цельным и по композиции напоминает Китайскую (Скрипучую) беседку Екатерининского парка Царского Села.

Тем же годом датирован и конкурсный проект деревянного двухэтажного доходного дома, поставленного на каменный цоколь. Вход устроен в левой части здания. Трехчастное членение главного фасада подчеркивается сложной формой многощипцовой крыши.

Второй этаж отделен от первого аркатурным поясом, больше свойственным каменным постройкам. Наличники на окнах стилизованы под фахверк. Средние окна первого и второго этажей – трехчастные. Проект был удостоен первой премии на конкурсе Архитектурного музея Академии художеств.

Еще 3 марта 1901 года А. И. Владовскому было выдано разрешение на право производства строительных работ41, а первый известный нам комплекс построек, возведенных по проекту архитектора, датируется 1902 годом. Это деревянные раздевальня (купальня) и баня в имении присяжного поверенного Ф. М. фон Крузе «Песчанка» на берегу реки Оредеж. Архитектурный дебют Владовского оказался интересным и многообещающим: комплекс деревянных сооружений в имении сразу привлек к себе внимание.

В путеводителе 1910 года «Сиверская дачная местность по Варшавской железной дороге» об имении «Песчанка» сообщалось: «На крутом песчаном берегу Оредежи, среди леса находится усадьба владельца с господским домом, представляющая из себя в архитектурном отношении большую художественную ценность.

Особенно замечательны фасады, дом в древнерусском, вполне выдержанном стиле, с прекрасными архитектурными линиями, затейливыми башнями и переходами. В таком же выдержанном стиле возведены и остальные хозяйственные постройки.

Чтобы составить себе понятие о степени роскоши упомянутой усадьбы фон Крузе, достаточно сказать, что оборудование усадьбы обошлось ему в 300 000 руб., одна купальня на берегу Оредежа стоит 11 000 руб.»42.

Стилистически решение бани близко к проекту дачи «в норвежском стиле». Баня поставлена на каменный цоколь. Сруб обшит только частично, обшитая часть украшена резьбой преимущественно растительного характера. Помещение раздевальни выделено большим трехчастным окном. Фронтон со стороны раздевальни богато украшен резьбой, в центре которой находится круг – символ солнца и бесконечности.

Для перекрытия основного объема использовано сочетание высокой щипцовой и полувальмовой крыш. Декоративные коньки крыши выполнены в форме драконьих голов, подобным же образом стилизованы и подведенные под основания крыши деревянные консоли. Высокие крыши с причудливыми украшениями коньков и декоративными резными элементами, общая система декора, объемно-пространственная композиция здания позволяют говорить, что одним из источников вдохновения для архитектора в этот период было скандинавское зодчество.

И обращение к данным прототипам было далеко не единичным. Так, аналогичные формы использовал и архитектор С. А. Бржозовский в проектах отдельных павильонов Московско-Виндавско-Рыбинской железной дороги, и гражданский инженер Е. В. Рокицкий в здании дачи Б. Г. Ольшамовского в Вырице.

Купальня была построена на берегу реки Оредеж. Квадратное в плане здание на невысоком каменном подклете увенчано восьмискатной крышей с высокими щипцами. Традиционные приемы деревянного зодчества облекаются А. Владовским в формы модерна.

Фасады купальни украшены огромными круглыми окнами с декоративно обработанными импостами, рядами небольших окон над ними и стилизованными, близкими к палладианским окнами в верхней части фасада, под скатами крыши. Коньки крыши так же, как и в здании бани, сделаны в форме стилизованных голов дракона. Комплекс построек имения «Песчанка» до нашего времени не сохранился.

Первой крупной работой архитектора в Санкт-Петербурге исследователи традиционно считают особняк Н. В. Безобразовой – дочери графа В. А. Стенбок-Фермора, расположенный на Моховой, 34.

Над постройкой Владовский работал совместно с архитектором Ю. Ю. Бенуа и гражданским инженером К. И. Стрегулиным. Проект особняка разработали в 1902 году Ю. Бенуа и А. Владовский, причем имя второго даже не было указано в исходных документах на строительство43. Это не позволяет в полной мере говорить, что именно в проекте принадлежало каждому из архитекторов. Проект особняка был выполнен в псевдоготическом стиле с элементами ренессанса.

В отделке особняка – светло-серый радомский песчаник и красный кирпич. Из песчаника выполнены облицовка стен первого этажа, эркер, резной карниз, наличники окон. Фасад акцентирован эркером, на который помещены фамильный герб Безобразовых и вензель «НБ». В нижней части эркер поддерживают четыре грифона с сильно вытянутыми шеями; венчает эркер каменный цветок, устремленный ввысь. Навершию эркера вторит аттик, декорированный стилизованными волютами и завершенный раковиной.

Готические, рвущиеся вверх формы словно сознательно несколько «притупляются» архитектором, сочетаясь с полукружием венчающих частей. Обилие резного камня, орнаменты сложного рисунка придают постройке необычную и очень выразительную пластику. Значительная часть резьбы сосредоточена у входа.

Особняк содержит фасадную датировку «1902», выполненную над аркой ворот, ведущих во внутренний двор.

Традиция «подписывать» постройки станет одним из характерных элементов в дальнейшем творчестве А. И. Владовского – на некоторых таллиннских зданиях будет указываться не только дата, но и фамилия архитектора. Датирующий текст, по мнению Б. М. Кирикова, выполнял важную гуманистическую функцию – функцию памяти. «Они усиливают сопричастность зрителя истории, порождают подчас эмоционально окрашенный контакт с хроникой архитектурной деятельности. Родственные по идейному значению мемориальным доскам, они свидетельствуют о памятном событии – создании архитектурного произведения»44.

Строительство особняка Н. В. Безобразовой началось летом-осенью 1902 года, и можно предполагать, что за первый строительный сезон были сделаны только подготовительные работы. Основным строительным сезоном стал 1903 год.

Надзор за строительством осуществлял А. Владовский, но никаких документальных свидетельств на этот счет обнаружить не удалось. Официально ответственным архитектором считался Ю. Бенуа45.

2 сентября 1903 года произошла катастрофа – обвалились все своды, построенные из бетона, стоять остались только кирпичные стены недостроенного особняка46. Во время обрушения никто не пострадал. Печник, который занимался укладкой печи в церковной комнате, почувствовал, что пол начал проваливаться, и успел перебежать в соседнее помещение. Других рабочих в этот день на строительстве не было47.

Причину случившегося удалось установить не сразу. Только вторая комиссия специалистов во главе с заведующим техническим отделом Городской управы М. Ф. Еремеевым пришла к выводу, что «бетон был сильно намочен дождями и не был в состоянии выдержать груза, лежавшего сверху деревянных досок. Это приводит техников к необходимости производить работы по устройству бетонных сводов при непременном ограждении их от дождя и сырости»48.

Обрушение постройки показало необходимость разработки специальных правил, которыми должны будут руководствоваться строители бетонных построек49, и еще раз поставило вопрос об ответственности строителей и домовладельцев50.

Распространение на рубеже XIX—XX веков в практике строительства железобетона (т. н. «система Геннебика») требовало новых знаний не только от архитекторов, но и от рабочих, непосредственно ведущих строительные работы. От катастроф, которые случались при возведении новых домов, не были застрахованы и известные маститые архитекторы.

Показательно, что на страницах «Петербургского листка» в этот период часто появлялись карикатуры, посвященные строительной практике в Петербурге, с падающими или готовыми упасть домами, спешащими от объекта к объекту архитекторами.

