Анти-Ницше. 1. Филистерство (Малкольм Булл)

Полагая, что филистерство является не просто вульгарностью, но «понятием, противоположным понятию эстетического поведения», Адорно выразил свой интерес к изучению этого феномена как via negativa к эстетике[1]. Но этот проект не был осуществлен, и хотя Адорно не раз отпускал пренебрежительные или оскорбительные комментарии относительно филистеров, он так и не потрудился исследовать то, что же такое филистерство. В этом смысле его позиция характерна для дискурса, нацеленного против филистерства, который вошел в обращение с XIX века. Тем не менее своим неисполненным желанием изучить филистера Адорно открыл путь для переоценки традиции, поскольку при ближайшем рассмотрении филистер оказывается фигурой большей исторической и интеллектуальной значимости, чем мог бы представить себе Адорно.

На первый взгляд исследование, имевшееся в виду Адорно, должно быть достаточно простым и прямолинейным. Достаточно пролистать газеты, чтобы понять, что нас окружили филистеры. По словам критика Д. Дж. Тэйлора, мы живем «в филистерский век», а как отметил другой комментатор, нами сегодня правит «правительство филистеров»[2]. Неудивительно поэтому, что такие полемисты, как Фрэнк Фуреди, поставили себе задачу «бороться с филистерством XXI века»[3]. Но ярлык филистерства навешивается не только на XXI век или правительство консерваторов. В прошлом десятилетии редактор Tribune как-то заявил: «В лейбористской партии утвердилось новое филистерство»[4], а Literary Review выпустило специальный номер «Против филистеров» с многоголосой литанией протестов против того, что Тарик Али, один из авторов этого номера, назвал «коммерческим филистерством, которое засосало культуру этой страны»[5]. По словам Джорджа Уолдена, другого автора того же номера, «Филистеры <…> это уже не варвары, разбившие стоянку за пределами Цитадели Искусств; сегодня они на самой ее вершине, с которой они благосклонно присматривают за культурным трафиком»[6].

Возможно, такие протесты должны были бы склонить нас к выводу, будто филистерство – нечто встречающееся исключительно в правящих классах. Именно такого взгляда придерживался один из авторов письма, опубликованного в журнале Opera, со следующим выводом: «Если и есть такая вещь, как “английская болезнь”, это, я полагаю, филистерство в правящих классах»[7]. Но другие читатели поспешили указать на то, что он недооценивает масштаб проблемы. Один из них в ответ заявил, что филистерство – это «широко распространенный и коварный недуг, внешние проявления которого не всегда быстро распознаешь»; филистерство не ограничено высшими кругами общества, оно, по его словам, является «заразой, добравшейся до корней английской жизни»[8]. В то же время авторы с менее местечковыми взглядами на жизнь утверждают, что филистерство – это не просто английская болезнь: возможно, Англия и правда коренится в филистерстве, но, судя по всему, своего полного расцвета оно достигло в другом месте, а именно в той, как сказал Терри Иглтон, «экстравагантно филистерской стране», коей являются Соединенные Штаты[9].

Подобно Адорно, который думал, что свойственная филистеру «антихудожественная позиция граничит с болезнью»[10], современные критики филистерства считают этот феномен разновидностью патологии. Но в чем именно заключается природа этой болезни? Для ответа на этот вопрос полезно будет использовать систему различий, разработанную Майклом Томпсоном в книге «Мусорная теория» (Rubbish Theory). Согласно его концепции, существует три типа предметов – такие предметы, как антиквариат и произведения искусства, которые считаются долговечными, а их ценность должна постоянно повышаться; предметы, которые считаются преходящими (то есть повседневные предметы, ценность которых выше всего, когда они новые, поскольку потом она убывает); наконец, те, у которых вообще нет никакой ценности, поэтому и относятся к ним соответствующим образом[11]. Исследование Томпсона позволяет нам точнее определить филистерскую позицию. Филистер должен доказывать не то, что существующие предметы обладают временной, а не долговечной эстетической ценностью, и не то, что, пусть они и были или когда-нибудь еще могут стать ценными, все существующие объекты никакой ценности не имеют, а то, что вообще все предметы всегда и в любое время не имеют никакой эстетической ценности. Следовательно, любой предмет, чья ценность выводится исключительно из его причисления к классу предметов искусства, пригоден лишь для того, чтобы отправиться на переработку. Если учесть это, легко понять, что некоторые позиции, порой называемые филистерскими, на самом деле не таковы. Например, люди, ценящие популярную культуру точно так же, как и высокую, или же предпочитающие первую второй, просто превозносят преходящее в ущерб долговечному или же переоценивают преходящее, считая его долговечным.

Позиция таких антихудожественных движений, как дадаизм, менее очевидна. Дадаизм, конечно, смог выразить филистерский импульс, но, хотя его риторика была строго антиэстетической, когда создается реди-мейд, к предмету, обладавшему преходящей эстетической ценностью продукта машинного производства или даже являвшемуся объектом безо всякой ценности, начинают относиться так, словно бы это был долговечный предмет непреходящей эстетической ценности. Поэтому неправильно считать, будто тезис реди-мейда – «искусство – это мусор»[12]; на самом деле он говорит лишь то, что «мусор – это искусство». Чтобы доказать, что искусство – это мусор, дадаисты должны были бы действовать в противоположном направлении. Дюшан, несомненно, рассматривал такую возможность: «Иной раз, желая продемонстрировать базовую антиномию искусства и “реди-мейдов”, я представлял себе обратный реди-мейд: использовать какого-нибудь Рембрандта в качестве гладильной доски»[13]. Однако ни он, ни другие дадаисты так не поступали и мировые музеи так и не были превращены в прачечные. Соответственно, хотя в художественных галереях сегодня полно предметов, которые, возможно, были извлечены из мусорных ям, в последние не попадают предметы из художественных галерей. Относиться к мусору как искусству – не то же самое, что относиться к искусству как мусору, и это различие совпадает с различием пантеизма и атеизма или же мультикультуралистского уважения ко всем моральным системам и нигилистского пренебрежения любой моралью. Первая позиция является инклюзивной экстраполяцией ценности, тогда как другая – ее прямым отрицанием.

Если филистерство – это абсолютное отрицание эстетического, если оно отличено от неразборчивого панэстетизма дадаистов и мирской эстетики популярной культуры, становится проще понять, какую именно территорию должны занять филистеры. Филистеры не выступают против искусства ради искусства, у них вообще нет времени ни на какие искусства. Они никогда не проводят различие между хорошей мелодией и отвратной; они проходят мимо природных красот, не обращая на них никакого внимания; они безразличны к своей мебели; они никогда не разыщут шедевра на барахолке и не будут жаловаться на наличие «мусора» в современных художественных галереях. С их точки зрения, это всё мусор. Действительно, сама идея о том, что другие люди способны проводить эстетические различия между предметами и соответственно оценивать их, показалась бы им по самому своему существу нелепой. Поэтому они способны обмануть и то ожидание, которое требует от них вести себя иначе в присутствии таких эстетически ценных предметов. Они готовы выбрасывать мусор в живописных местечках, беззаботно прислоняться к картинам в Национальной галерее, сносить свои дома, занесенные в список культурного наследия, а на концертах громко разговаривать с соседями.

Конечно, есть много людей, которые иногда ведут себя по-филистерски, однако у них редко бывает какая-то идеологическая мотивация, и если попытаться исследовать идеологическую позицию, которую должны занимать филистеры, она окажется на удивление пустой. Филистерство, несмотря на всю свою предположительную вездесущность, отличается обескураживающей уклончивостью. В словарях теологии есть статьи по атеизму, а в словарях по политике есть информация по анархизму, но в словарях эстетики не бывает статей по филистерству[14]. Нет книг по его основаниям[15], в университетах нет соответствующих курсов, как не бывает и «Обществ развития филистерства», которые бы работали с широкой общественностью; не существует даже отделений «Анонимных филистеров», которые служили бы тем, кто стремится избавиться от этого недуга. Предположительные филистеры, если прижать их к стенке, неизменно доказывают, что на самом деле они совсем не филистеры, а просто люди, которые против разбазаривания государственных денег или какого-то иного общественного зла. По их собственным словам, они против не искусства как такового, а только искусства оскорбительного, расточительного или же нерепрезентативного для широких масс населения.