В статье «Корпорация архитекторов» автор, подписавшийся Н. Г-е, отмечал: «Ни один строительный сезон не обходится без огромного числа более или менее серьезных катастроф на постройках. Там – обрушатся леса, провалятся потолки, тут – рухнут целые своды или же при закладке фундамента подкопают под соседний дом, который накренится и даст серьезные трещины. Не обходится в этих случаях и без человеческих жертв: то задавит несколько рабочих, то погибнут под провалившимся потолком ремонтируемого дома ни в чем не повинные жильцы»51.

Проблема качества сооружений в период массового строительства была комплексной, ее невозможно было решить только через наказание архитекторов. М. Ф. Еремеев справедливо отмечал, что «большинство катастроф происходит от желания домовладельца наблюсти экономию, приобретая дешевый и негодный материал, заплатить подешевле наблюдающему за постройкой архитектору, или же совсем обойтись без его услуг». Поэтому и ответственность за строительные катастрофы должна «распределяться по степени вины между архитектором, его помощником, подрядчиком, десятником и домовладельцем»52.

После частичного обрушения недостроенного особняка Н. В. Безобразовой Владовский был отстранен от дальнейшего участия в постройке. В 1904 году к работе по постройке особняка приступил гражданский инженер К. И. Стрегулин, он и завершил работу по проекту А. Владовского и Ю. Бенуа.

В 1914 году особняк Безобразовой был продан в казну, в доме размещались канцелярия Совета министров и казенная квартира премьер-министра. После 1917 года здесь располагались преимущественно учебные заведения: сначала – Польский педагогический техникум, а с 1928 года – Техникум сценических искусств (в наст. время – Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства).

Принял А. И. Владовский участие и в строительстве дачи Ю. Ю. Бенуа на Лесной ферме. Петербургские краеведы, как правило, не указывают Александра Игнатьевича среди соавторов постройки. Например, в работах краеведа С. Е. Глезерова, подробно рассматривающего историю Лесного, автором дачи назван только Ю. Бенуа53.

В 1890-е годы территория между Муринским ручьем и Санкт-Петербургом была взята Ю. Ю. Бенуа в аренду на 50 лет. Здесь он построил свою ферму, которую составляли многочисленные хозяйственные постройки и его дача, проект которой сам Бенуа и разработал.

Деревянное здание на каменном подклете было завершено многощипцовой крышей. Ярко выраженной вертикальной доминантой была высокая башня, эффектно воспринимавшаяся в общей композиции постройки. В 1903 году фасады здания дачи были украшены резьбой, выполненной по проекту А. И. Владовского.

В альбоме архитектора сохранился один из эскизов проекта, подписанный «Лесная ферма. Деталь окна в башне. Построена в 1903 году». Декоративные резные элементы, украшавшие здание, тяготели к стилистике русского деревянного зодчества. Они были более сдержанны, чем элементы декора бани и купальни в имении «Песчанка».

В 1993 году Малым советом Санкт-Петербургского горсовета дача Ю. Ю. Бенуа была поставлена на государственную охрану как памятник регионального значения, однако это не спасло ее от беды. В 2000 году дача сгорела. Через пятнадцать лет здание дачи было восстановлено по сохранившимся фотографиям.

В конце 1902 года Александр Владовский приступил к работе над дипломной программой (дипломным проектом) «Концертный зал в столице на 2500 мест». В качестве архитектурного стиля для своего проекта Владовский выбрал ампир. Дипломная работа включала в себя следующие чертежи: фасад, разрез, боковой фасад, поперечный разрез, план первого этажа, план второго этажа, план третьего этажа, перспектива54.

Выпускные программы Высшего художественного училища были направлены на разработку проектов крупных представительных зданий, которые должны были играть важную роль в городской среде.

При выполнении работы конкурсантам предстояло продемонстрировать высокий уровень владения профессиональными навыками, умение работать в заданном для выполнения проекта архитектурном стиле. Проект выполнялся по подробно составленной выпускной программе, профессора-руководители указывали в ней состав помещений, их размеры, задания по художественной интерпретации темы выпускного проекта были сведены в «общие условия».

Основной задачей выпускника было четкое выполнение всех условий представленного задания. Дипломная работа выполнялась в традициях академической архитектурной школы и определяла «держаться стиля возрождения»55.

Проект концертного зала, подготовленный выпускником Владовским, сильно отличается от его студенческих проектов. Мощное монументальное сооружение было выполнено в стилистике россиевского ампира.

Фасад здания симметричен и строг. Его венчает аттик со скульптурной композицией. Торжественная колоннада ионического ордера плавно изгибается, объединяя главный и боковые фасады. Интерколумнии заполнены балюстрадой со скульптурным оформлением. Парадный вход акцентирован барельефами с изображением муз. Примечательно, что образ помещенных в междверных проемах главного входа муз получит дальнейшее развитие и будет трансформирован в фасадный рельеф на самой известной петербургской постройке архитектора – доходном доме Коммерческого училища на Малом проспекте Петроградской стороны.

В проекте А. Владовского концертный зал поставлен на берегу реки, у забранной в гранит набережной. К главному входу ведет широкая парадная лестница, украшенная скульптурными композициями. Этому проекту, как и другим выпускным работам 1903 года, присущи подчеркнутая репрезентативность и насыщенность декоративными элементами.

В дипломной работе Владовский не только выполнил все предъявляемые требования, но и сумел показать, насколько виртуозно он владеет ордерной системой и принципами симметрии, почерпнутыми из классицизма. Тонкая прорисовка архитектурных деталей, скульптурного декора, виртуозное владение акварелью помогли ему в полной мере раскрыть художественный образ проектируемого концертного зала.

За годы обучения в Высшем художественном училище Александр в совершенстве овладел приемами архитектурной композиции, проявил себя как архитектор, способный решать сложные задачи. Позже русские и эстонские художественные критики и искусствоведы отмечали, что он был мастером стилизации, который тонко чувствовал архитектурные стили прошлого. Хорошие и отличные результаты были показаны студентом Владовским и за курсы научных предметов. Оценка «три» была лишь за курс аналитической геометрии, «три с половиной» – по высшей математике56.

В личном деле отмечено: «А. И. Владовский вступил в Академию учеником в 1897 году, имея от роду 21 год. Окончил 7-го мая 1903 года, за проект „Концертный зал“ удостоен звания художника-архитектора»57. Оригинал диплома не сохранился. Он был утрачен в Нарве в годы Освободительной войны. В личном деле А. И. Владовского хранится черновик диплома, а в Таллиннском городском архиве – копия с копии диплома58.

Школа, пройденная у Л. Н. Бенуа, блестящего мастера эклектики, пошла на пользу молодому архитектору. Вспоминая о своем учителе, А. Владовский писал:

«Кто был учеником Бенуа, для того навсегда архитектура – высокое искусство, а не строительное ремесло.

Не каждый студент Академии художеств мог попасть в его ателье, чтобы выполнить дипломную работу на получение звания архитектора-художника. Для этого надо было в продолжение трех предыдущих лет показать свои способности и любовь к искусству. Леонтий Николаевич не любил бездарностей и людей, ищущих только диплома, но зато он всегда был первый друг и помощник, если видел желание и упорный труд к совершенствованию.