Возможно ли филистерство?

Любая попытка изучить филистерство должна прежде всего учесть любопытный факт: на филистерство постоянно обрушивается поток ругани, но не существует людей, которые бы сами считали себя филистерами и к которым такие разоблачения могли бы отсылать. Как это объяснить? Наблюдаемое отсутствие филистеров в культурном ландшафте могло бы указать на то, что филистерство – даже не редкий феномен, а попросту воображаемый, а некоторые готовы доказывать и то, что, если филистеры – это люди, которые считают любые культурные продукты не имеющими никакой ценности, такие люди существовать не могут. Аргумент касательно императива ценности (использованный Стивеном Коннором) или принцип обобщенной позитивности (сформулированный Барбарой Хернстейн Смит) излагается примерно так: отрицать ценность всего на свете – значит, если такое отрицание стремится быть хоть сколько-нибудь убедительным, непременно ценить само отрицание. Следовательно, как утверждает Смит в своей критике придуманного Батаем понятия абсолютной траты, «ни одна оценка чего бы то ни было, даже самой “утраты”, не может избежать идеи той или иной позитивности, будь она прибылью, выгодой или преимуществом в той или иной экономии»[16]. В таком случае абсолютный отказ от ценности невозможен, ведь в нем имеет место всего лишь обмен одного набора ценностей на другой.

В приложении к филистерству этот аргумент указывает на то, что, пока «вызовы структурам художественной ценности и ценности в целом сами будут оставаться формами ценности, они тотчас будут включаться в поле обмена и трансакций, за пределы которого пытались выйти»[17]. Смит и Коннор понимают дискурс ценности по образцу diférance Деррида, то есть как экономию «повторяющихся тавтологий, круговых движений и бесконечного регресса», в которой негативное со временем всегда превращается в позитивное, а самое большее, на что способно отрицание, так это «расширение круга, по которому негативность возвращается домой к позитивным возможностям ценности»[18]. Но хотя, несомненно, бывают случаи, когда мнимое филистерство является не отказом от эстетики, а эстетикой отказа, существуют и другие возможности. Эстетика – лишь одна из многих форм ценности, а филистерство – лишь один из способов отказа. Несложно себе представить, что отрицание эстетического может мотивироваться не столько эстетикой отрицания, сколько той или другой неэстетической ценностью. Отказ от эстетического может быть нравственным, религиозным или политическим императивом, так же как отрицание этих иных сфер может иметь эстетические мотивы: например, можно быть нигилистом, атеистом или анархистом просто по эстетическим причинам. Подобные переносы от одного типа ценности к другому, возможно, не выходят за оценку как таковую, но при этом они не обязательно остаются частью замкнутого цикла, в котором никакие ценности никогда не теряются. Так что, даже если принимать логику указанного аргумента, принцип общей позитивности, хотя такое название и вводит в заблуждение, доказывает не вездесущность ценности, а лишь ее неискоренимость. В такой версии он значит не больше, чем некий «принцип общей влажности», утверждающий, что даже самая сухая среда, чтобы просто быть описанной, должна иметь отдельные места, которые были бы относительно влажными. Существование следов ценности в отбросах негативного не доказывает того, что позитивность либо господствует, либо остается постоянной. Уровень позитивного может колебаться, а, кроме того, некоторые типы ценности могут полностью испариться, замещаясь другими. Действительно, сложность с поддержанием более одного типа ценности указывает в то же время на то, что позитивное вряд ли бывает чем-то большим незначительного оазиса на обширных просторах негативного.

Следовательно, хотя ценность, возможно, неискоренима, она, скорее всего, хрупка, а ее наличие в любой из областей является контингентным историческим фактом, зависящим от локальных условий. В таком случае императив ценности указывает не на вездесущий характер ценности, а на способность ценности приспосабливаться и возрождаться в тот самый момент, когда казалось, что она исчезла. Помня об этом, стоит спросить, не является ли тот факт, что филистерство – это форма отрицания, которая подвергается всеобщему осуждению и при этом совершенно необнаружима, не столько признаком его неизбежной призрачности, сколько исторически важным указанием на природу и месторасположение позитивной ценности в современном обществе.

Краткая история отрицания

Давным-давно, когда нигилистов и анархистов еще не изобрели, а филистеры (то есть филистимляне) были всего лишь племенем, упомянутым в Ветхом Завете, тем единственным типом отрицания, который только можно было себе представить, являлось отрицание бытия Бога. Но все равно «атеизм», известный уже древним грекам, – это слово, которое появляется в современных европейских языках только в XVI веке[19]. До этого никто, похоже, не мог вообразить возможность столь прямого отрицания социально санкционированных ценностей. Все несогласные классифицировались как еретики, то есть люди, у которых отрицание христианства само выступало дьявольской формой христианства, а не люди, которые отрицали ценность христианства как таковую. И даже когда атеизм был отделен от ереси в качестве отдельной категории, сам этот термин использовали не неверующие, чтобы называть самих себя, а теологи, боровшиеся с предположительно неверующими.

Положение атеизма в Европе раннего Нового времени, подробно исследованное в последние годы, указывает на ряд поразительных сходств с современным положением филистерства. Считалось, что атеистов так много, что они стали проклятием отдельных стран. По словам одного современного историка, «Если судить <…> по ученой литературе тех времен, “атеиста” можно было найти едва ли не в каждом уголке Франции раннего Нового времени»[20]; но не только во Франции: Ги Патен сетовал на то, что «Италия – это страна оспы, отрав и атеизма»[21]; тогда как Томас Фуллер вторил многим другим авторам, заявляя, что «Атеизма в Англии надо страшиться больше папства»[22]. Как признавал Фрэнсис Бэкон, подобное неразборчивое применение термина привело к тому, что стало казаться, будто атеистов больше, чем на самом деле, но даже он не сомневался в том, что атеизм является реальной угрозой: «Те, кто отрицает Бога, уничтожают благородство человека, ибо человек по телу своему, несомненно, близок животным; и если он не будет близок Богу по своему духу, то останется презренным и низменным созданием»[23].

Подобно филистерству, атеизм повсеместно проклинался как форма интеллектуального членовредительства: по словам Лорана Полло, атеисты, должно быть, «вырвали себе глаза, лишь бы только не видеть Бога ни в его творениях, ни в его слове»[24]. Действительно, атеизм считался настолько глубоким извращением, что многие комментаторы доказывали его логическую немыслимость. И даже если его возможность допускалась, все еще можно было утверждать, что общество атеистов рухнуло бы под грузом собственных противоречий. Немногие поддержали Пьера Бейля, указавшего на то, что общество атеистов все же может быть жизнеспособным[25]. Так что, хотя атеизм повсеместно разоблачался, его существование считалось невозможным. Позже Юм отметил: «Ни одному вопросу не было посвящено большее число философских рассуждений, чем доказательству существования Бога и опровержению ошибок атеистов; и тем не менее наиболее религиозные философы до сих пор еще спорят о том, может ли человек быть настолько ослепленным, чтобы прийти к атеизму спекулятивным путем?»[26].

Даже если атеизм не был, вопреки заявлению Люсьена Фабра, теоретически невозможным вплоть до XVII века, мало сомнений в том, что в те времена, когда атеистов впервые стали разоблачать и сжигать на кострах, вряд ли действительно существовали какие-то атеисты. Несчастными, которых обвиняли в атеизме, часто оказывались те, чей энтузиазм в разоблачении этого гипотетического преступления был признан попросту недостаточным[27]. Следовательно, в XVI веке атеизм, как и сегодняшнее филистерство, осуждался повсюду, хотя найти его было невозможно. Но, обличая атеизм, теологи нанесли на карту интеллектуальную позицию для своих фантомных противников, которая со временем была заполнена людьми, которые действительно подхватили аргументы, подаренные им теологами[28]. Но все равно только через век после рождения самого слова появились первые действительно современные атеисты и только в XVIII веке атеизм стал обычным явлением.