Пишущий эти строки часто видел Л. Н. Бенуа, за несколько дней до подачи проектов сидящего далеко за полночь у чертежной доски какого-нибудь отставшего ученика-студента. Профессор делается товарищем. Он размашисто акварелирует саженный проект фасада или набрасывает перспективный вид какого-нибудь собора или дворца. Он шутит – подбадривает, безобидно подсмеивается и только под утро уходит к себе домой.

Когда приходилось отстаивать своих учеников, Леонтий Николаевич вступал в битву со всем Советом Академии художеств. Во время прений по другим вопросам Леонтий Николаевич сидит безучастно, набрасывая на листе какой-нибудь орнамент. Эти его наброски теперь у многих хранятся как редкие художественные ценности.

Бедный нуждающийся студент или начинающий безработный архитектор находили всегда у Л. Н. Бенуа и моральную, и материальную поддержку. Бывали такие, которые живали по месяцам в огромной квартире Леонтия Николаевича и получали еще жалованье, хотя решительно ничего при этом не делали…

Бенуа не был в архитектуре только классиком. Современные, новые течения находили отклик в его творчестве: так здание Московского купеческого банка (на Невском проспекте, рядом с Пассажем) выстроено совершенно в духе новых европейских модных домов. Бенуа никогда не навязывал ученикам определенного стиля и даже скрепя сердце терпел самое бессмысленное декадентство, если видел талант в его исполнении»59.

Выпуск архитектурного отделения Высшего художественного училища 1903 года не стал многочисленным, всего из трех мастерских вышло 14 человек (8 – из мастерской Л. Н. Бенуа, 4 – из мастерской А. Н. Померанцева и 2 – из мастерской М. Т. Преображенского), получивших звание «архитектор-художник». Не дал этот выпуск и особенно ярких талантов, как, например, непревзойденный выпуск 1904 года, когда среди выпускников одновременно оказалось большое количество архитекторов, впоследствии широко известных, – Н. Е. Лансере, М. Х. Дубинский, Л. Л. Шрётер и другие. Конечно, были и в 1903 году талантливые выпускники, среди которых стоит выделить А. И. Владовского и А. И. Дмитриева. В целом же выпуск 1903 года был достаточно ровный.

Среди выпускников мастерской Л. Н. Бенуа из числа «архитектурных долгожителей» стоит отметить А. И. Дмитриева (1878—1959) – архитектора, инженера, архитектурного критика. Его выпускной проект концертного зала не получил высокой оценки жюри. Е. Е. Баумгартен писал: «От г-на Дмитриева мы ожидали чего-либо своеобразного. К сожалению, самостоятельность замысла сказалась лишь в круглом плане сооружения, делающего его похожим не то на Колизей, не то на панораму»60.

Давая в целом невысокую оценку выпускным работам, обозреватель «Известий общества гражданских инженеров» отмечал: «Выделяются среди них лишь работы Владовского и Дмитриева»61.

Конечно, одновременное исполнение выпускниками проектов по одинаковой программе могло привести к определенным повторениям. Вероятно, так и случилось в 1903 году. В историю архитектуры А. И. Дмитриев вошел как автор Училищного дома имени Петра Великого (Нахимовского училища) на Петроградской набережной в Санкт-Петербурге (1910—1912) – одного из хрестоматийных памятников в стилистике ретроспективизма.

По проектам Дмитриева были возведены производственное здание и поселок завода Русско-Балтийского общества в Ревеле (1913—1917). Административное здание завода (1915), возведенное в традициях неоклассицизма, – одна из наиболее значительных построек Ревеля начала XX века.

С 1904 года А. Дмитриев преподавал в Институте гражданских инженеров (позже – Ленинградский инженерно-строительный институт), с 1939 года был действительным членом Академии архитектуры СССР, возводил промышленные и жилые постройки, в 1947 году ему была присвоена ученая степень доктора архитектуры.

Выпускники мастерской Л. Н. Бенуа Н. И. Алексеев (1875—193?), А. Ф. Нидермейер (1876 – после 1917), А. А. Бернардацци (1871—1925) строили преимущественно в Санкт-Петербурге особняки и доходные дома. По проекту А. Нидермейера в 1911—1912 годах были построены доходный дом и лечебница доктора Б. М. Кальмейера на Большом проспекте Петроградской стороны.

Наиболее известной петербургской постройкой А. Бернардацци был «Дом-сказка» (доходный дом П. И. Кольцова) на углу Офицерской улицы и Английского проспекта (1905—1907). Здание поражало своеобразием архитектурных деталей: угловая башня, окна и балконы причудливой формы, стены, облицованные природным камнем и украшенные майоликовым панно, выполненным по проекту М. А. Врубеля. В одной из квартир доходного дома жила известная балерина Анна Павлова. До нашего времени дом не сохранился – он погиб во время войны, в 1942 году.

Интересна и судьба Бернардацци, безусловно, разносторонне одаренного человека. В Санкт-Петербурге он преподавал на Высших женских архитектурных курсах, был членом «Общества Интимного театра» и одним из создателей литературно-аристократического кабаре «Бродячая собака». В июле 1917 года архитектор уехал из Санкт-Петербурга в длительную командировку в Пермь и Екатеринбург и обратно уже не вернулся. В 1920-е годы работал в Харбине.

После окончания Высшего художественного училища уехал работать во Львов З. М. Левинский (1877—1951). Одна из самых известных его работ – здание управления Львовской железной дороги (1913) во Львове.

Еще один выпускник мастерской Л. Н. Бенуа – Александр-Вильгельм Рейнгольдович Шмелинг (1877—1961), потомственный архитектор немецкого происхождения, сын Рейнгольда Шмелинга, занимавшего до 1917 года должность главного архитектора Риги, после окончания Высшего художественного училища вернулся в Ригу, где строил преимущественно в югендстиле.

Христофор Богданович Саркизов (1875—1917) после обучения у Л. Н. Бенуа вернулся в Тифлис. По его проектам были построены: здание театра грузинского дворянства (1905—1908), здание канцелярии наместника (1914), жилые и доходные дома.

Из четырех выпускников мастерской А. Н. Померанцева наиболее интересны работы М. А. Сонгайло (1874—1941) – литовца, родившегося в Псковской губернии. После 1903 года он продолжил свое образование в Италии. В 1908—1915 годах преподавал в Санкт-Петербургском политехническом институте, с 1921 года – в Литовском университете в Каунасе. Как архитектор М. А. Сонгайло работал преимущественно в стилистике неоклассицизма. Наиболее известные постройки – несохранившееся здание физико-химического факультета Литовского университета (1925), банки: в Каунасе (1924—1929, не сохранился), в Утене (1932), Паневежисе (1932), Таураге (1935), Мажейкяй (1937—1938).

Т. Я. Бардт (1873—1942) – тоже выпускник мастерской А. Померанцева 1903 года – вернулся в Москву. Одна из известных московских построек архитектора – Дом дешевых квартир для одиноких им. Г. Г. Солодовникова (1907—1908, совместно с И. И. Рербергом и М. М. Перетятковичем), выполненный в неоготическом стиле.

По проектам Т. Я. Бардта были построены особняк А. Б. Клеопиной в Гороховском переулке (1905), фабричные корпуса кружевной мануфактуры «Ливерс» (1906), ситценабивной фабрики товарищества «Эмиль Циндель» (1906). После революции архитектор работал в Москве и Ярославле. В 1934 году был осужден коллегией ОГПУ на 5 лет лишения свободы с заменой высылкой в Западно-Сибирский край, работал в Новосибирске. В 1938 году последовал его новый арест с обвинением в шпионской деятельности и измене Родине, и как результат – ссылка в Казахстан, во время которой Т. Я. Бардт умер.

Архитектор И. Б. Калиберда (1876—193?) жил и работал в Санкт-Петербурге. Его постройки в стилистике модерна и неоклассицизма сохранились на Большом проспекте Петроградской стороны (д. 56), 10-й линии Васильевского острова (д. 25). В 1920-е годы он жил и работал в Эстонии. На первой выставке Союза эстонских художников, в которой И. Б. Калиберда участвовал вместе с А. И. Владовским, он представил проекты гимназии в Йыхви и народного дома в Раквере62.

А. А. Яковлев (1879—1951) вместе со своим руководителем, А. Н. Померанцевым, принимал участие в постройке храма-памятника Александра Невского в Софии, позже работал в Нижнем Новгороде.

Выпускники мастерской М. Т. Преображенского – архитекторы А. Н. Димитрато (1873 – после 1927) и И. П. Соколов (1868—?) работали в Санкт-Петербурге.

По окончании Высшего художественного училища Александр Владовский получил право на пенсионерство, которое давалось только лучшим ученикам. Помимо него из выпускников 1903 года по отделению архитектуры пенсион Академии был назначен М. А. Сонгайло63.

С 1893 года, после реформы Академии художеств, архитекторы могли быть пенсионерами Академии в течение двух лет. Помимо выплаты содержания от Академии на время дополнительного совершенствования в искусствах и прочих привилегий, пенсионеры освобождались от воинской повинности. В 1904 году А. Владовский путешествовал по России, в 1905-м – по Западной Европе. Широкая география поездок и его активность позволили ходатайствовать в 1905 году о продлении пенсионерства еще на один год64.

В 1904—1905 годах А. И. Владовский посетил Москву, Псков, Новгород, Вильно, Киев, Китаевскую пустынь, Межигорский монастырь, Кёнигсберг, Берлин, Кёльн, Ахен, Ганновер, Льеж, Брюссель, Париж, Шантильи, Версаль, Фонтенбло, Сен-Дени, Анген, Компьень, Пьерфон, Клермон, Бове, Абанкур, Руан, Лизьё, Кан, Фонтен-Анри, Вир, Авранш, Мон-Сен-Мишель, Ренн, Редон, Нант, Сен-Назер, Анже, Сомюр, Тур с окрестностями, Сувиньи, Блуа и Орлеан65.

По результатам пенсионерской поездки он представил в Академию художеств 25 рисунков66.

В 1906 году – снова путешествие по России. Для изучения памятников древнерусского искусства и старообрядческих церквей А. Владовский был снабжен не только свидетельством от Академии художеств, но и открытым листом от Святейшего синода РПЦ67. Отчета о поездке А. И. Владовского по России в 1906 году, как и списка выполненных рисунков, обнаружить в архиве не удалось.

О живописных работах Владовского, сделанных во время пенсионерских поездок по России и Западной Европе, можно судить лишь по немногочисленным дореволюционным публикациям. Современное местонахождение большинства работ неизвестно, скорее всего, они находятся в частных собраниях.

Сердце архитектора было пленено древним Киевом. Несмотря на то что многие памятники перестроили в эпоху барокко, в них чувствуются старина, соразмерность, гармония. Древние стены, сложенные из плинфы, получили в XVII—XVIII веках украшения в форме куполов, которые невозможно перепутать ни с какими другими. Из киевских зарисовок А. И. Владовского известны «Софийский собор», «Кирилловская церковь близ Киева», «Церковь Спаса на Берестове».

Работы, выполненные во время зарубежных поездок, раскрывают А. И. Владовского не только как архитектора, но и как самобытного художника. Любой его рисунок – это всегда достаточно точная проработка деталей интерьера и экстерьера. Настроение создается за счет использования различных вариантов освещения. Большие тяжеловесные постройки кажутся достаточно легкими.

Практически на каждом рисунке присутствуют люди. Они одновременно – и масштабные единицы, позволяющие без труда представить размеры сооружений, и олицетворение времени и места, где были сооружены те или иные памятники. Таковы работы «Внутренность церкви Сен-Жермен д’Оксерруа в Париже» (1905), «Руан. Большая гостиница. Улица Больших часов» (1905).

К 1900-м годам относится альбом акварельных рисунков с иллюстрациями к «Руслану и Людмиле» А. С. Пушкина, который находится в частном собрании. Иллюстрации к «Руслану и Людмиле» пропитаны духом билибинских стилизаций на тему древней Руси. Стилизованной русской вязью оформлен заглавный лист.

Сказочный мир изображен художественными средствами модерна, подчас очень натуралистичными (такова, например, обнаженная русалка на листе «Пролог»). Задумчиво стоит под высоким дубом и смотрит на Лукоморье А. С. Пушкин, а у его ног – ученый кот, и непонятно, кто кому внимает и кто рассказывает сказку, да и сам кот больше напоминает верную собаку. Отдельно представлены портреты главных героев поэмы. За мастерски выписанными образами чувствуется дух пушкинского произведения.

В 1909 году на основе цикла иллюстраций к «Руслану и Людмиле» Александр Игнатьевич написал акварель, которую в 1924 году опубликовали в приложении к газете «Последние известия»68.

Со студенческих лет А. Владовский проявлял себя еще и в качестве декоратора. В 1904 году он участвовал в конкурсе на разработку проекта диплома для архитекторов и домовладельцев за лучшие фасады обывательских домов, возводимых в Санкт-Петербурге, и представил эскиз под девизом «Парус». В отзыве жюри конкурса отметило: «Рисунок задуман серьезнее других, но скучен по общему приему, сух по исполнению и мало подходит к Петербургу»69. Проекту Владовского была присуждена вторая премия в 100 руб.

Среди известных нам декоративно-прикладных работ А. Владовского – адрес, поднесенный солистке Его Величества, известной оперной певице Нине Александровне Фриде. Изящная обложка адреса выполнена из бархата с художественными серебряными вставками, круглой рамкой с вензелем «НФ» в окружении двух арф и застежкой с изображением цифры «XX». В оформлении адреса использован преимущественно растительный орнамент. Строгость построения композиции, прекрасно выполненная проработка деталей позволяют отнести оформление адреса к традиции неоклассицизма.

Разносторонний талант А. И. Владовского показывает и сохранившийся в его альбоме эскиз балетного костюма, датированный 1906 годом. Изысканный и легкий костюм выполнен в стилистике модерна и подчеркивает красоту тела танцовщицы.

В период пенсионерства А. Владовский участвовал в нескольких архитектурных конкурсах – проектах памятника на могиле русского химика, военного инженера и заслуженного профессора А. Р. Шуляченко (1906), Государственной думы (1906), Николаевского железнодорожного вокзала (1907).

Конкурс на разработку надгробного памятника Алексея Романовича Шуляченко (1841—1903), похороненного на Волковском кладбище Санкт-Петербурга, был объявлен Санкт-Петербургским обществом архитекторов в 1905 году. Владовский разработал проект надгробия под девизом «Васюта». В проекте заметно влияние академической школы. Мощный цоколь надгробия со стилизованной каменной скамьей выглядит несколько перегруженным. Интересно решен надгробный крест, горизонтальные лопасти которого опираются на пилоны, декорированные филенками. Это придает архитектурной композиции целостность, достигаемую за счет объединения креста и цоколя надгробия с помощью дополнительных горизонтальных опор.