В то самое время, когда атеизм стал реальностью, люди начали находить ценности не в религии, а в самом обществе, и воображаемой возможностью стала новая форма отрицания – анархизм. Подобно атеизму, он возник как воображаемая антитеза господствующему модусу ценности, но только в этом случае это антитеза государству. Хотя сам термин впервые использовался как ругательство для описания религиозно настроенных либертарианцев Англии середины XVII века, значение термина «анархист» было не сразу отличено от значения «атеиста», поскольку атеизм, как говорит Бэкон, обозначал существование без отношения «к управлению миром»[29]. Даже в 1676 году Кадворф все еще отрицал возможность того, что египтяне были «атеистами и анархистами, будто бы не верящими в живое разумное Божество», и полагал, что они, вероятно, были «полиархистами, поскольку утверждали множество разумных божеств»[30]. Тем не менее понятия анархизма и атеизма вскоре были разведены. Независимо от того, был ли сам Гоббс атеистом, как неизменно заявляли его критики, он, несомненно, отдал приоритет политическим, а не религиозным ценностям, а в «Левиафане» (1651) подчинил все религии, включая христианство, власти гражданского суверена[31]. Отрицание, на фоне которого он разрабатывал свою аргументацию в «Левиафане», было поэтому анархическим, а не атеистическим, а изображая времена, когда «люди живут без общей власти, держащей всех их в страхе», он дает такое описание анархизма (впервые определенного в «Глоссографии» (1656) Томаса Блаунта: «учение, взгляды или искусство тех, кто учит анархии; также само бытие народа без князя или правителя»), в котором ему приписываются те же следствия, ведущие к утрате человеческого облика, которые Бэкон приписывал атеизму: отсутствие всякой морали и жизнь, которая тупа и кратковременна[32].

Предоставив «главное теоретическое основание для реставрации атеизма»[33], а в своем описании «состояния войны» – новое отрицание, на фоне которого могут определяться ценности, необходимые для подлинно человеческой жизни, Гоббс осуществил весьма важный перенос ценностей. Одно отрицание было неявно принято, а его негативные следствия были перенесены на другое отрицание, когда приоритет был отдан новой ценности. Но если атеизм был изобретен, когда никто еще на самом деле не защищал эту позицию, точно так же изобретение и изобличение анархизма произошли без вмешательства каких бы то ни было анархистов. Никто не выступал с очевидно анархистской позиции до Уильяма Годвина и никто не применял термин «анархия» в положительном смысле до Прудона[34]. Однако это не помешало резким нападкам на анархистов, а Французская революция, в частности, дала немало поводов для разоблачения анархизма как воплощения негативности и преступности: в 1791 году Бентам писал: «Чего ни возьмись, ничего нет – вот максима анархиста, изрекаемая всякий раз, когда ему попадается какой-нибудь не полюбившийся ему закон»[35]; через четыре года Директория выскажет ту же мысль еще более красноречиво: анархисты признаны «людьми, запятнанными преступлениями и кровью, разжиревшими на грабежах, врагами законов, которые они не составляют, и всех правительств, в которых они не правят»[36]. Тем не менее события во Франции запустили развитие политической теории, воплощавшей в себе анархические принципы, разоблачаемые ее критиками. А когда анархисты наконец возникли, чтобы занять позицию, давным-давно для них приготовленную, они определили свою философию, отделив политическое от этического. Так, Годвин с радостью предсказывал «уничтожение политического правительства <…>, этого грубого механизма, который был лишь вечным источником пороков рода человеческого»[37], но лишь потому, что правительство столь часто оказывалось «предательским врагом внутренних добродетелей»[38]. Мораль, с его точки зрения, не зависит от той или иной формы общественного договора, являясь, напротив, «необходимым следствием желаний одного человека и способности другого их удовлетворить»[39].

Хотя такие первые мыслители-анархисты, как Годвин и Прудон, критиковали государство на этических основаниях, многим наблюдателям казалось, что анархический дух отрицания распространится на все формы моральности. Так родился нигилист. Впервые в этом смысле слово использовалось во французском словаре неологизмов в 1801 году, где нигилист определялся как тот, «кто ни во что не верит»[40]. Нет нужды говорить, что на этой стадии не было никого, кто бы называл себя нигилистом, – существовал лишь хор разгневанных моралистов, доказывающих, что нигилизм пренебрегает «высочайшими мотивами, а также обязанностями, вмененными правом и честью», а потому предвещает начало Гоббсовой «войны всех против всех»[41]. Однако самопровозглашенные нигилисты со временем появились в России. Правда, подобно анархистам они считали, что их реакция «против деспотизма не политического, а нравственного, угнетающего личность в ее частной, интимной жизни»[42]. Однако в многочисленных антинигилистических романах 1860-х годов и даже в более двусмысленных «Отцах и детях» Тургенева нигилисты изображались людьми, враждебными всему на свете.