Жюри конкурса так прокомментировало в своем отзыве работу: «„Васюта“ интересен по стремлению отделиться от высокого памятника (сетчатой сени) с правой стороны. Крест несколько не связан с грузноватой нижней частью. По цене памятник превышает назначенную сумму 1 500 рублей»70. По итогам конкурса проекту была присуждена III премия71.

Сохранившиеся эскизы и наброски памятника А. Р. Шуляченко показывают, насколько серьезно Владовский относился и к вопросам композиции памятника в целом, и к его деталям. Некоторые из сохранившихся эскизов легли в основу надгробных памятников, возведенных по проектам архитектора в 1920—1930 годы.

Царским манифестом от 6 августа 1905 года Николай II учредил Государственную думу. Для заседаний Думы был временно предоставлен Таврический дворец. Развитие российского парламентаризма отразилось и на архитектурном мире. Уже 25 октября на собрании Санкт-Петербургского общества архитекторов П. Ю. Сюзор предложил объявить всероссийский конкурс эскизов здания Государственной думы, которое предполагалось разместить на Марсовом поле. Премированный на конкурсе проект предполагалось передать в дар первому собранию народных представителей72.

Для обсуждения деталей конкурсной программы была выбрана комиссия, в которую вошли П. Ю. Сюзор, И. С. Китнер, А. И. фон Гоген и О. Р. Мунц.

18 декабря 1905 года в журнале «Зодчий» было опубликовано объявление о начале всероссийского конкурса по составлению эскизного проекта здания Государственной думы с премиями, выдаваемыми из собственных средств Санкт-Петербургского общества архитекторов73.

Программа конкурса предполагала разработку проекта отечественного парламента с одним залом заседаний на 650 мест и аванзалом. В конкурсе могли принимать участие только русские зодчие, в качестве награды учреждалось пять премий по 400 руб. Проект, удостоенный первой премии, награждался медалью Санкт-Петербургского общества архитекторов74.

Несмотря на то что конкурс был объявлен как всероссийский, на него было представлено лишь 12 проектов. В жюри конкурса работали П. Ю. Сюзор, В. А. Косяков, Л. Н. Бенуа, С. П. Галензовский, Г. Д. Гримм, В. П. Цейдлер.

Проект А. И. Владовского был представлен на конкурс под девизом «Поросенок в круге». Для проекта масштабного общественного здания архитектор выбрал стиль ампир.

Главный фасад украшен восьмиколонным коринфским портиком, несущим фронтон. В тимпане помещена скульптурная композиция. Портик фланкирован двумя ризалитами, увенчанными скульптурными группами. Колоннада коринфского ордера использована и в оформлении боковых переходов.

Важную роль в оформлении фасада здания играет антаблемент, переходящий от портика на боковые колоннады, а также орнаментальный пояс с барельефами, расположенный на уровне капителей колонн.

Колоннады завершаются ризалитами, украшенными нишами со скульптурами и барельефными композициями. Ризалиты венчают купола, созвучные куполу аванзала. В центральной части здания размещен полуциркульный в плане зал заседаний, который огибают дугообразные колоннады-лоджии.

Оценивая проект Александра Владовского, конкурсная комиссия отмечала: «Прием по общему расположению оригинален и красив. Сообщение аванзала с прочими помещениями несколько стеснено колоннами; боковые же коридоры сообщаются с аванзалом не вполне удачными ломаными проходами. Такие же ломаные коридоры – в задней части плана, чем вызывается мало парадное сообщение (например, с приемными председателя Думы и председателя Совета министров). Группа помещений у царского подъезда мало разработана. (Все эти шероховатости могли бы быть легко устранены при дальнейшей обработке плана.)

Распределение помещений Думы в трех этажах и 4-м полуэтаже вызывает удаленность многих помещений от главных помещений здания. Зал заседаний по форме, размерам, расположению лож и освещению представляется удачным. Фасад выдержан хорошо в стиле Empire. Средний купол немного жидок»75.

Проект был удостоен IV премии.

Семь архитекторов, представивших работы на конкурс, как и А. И. Владовский, обращались к существующим западноевропейским и американским образцам, находя в них прототипы для здания отечественного парламента. Реже использовался русский стиль, который в меньшей мере ассоциировался с традициями парламентаризма. Жюри конкурса отдало предпочтение неоклассике.

Первой премии был удостоен проект однокурсника Владовского по Высшему художественному училищу, архитектора А. Дмитриева, сделанный в стиле классицизма. Из пяти представленных проектов, выполненных в русском стиле, пятой премии был удостоен только один – проект В. В. Суслова, признанного авторитета в архитектуре.

Искусствовед В. Г. Басс отмечает: «Конкурсные проекты Лялевича и Владовского свидетельствуют не только о целостности видения, но и об органичном усвоении языка, композиционных принципов и образной системы французских зодчих эпохи Просвещения и Революции.

Выбор проектов доказывает, что для цеха представление о масштабном общественном здании, предназначенном для демократической институции, связывается именно с архитектурой Grand Prix…“76, – замечая при этом о проекте А. Владовского: «…план с дугообразными колоннадами-лоджиями, протяженные крылья, экспансия в окружающее пространство, стремление «к захвату» территории, а также «пилоны» по сторонам центрального объема, ризалиты с барельефами, ниши со скульптурой, массивное перекрытие зала, мощный цоколь и лестницы-террасы – дань визионерству XVIII века.

Впрочем, и строение плана, и объемно-пространственная композиция, и построение фасадов далеки от геометризма, картезианской ясности и уравновешенности проектов Grand Prix, а масштаб работы Владовского заметно уступает захватывающей мегаломании французских предшественников»77.

Все материалы конкурса остались только на бумаге. Государственного заказа на новую постройку не последовало. Для заседаний Государственной думы был приспособлен Таврический дворец. Интерьеры дворца были перестроены под нужды Государственной думы в 1906—1910 годах по проекту архитектора П. И. Шестова.

Вопрос о постройке нового здания Государственной думы поднимался неоднократно вплоть до начала Первой мировой войны, но в результате так и остался в теоретической плоскости.

Заметное место в архитектурной жизни Санкт-Петербурга начала XX века занимают проекты реконструкции Николаевского вокзала. Вокзал был построен в середине XIX столетия по проекту архитектора К. А. Тона, торжественное открытие состоялось 1 ноября 1851 года.

В начале XX века вокзал перестал соответствовать требованиям времени, и Министерство путей сообщения приняло решение о перестройке здания вокзала. Конкурс был организован Санкт-Петербургским обществом архитекторов при участии Общества гражданских инженеров по заказу Министерства путей сообщения. Условия участия в конкурсе проектов были опубликованы в №36 журнала «Зодчий» за 1906 год, срок представления проектов определен до 29 января следующего года.

По программе конкурса допускалось отступление от схематического плана. Архитекторы могли изменять форму и взаимное расположение помещений в каждой группе, не выходя при этом за красную линию. Нельзя было изменять взаимное расположение групп помещений, расположение путей и систему перекрытия надпутевого пространства. Обязательным требованием конкурса было сохранение основной части существующего здания и включение его в проектируемое. К участию в проекте допускались только лица, постоянно проживающие в России78.

Всего на конкурс поступило 14 проектов, работа А. И. Владовского была представлена под девизом «Сфинкс». Обращаясь к стилю ампир, автор стремился к созданию симметричной композиции.