Нигилисты таким портретом были недовольны. Даже те, кто был согласен с ярлыком, выступали против идеи, будто они отрицают все ценности, доказывая, что «Когда человек отрицает решительно все, то это значит, что он не отрицает ровно ничего»[43]. Особенно страстно они отрицали предъявленное им обвинение, будто они безразличны к искусствам. Тургеневский нигилист Базаров ни во что не ставил Рафаэля, а в антинигилистическом романе Крестовского «Панургово стадо» нигилисты доказывают, что «У народа нормально развитого и свободного никакого искусства нет и не должно быть! А занимаешься искусством, так тебя надо либо в больницу для умалишенных, либо в исправительный дом!»[44]. Однако настоящие нигилисты, такие как Чернышевский, не соглашались с тем, что они являются филистерами, которые «отвергают всё, <…> картины, статуи, скрипку и смычок, оперу, театр, женскую красоту»[45].

У Ницше, который вывел свое понятие нигилизма из этих русских источников, различение нигилизма и филистерства было проведено гораздо более последовательно. Хотя Ницше приветствовал обесценивание всех моральных ценностей, эстетическому он приписывал повышенное значение. Ницше соглашался с «абсолютной несостоятельностью мира по отношению к высшим из признаваемых ценностей», но утверждал, что «существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен»[46]. Как он позже написал в Ecce Homo, эстетические ценности – «единственные ценности, признаваемые в “Рождении трагедии”»[47]. Но, опять же, исчезновение ценности из одной сферы сопровождалось ее проявлением в другой.

Следовательно, нигилизм не обязательно должен был стать завершением негативности как таковой. В 1851 году Доносо Кортес отметил: «Отвержение любой власти – далеко не последнее из всех возможных отрицаний; это лишь предварительное отрицание, которое будущие нигилисты внесут в свои пролегомены»[48]. В результате переноса ценности от морального к эстетическому стала возможной новая форма отрицания – филистерство, отрицание эстетического, и именно в тот момент, когда в России появились нигилисты, начались нападки на филистерство. Немецкое слово Philister использовалось в XVIII веке для обозначения горожан в противоположность студентам, но впоследствии оно стало применяться ко всем, кто безразличен к искусствам – и впервые в этом смысле оно было использовано у Гете[49]. В 1830-е годы нападки на немецких филистеров стали привычным явлением – членов придуманного Шуманом «Давидова братства» поощряли «уничтожать филистеров, как музыкальных, так и других»[50], а в 1869 году вышла наиболее известная полемическая работа против филистерства – книга Мэтью Арнольда «Культура и анархия».

Эта краткая история отрицания указывает на то, что современная позиция филистерства как отрицания, которое повсеместно осуждается, но при этом нигде не отстаивается, одновременно более интересна и менее парадоксальна, чем кажется на первый взгляд. Эстетическое – это не некая константа человеческой истории, а просто остаток предшествующий истории отрицания, тогда как филистерство – соответствующий ему, но пока еще не реализованный негатив. Атеизм был выявлен и осужден уже в шестнадцатом веке, однако атеисты появились только в семнадцатом. Анархистов обличали начиная с XVII века, и к концу XVIII века они и в самом деле материализовались. Но когда появились анархисты, родился новый призрак – нигилист; а спустя одно поколение нигилисты заявили о своем собственном существовании. Именно в этот момент появляется филистер как позднее, но наверняка не последнее отрицание.