Основной объем прорезан тремя арочными проемами, где центральный (входной) проем акцентирован приставным шестиколонным ионическим портиком. Боковые (оконные) проемы также оформлены ионическими колоннами. Все три проема завершены полуциркульными оконными нишами. На плоскостях фасада между проемами в нижнем ярусе помещены прямоугольные окна, а в верхнем – овальные, декорированные лепниной с изображением двуглавых орлов.

Фасад основного объема увенчан ступенчатым фронтоном, ограниченным карнизом, в тимпане которого помещена лепная композиция с изображением двух летящих гениев Славы, сам же фронтон завершен скульптурной группой.

Перекрытие вестибюля выполнено в форме трапециевидного фонаря.

Симметричные, увенчанные шпилями часовые башни фланкируют центральный объем вокзала, с которым они соединяются через дополнительные ризалиты с устроенными в них входными проемами. Общим мотивом, переходящим через ризалиты и часовые башни на боковые части здания, является орнаментальный пояс. При отсутствии симметрии у боковых частей здания в целом оно выглядит уравновешенным.

Анализируя проект А. Владовского, В. Г. Басс отмечает: «Прием решения композиционного ядра, увенчанного ступенчатым фронтоном и фланкированного небольшими ризалитами, устанавливает параллель здания Владовского с работами К. Росси. Постройка оказывается включенной не только в систему «градоформирующих» ансамблей, но и в градостроительный контекст Невского проспекта; этому способствуют параллели с историческим зданием Александринского театра, расположенным сходным образом по отношению к проспекту…

Над фризом, в который врезаны проемы, расположены полуциркульные окна, подобные тем, которые использует, например, Росси в зданиях Сената и Синода. При некоторой вариативности оформления вертикальное построение, общая логика композиции и набор элементов сохраняются.

Композиция выдержана в традиционных для петербургской застройки масштабе и пропорциональных соотношениях. Соблюдены близкие к привычному соотношения масс и форм (без преувеличенной тяжеловесности) и взаимосвязь между формой и декором (без явной перегруженности и избыточной дробности).

Применительно к «главным» ракурсам композиционный эффект симметричного знаменского фасада корректируется крупной и относительно самодостаточной массой цилиндрического под пологим куполом корпуса, фасад которого подчинен общей структуре членения…

Цилиндрические венчания башен со шпилями-флагштоками отсылают к павильонам Адмиралтейства. Впрочем, ассоциации с архитектурой Росси и Стасова куда более многочисленны; в образе постройки Владовского мотивы и язык работ этих зодчих является определяющим. К «стасовским» можно отнести прием декорирования архивольтов ниш кессонным орнаментом и сочетание арочного проема с ордерной композицией; последнее решение неоднократно встречается и в московской послепожарной архитектуре, прежде всего, в работах Жилярди»79.

На проект А. И. Владовского конкурсная комиссия, в которую входили представители Санкт-Петербургского общества архитекторов, Общества гражданских инженеров и Управления Николаевской железной дороги, дала следующий отзыв:

«По общей идее планировки… автор проекта отступил от схематического плана, расположив корпуса со стороны Лиговской улицы частью перпендикулярно к направлению путей, частью параллельно направлению улицы; благодаря этому двор около административного корпуса со стороны отбытия получился совершенно открытый.

Взаимное расположение отдельных групп помещений в проекте сохранено почти то же, что и на схеме; в нем также много мелких помещений неправильной формы и мало освещенных, в особенности около входа в ресторан.

Сообщения между отдельными помещениями и с перроном разработаны довольно удачно. Залы I и II классов близко подходят к главному вестибюлю и сообщаются с ним не особенно широким проходом. Столовая при зале III класса имеет непосредственное сообщение с перроном, минуя зал, что удобно для пассажиров, находящихся в ней.

Формы главных помещений довольно хороши, только помещениям, окружающим зал III класса, автор придал неправильную форму.

Помещения управлений удобны, но некоторые из них обладают слишком большой глубиной; по площади почти все они значительно превосходят задание.

Квартиры не могут быть признаны удобными; квартира начальника дороги отнесена к концу здания со стороны прибытия и расположена над помещениями выдачи грузов большой скорости.

Большинство помещений общего пользования близко подходят к заданию, но багажная стойка в главном вестибюле и зал III класса меньше заданных. Лестница, ведущая из ресторана прямо на перрон, мало освещена.

Главный фасад интересен и по характеру своей архитектуры подходит для вокзала на данном месте; сокращение высоты той части его, в которой помещаются залы I и II классов, и уменьшение количества горизонтальных делений могли бы послужить только к выгоде фасада.

Разрез по главному вестибюлю обработан интересно, остальные только намечены.

В общем, проект удовлетворяет требованиям программы»80.

Основное замечание жюри заключалось в необходимости более масштабного выделения центрального объема постройки за счет уменьшения высоты боковых крыльев и отказе от четко выделенных горизонтальных членений. Проекту «Сфинкс» А. И. Владовского жюри присудило III премию.

Иного взгляда на проект придерживался заказчик: «Фасадная линия стороны прибытия неспокойна и изломана несимметричными впадинами и выступами… Фасад по характеру своему не отвечает назначению здания и центральной своей частью напоминает больше манеж»81.

В отзывах жюри и заказчика содержатся диаметрально противоположные оценки проекта здания. Определяя причины столь разных подходов, В. Г. Басс пишет: «Позиция заказчика тем более парадоксальна, что композиция основана на использовании традиционных для вокзальной архитектуры приемов – трехпролетной аркады и фланкирующих ее башен.

Вероятно, необычным, «нехарактерным» стало именно воплощение этой формулы – стилистически наиболее конкретное (сравнительно с иными предложенными вариантами на классические темы). Не «условная классика» привычных европейских проектов, а стилистика, более сходная с петербургским ампиром. Архитектура, даже в отсутствие дословных цитат ориентированная на локальные первоисточники первой трети XIX века. Отсылки автора к эпохе, предшествовавшей массовому появлению вокзалов, могли послужить основанием к выводу о несоответствии «характера фасада» назначению (показательно нарекание на сходство с манежем – традиционным для эпохи жанром, представляющем в глазах путейского заказчика предшествующий этап развития сообщений).

Скромный масштаб, «распластанность», отсутствие демонстративной монументальности также не соответствуют представлениям заказчика о назначении постройки – служить главным вокзалом имперской столицы»82.

Несмотря на отсутствие видимых результатов и реализованных построек, участие в конкурсах было важной страницей в творческой биографии А. И. Владовского. Эксперименты позволяли выработать собственный творческий почерк.

В. Г. Басс отмечает: «Структурное единство является определяющим и для феномена, который складывается именно в проектной практике неоклассической эпохи, прежде всего, в конкурсах – „города одного архитектора“. Подобный „Петербург Фомина“, „Петербург Дубинского“, „Петербург Перетятковича“, „Петербург Владовского“ есть одно из измерений в многомерном пространстве „профессионального“, собственно архитектурного Петербурга – представление города в профессиональном сознании, где реальный городской ландшафт, реальная застройка (в том числе утраченная) и ее визуальные и вербальные образы сосуществуют со всей совокупностью возможностей, потенций ее развития – со всей совокупностью проектов, предназначенных для данного места. При этом не только разновременные, но и хронологически близкие или создававшиеся синхронно проекты одного зодчего подчас оказываются весьма различными в формальном отношении; сохраняется, прежде всего, структурная общность»83.

Период пенсионерства и годы после него – время активных творческих поисков для архитектора. Его проекты и эскизы этого времени наглядно демонстрируют, как шло развитие архитектурных предпочтений А. И. Владовского. В эскизах и набросках архитектор обращался как к формам неоклассицизма, так и к формам модерна. Не чужд ему был и национально-романтический стиль, воспринятый, правда, не только из изучения памятников русской архитектуры во время поездок по России, но и из трактовок архитекторов конца XIX – начала XX века, и в первую очередь А. А. Парланда с его храмом Спаса на Крови.

Фантастично выглядит эскиз усадьбы Безобразова близ Киева, выполненный в 1905 году в неорусском стиле. Сочетание каменной архитектуры и деревянного зодчества было характерным при возведении жилых построек, когда нижняя часть здания складывалась из камня, а верхние этажи – из дерева.

Основной доминантой живописно-асимметричной композиции постройки является выделяющаяся угловая башня. Общее композиционное решение, несмотря на наличие элементов московской архитектуры XVI—XVII веков, более свойственно псковско-новгородской средневековой архитектуре с ее традицией взаимного уравновешивания разновеликих объемов.

Несмотря на композиционную сложность постройки, она обладает достаточно скромным декором – килевидные бровки над окнами и едва намеченные стилизованные аркатурные пояса, зрительно сходные с машикулями. Сложно сказать, что преобладает в эскизе – стилизованная под древность жилая постройка или оформление парадного входа в монастырь в стилистике русской архитектуры XVI—XVII веков.

Эскизный проект дома доктора Кобзаренко в Нижегородской губернии датируется 1906 годом. Сложная объемно-пространственная композиция напоминает как богатые жилые хоромы XVII века, которыми славилась Россия, так и небольшой европейский замок с башней донжоном. Подобное сочетание объемов выглядит несколько эклектично.

Вертикальная доминанта – расположенная на углу здания башня с балконом на консолях и щелевидными окнами – завершена шатром с высоким готическим шпилем. К готическим реминисценциям также можно отнести оформление граней шатра вимпергами.

Башне вторят бочки, прорезающие двускатную крышу. Фасад здания украшают одно- двух- и трехпроемные окна, выделяющие жилые помещения. Хозяйственные ворота с двумя разновеликими проемами напоминают небольшую триумфальную арку, увенчанную аттиком.

В деревянной постройке заметно влияние каменной архитектуры. На переднем плане зарисовки схематично изображены Дон Кихот на коне и его верный оруженосец Санчо Панса с копьем, остановившиеся на подъезде к замку.

Эскиз деревянного дома, выполненный А. И. Владовским, несмотря на оригинальность композиции, скорее, можно отнести к жанру архитектурных фантазий. Это понимал и сам автор, отказавшись в итоговом варианте проекта от реминисценций на западноевропейские темы и предложив вариант особняка в русском стиле, не отказываясь при этом от башни как основного композиционного центра постройки.

Подтверждением того, что творческие поиски А. И. Владовского шли по разным направлениям, служат несколько эскизов, объединенных общим названием «Архитектурная фантазия». Так, в «Архитектурной фантазии», датированной 1905 годом, архитектор продолжает развивать линию проекта усадьбы Безобразова под Киевом, изобразив на ней высокую деревянную крепостную башню и часть крепостной стены.

Аналогов подобного декоративного убранства крепостных башен в русской архитектуре нет. В «Архитектурной фантазии» А. И. Владовский превращает нижнюю часть башни в теремок, используя мотив декоративной трехлопастной кривой, и обильно покрывает ее резьбой.

Другая «Архитектурная фантазия», выполненная в стилистике неоклассицизма с элементами модерна, не имеет точной датировки, но также может быть датирована 1900-ми годами.

На ней изображен фасад представительного городского здания, возможно, торговых рядов. Продолжение поисков в этом направлении – отдельные эскизы доходных домов, где автор тоже обращается к классическому наследию. Сохранившиеся в его альбоме эскизы и наброски показывают основные пути, по которым шел творческий поиск архитектора. Он не стремится отдать предпочтение чему-либо одному. Напротив, благодаря смелым экспериментам он старался добиться наиболее органичного соединения архитектурных форм, относящихся к различным стилистическим направлениям.

Используя элементы неоклассицизма, архитектор не отказывался от основных достижений модерна. Знакомство с архитектурой русских городов значительно обогатило его творческий потенциал. Обращаясь к асимметричным фасадам, А. И. Владовский применял традиционный прием псковского зодчества – взаимоуравновешивание композиции здания за счет пристройки разновеликих объемов и размещения декоративных элементов на плоскости стены.

В 1906 году архитектор выполнил проект дачи артиста Императорских театров Романа Борисовича Аполлонского (1865—1928) в Вырице. Вырица к началу XX века стала популярным дачным местом, где работали многие зодчие. Проект А. Владовского был выполнен в стилистике модерна.

Двухэтажное здание дачи, состоящее из нескольких примыкающих друг к другу разновеликих объемов, перекрыто крышей сложной формы. Центром композиции является лестничная башня, уже неоднократно использованная архитектором в проектах. Здесь она исполняет роль высотной доминанты, за счет чего здание дачи выглядит достаточно представительно. Угол дома акцентирован одноэтажной остекленной верандой. В качестве декора фасада использована отделка под фахверк. Вместе с проектом основного дома также в 1906 году Александр Игнатьевич сделал проект зимнего домика с прачечной и сараем.

Исследователь Вырицы А. В. Барановский пишет: «Согласно документам страховых обществ, 3 500 руб. стоили обе дачи семьи Романа Аполлонского и его супруги Инны Стравинской, а обошлись они в три раза дороже. Участок располагался в Поселке (пересечение проспектов Стравинского и Аполлонского, дом №2), как отдельное государство. От въезда на горку по левую руку стоял стилизованный терем. Поставленный в 1905 году84, он уже очень скоро не вмещал семейство артистов со всей родней и гостями, поэтому было решено добавить в центре нечто более солидное, а терем отдать гостям»85.

Новый, второй дом на даче Аполлонских-Стравинских был построен в 1910-е годы. В отличие от первого, не сохранившегося до наших дней дома он, хоть и в сильно перестроенном виде, сохранился. Имел ли А. И. Владовский отношение к проектированию второго дома – неизвестно. Зимний дом с прачечной и сараем до нашего времени тоже не сохранился.

Тема церковного зодчества никогда не была ведущей в творчестве архитектора. Но именно в этой теме мы видим как традиционализм, так и крайнюю степень новаторства, своеобразные архитектурные фантазии, воплощенные Владовским.

Показательны в этом отношении эскизы церкви в стиле классицизма, не имеющие точной датировки. В плане автор приближает постройку к равноконечному кресту, акцентируя западный, северный и южный фасады портиками, увенчанными треугольными фронтонами.

Зарисовка восточного фасада не сохранилась. Можно только предполагать, что для соблюдения симметрии плана постройки алтарь также был сделан прямоугольным.

Вокруг барабана, несущего мощный купол, устроена кольцевая колоннада. Одним из образцов для проекта А. И. Владовского являлся Исаакиевский собор Огюста Монферрана, что заметно и в общей композиции постройки, и в попытке решения отдельных деталей, в частности, устройства колоннады с круговой обзорной площадкой.