Закономерность, складывающаяся в этой последовательности отрицаний, является не круговой, а диалектической. Хотя отрицание со временем переходит от призрачного состояния к реальности, оно не было воплощено в форме его противоположности. (Атеисты не основали отдельной религии, анархисты не образовали правительства, а нигилисты не установили морали.) Но при этом отрицание одной ценности допустило дифференциацию и утверждение другой ценности, которая ранее включалась в первую. На каждой новой стадии идеологические позиции, некогда казавшиеся противоречивыми, внезапно становились доступными. Критики атеизма предполагали, что не может быть политической власти без Бога; критики анархии доказывали, что не может быть нравственности без государства; критики нигилизма предполагали, что не может быть красоты без нравственности; и все же с каждым сдвигом появлялись невероятные новые типы: поддерживающий власть атеист, этический анархист, эстетический нигилист.

Если поставить невидимость филистеров в этот исторический контекст, она покажется вполне предсказуемой. В цепочке отрицаний отсутствующий негатив определяется как недочеловеческое обращение главной ценности превалирующей системы, и одна из причин, по которым негативные позиции так медленно заполняются, состоит в том, что занимать их – порой опасно, часто незаконно и всегда совершенно неприемлемо в социальном отношении. Сегодня, разумеется, атеизм, анархизм и даже нигилизм стали признанными интеллектуальными позициями, так что сами эти термины в целом уже не используются в качестве ругательств. Однако тот факт, что люди продолжают обзывать друг друга филистерами, но при этом отказываются примерить к себе этот ярлык, является ясным признаком того, что эстетическое продолжает считаться общей социальной ценностью, так что оказаться в числе филистеров, скорее всего, по-прежнему неприятно[51]. Однако эта историческая закономерность указывает и на то, что филистерская позиция, первоначально определенная ее противниками, со временем будет занята ее приверженцами. Чтобы понять, чем бы мог быть филистер, мы должны обратиться к его критикам.

Рождение филистерства

«Культура и анархия» остается классической формулировкой противопоставления культуры и филистерства. Но хотя Арнольд не желал навешивать какой-то ярлык на сторонников культуры, называя их попросту людьми, руководствующимися «общечеловеческим духом, любовью к человеческому совершенству»[52], он выделил три группы, в которых блага культуры получают несовершенную реализацию, отсутствуют или же отвергаются: варваров, простонародье и филистеров. Варвары – это аристократы, которые, вместо того чтобы впитать в себя то, что Арнольд назвал «сладостью и светом» культуры, обладают «неким образом или тенью сладости», образом, сформированным благодаря поверхностному знакомству с культурой, от которого у них лишь «внешняя грация и ловкость, а также наиболее поверхностные из внутренних добродетелей»[53]. Простонародьем Арнольд называл «значительную долю <…> рабочего класса, который, будучи грубым и развитым лишь наполовину, давно прозябает в бедности, так что его почти не видно»[54], тогда как филистеры – это те, кто «особенно упрям и извращен в своем сопротивлении свету»[55]. Только у них нет оправдания. Простонародье нечувствительно к сладости и свету, поскольку оно лишено его; варваров соблазняют «внешние блага», но это все-таки блага, и соблазняться ими – естественно. Но филистеры, пестующие «некое угрюмое и несвободное существование, предпочитая его свету», являются, с точки зрения Арнольда, попросту извращенцами.

Арнольд отождествил филистеров с новым классом промышленников: «люди, больше всего верящие в то, что наше величие и благополучие доказываются тем, что они очень богаты, которые всю свою жизнь и мысли посвящают обогащению, – это те самые люди, которых мы называем филистерами»[56]. Поэтому он предполагал, что сопротивление филистеров сладости искусства является результатом их «кабальной зависимости от машин»[57]. Извращенное сопротивление эстетическому объясняется как заточение в технологии капитализма; филистер, возможно, желает красоты, но сам лишил себя способности откликнуться на нее. Филистерская позиция сопротивления эстетическому продумывается Арнольдом достаточно точно, но она изображается лишь как своего рода смирительная рубашка, в которую заключены те, чьим интересам могла бы повредить увлеченность эстетическим. Если, однако, сопоставить то, как Арнольд описывает филистера, с другим текстом, определяющим роль культуры в середине XIX века, возникает еще одна возможная концепция филистерства. В Ecce Homo Ницше ошибочно приписывает себе заслугу введения в немецкий язык выражения «образованный филистер» (Bildungsphilister)[58]. Он часто использовал его в своем первом из «Несвоевременных размышлений», посвященных критике теолога Давида Штрауса. Филистер, писал Ницше, это «противоположность сыну муз, художнику, настоящему культурному человеку»[59], тогда как образованный филистер – это филистер, который отрицает то, что он филистер, выступая в девятнадцатом веке своего рода аналогом атеистов века семнадцатого. Ницше пишет: «Что за злосчастная путаница творится, должно быть, в мозгу у образованца! Он считает культурой именно то, что отрицает культуру, и поскольку заблуждается он последовательно, у него в итоге выходит целая взаимосвязанная группа таких отрицаний, некая система анти-культуры, <…> образованец лишь уклоняется, отрицает, замыкается, затыкает себе уши, отводит взгляд; он – существо негативное, в том числе в своей ненависти и в своей враждебности». Филистер, пишет он дальше, – это «препона на пути всех творящих и могучих, лабиринт для всех сомневающихся и заблудших, трясина для всех изнемогших, кандалы на ногах всех стремящихся к высокой цели, ядовитый туман для всех свежих побегов»[60].