Хуже, чем в прототипе, у архитектора решен вопрос колокольни. Если в Исаакиевском соборе невысокие колокольни расположены по углам объема здания, то в своем проекте Владовский пытается увязать в единую композицию практически квадратную в плане постройку с традиционной колокольней, которая появляется во втором варианте эскиза. Колокольня установлена над западным портиком и завершена, как и сама церковь, колоннадой.

Для оформления портиков Александр Игнатьевич использует разные варианты колонн – тосканские и ионические. Сочетание отдельных деталей, в частности, усложненная структура портика, вносит в проект определенную долю эклектики. Но при этом в целом он остается в поле творчества архитекторов классицизма и ампира.

Совершенно по-другому воспринимается Владовским национально-романтический стиль. Здесь он находит широкое поле для экспериментов. И к уже рассмотренным нами архитектурным фантазиям архитектора следует добавить и эскиз церкви в русском стиле, датированный 1907 годом.

В плане церковь приближена к равноконечному кресту. Основной объем – квадратный в плане, к которому с севера, юга и востока примыкают полукружия, по форме напоминающие апсиды, а с запада – крыльцо с высокой щипцовой крышей, являющееся реминисценцией крыльца храма Спаса на Крови.

В завершении основного объема использован мотив бочки, свойственный деревянным храмам Русского Севера. Глава, также выполненная в стилистике Спаса на Крови, помещена на гипертрофированно высокий барабан со щелевидными окнами. Над ней – миниатюрный барабан, увенчанный миниатюрной главкой с крестом. Еще один крест помещен над крышей западного крыльца.

В проектах часовен А. И. Владовский обращается и к русской средневековой архитектуре, и к традициям русского и скандинавского деревянного зодчества. Так, эскиз шатровой часовни на кладбище по общей композиции близок к часовне «Крест» в Переславле-Залесском, построенной в XVII веке. Не менее интересны эскизы и проект лютеранской «покойницкой» часовни на кладбище в Виндаве (Латвия).

В 1907 году архитектор выполнил несколько вариантов проекта гробницы-мавзолея в стиле неоклассицизма. Отсутствие данных для точной атрибуции позволяет только предполагать, что предназначался он для одного из кладбищ Санкт-Петербурга.

В первом варианте проекта круглый в плане мавзолей окружают шесть стилизованных тосканских полуколонн. Фриз украшен шестью лепными венками. Купол с крестом помещен на ступенчатый постамент.

Во втором варианте мавзолей в плане близок к квадрату. Угловые части выделены как мощные пилоны, гораздо богаче выполнено декоративное убранство – пилястры с капителями ионического ордера, растительный орнамент. Как и в первом варианте, купол с крестом помещен на ступенчатый постамент. Оба варианта предполагали наличие доски для помещения на нее объемного текста. Варианты проекта гробницы-мавзолея были приобретены Академией художеств.

Доходные дома, построенные по проектам А. И. Владовского в 1900-е годы, показывают приверженность зодчего модерну, в отличие от конкурсных проектов, в которых преобладал неоклассицизм. Отчасти это было данью архитектурной моде.

Первой крупной самостоятельной постройкой А. Владовского стал дом Товарищества по устройству жилищ Санкт-Петербургского коммерческого училища по Малому проспекту Петроградской стороны, 32. Первый вариант проекта датирован 1907 годом86.

Дом был построен на угловом участке, где Малый проспект разделяется на два рукава. Заказчиком дома выступило Товарищество на паях для устройства жилищ, учрежденное Обществом для пособия воспитанникам Императорского Санкт-Петербургского коммерческого училища и их семействам. Товарищество было одним из первых жилищных кооперативов Санкт-Петербурга. За разработку проекта и дальнейший надзор за постройкой архитектор запросил 1 000 руб.

При застройке участка предполагалось возведение углового дома, который своими фасадами выходил на две улицы, образовывавшие Малый проспект. В проект пятиэтажного дома были заложены магазин, 19 квартир по 2—4 комнаты, 44 отдельные комнаты. Товарищество выделило 9 комнат для неимущих семей и бывших воспитанников училища (7 комнат – бесплатно и 2 – за уменьшенную плату)87.

При проектировании дома А. И. Владовский отказался от симметричного решения фасадов в целом, при этом сохраняя симметрию для его отдельных элементов. Это способствовало созданию динамичной композиции.

Угловая часть дома решена в виде башни, увенчанной высокой конусообразной крышей. На уровне пятого этажа угловая башня декорирована полуколоннами. Полуколоннами же разделены и оконные проемы пятого этажа. Угловая башня способствовала формированию выразительного облика дома, добавляла динамики построению фасада и вносила резкий динамический штрих в уличный фронт застройки.

Центральная часть главного фасада акцентирована лопатками, объединенными в верхней части и спускающимися до уровня второго этажа. В поле между лопатками на уровне пятого этажа сделано трехчастное полуциркульное окно с двумя квадратными полуколоннами, выделяющими оконно-дверной проем, ведущий на консольный балкон.

Венчает центральную часть фасада треугольный аттик. В нижней части лопатки декорированы розетками в квадратных нишах с гирляндами по периметру. В центре фасада, на уровне третьего этажа помещено скульптурное изображение стоящей на шаре молодой девушки с распростертыми крыльями и венками в руках. Гирлянда, объединяющая венки, композиционно подчеркивает меньшие по размеру гирлянды, расположенные под изображением сов на скульптурном фризе.

В первоначальном варианте проекта девушка была изображена без шара, с лентой, где на латинском языке было написано «Pax» (мир). Б. М. Кириков отмечает, что барельефное изображение гения Славы в образе молодой девушки, выполненное по проекту А. И. Владовского, вызывает ассоциацию с работами знаменитого французского мастера-бронзовщика стиля ампир Пьера Филиппа Томира88. В крупном барельефном изображении прослеживается и развитие традиции, заложенной в дипломном проекте А. Владовского, где рельефные изображения муз в облике девушек с крыльями, стоящих на шарах, были помещены в простенки главного входа.

Между окнами второго этажа центральной части фасада находится гладкая закладная доска. Под ней – композиция с изображением головы бога Гермеса в круглом лавровом венке.

Все убранство фасада подчинено единой смысловой линии. Двойственный и противоречивый символ совы, характерный для северного модерна, сопряжен в скульптурном фризе с изображением медузы Горгоны на щите – атрибутом Афины, богини военной стратегии и мудрости, знаний, искусств и ремесел. Гермес – символ торговли, олицетворяющий богатство. Центральное место занимает гений Славы в образе молодой девушки с лавровыми венками – символами славы, победы и мира.

Архитектоника фасадов построена на сочетании различных фактур штукатурки – зернистой и гладкой. В определенной мере это было данью находившемуся на пике популярности северному модерну, как и многочисленные изображения сов, помещенные на фасад дома. В целом же дом выполнен вполне в духе петербургского модерна.

Дом на Петроградской стороне полюбился петербуржцам – в обиходе его называют не иначе, как «домом с ангелом». Нравился дом и самому архитектору. До 1919 года в этом доме за ним числилась квартира №1.

Рельефное изображение женского образа на фасаде для русской архитектуры осталось, скорее, единичным. Примечательно, что этот дом, вернее, женский образ упоминается в романе писателя-фантаста Ивана Ефремова «Лезвие бритвы».

Правительственным распоряжением по Собственной Его Императорского Величества канцелярии по учреждениям Императрицы Марии с 30 августа 1907 года А. И. Владовский был определен на службу в Канцелярию в чине коллежского секретаря по званию художника-архитектора89, откуда по собственному прошению он был уволен 4 ноября 1910 года90.