В своих резких нападках на филистерство Ницше воспроизводит многие из элементов своей критики Сократа в «Рождении трагедии», опубликованной годом ранее, в 1872 году. Филистеру свойственно «некое довольство – довольство собственными рамками», которое созвучно «спокойной жизнерадостности научного сократизма»[61]. Сократ – это еще и прообраз «бесстыдного филистерского оптимизма» Штрауса[62] и так же, как Сократ, отличается «убийственной для искусства тенденцией», филистер «хозяйничает в произведениях наших великих поэтов и композиторов, как червь, который живет путем разрушения»[63]. В «Рождении трагедии» проверка любого человека на то, «насколько он близок типу истинно эстетического слушателя – или принадлежит к сообществу сократически-критических людей», состоит в чувстве «с каким [он] встречает изображаемое на сцене чудо»; в эссе о Штраусе филистеру «ненавистен гений; ведь именно он по праву слывет чудотворцем»[64].

«Рождение трагедии», если прочитать его в свете последующей атаки Ницше на Штрауса, представляется нераспознанной параллелью к «Культуре и анархии», опубликованной всего лишь тремя годами ранее. Ведь, хотя тональность двух этих книг совершенно разная, их главный вопрос – один и тот же. И в «Рождении трагедии», и в «Культуре и анархии» дихотомия обычного опыта и высшего сопровождается указанием на то, что высшее оправдывает обычное и наделяет его значением. Без возвышенного, гармоничного, совершенного взгляда на мир, доступного благодаря искусству и культуре, повседневная реальность, переживаемая обычным эго, является, по словам Арнольда, «разорванной на множество частей, мятущейся и слепой»; а по Ницше – тошнотворным миром боли и противоречия. По Арнольду, единственная совершенная свобода – это «возвышение нашего лучшего “я”, гармонизация в подчинении ему и совершенному человечеству всех <…> импульсов нашей обычной самости»[65]. По Ницше, «существование и мир навеки оправданы только как эстетический феномен», и только «совершенство этих состояний в противоположность лишь частично понятной дневной реальности <…> [делают] жизнь возможной и приемлемой»[66].

В «Рождении трагедии» противоположность обычного опыта и высшего выписана за счет двух противопоставлений: с одной стороны Аполлона и Силена, а с другой – Диониса и Сократа. По Ницше, первая дихотомия выражена в «Преображении» Рафаэля. В верхней половине картины мы видим «аполлоновский мир красоты», «сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании широко открытых лучащихся глаз»; а в нижней – ужасный мир Силена, «отражение вечного изначального страдания, единой основы мира»[67]. Чтобы показать, чем бы был мир без искупительной силы аполлоновского начала, Ницше пересказывает историю Софокла, изложенную в «Эдипе в Колоне». За Силеном охотился Мидас, спрашивающий его: «Что для человека лучше и предпочтительней всего?». Силен ответил: «Наилучшее для тебя совершенно недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А самое лучшее после этого – как можно скорее умереть». Эта ужасная мудрость, по словам Ницше, «Преодолевалась греками с помощью того художественного промежуточного мира олимпийцев»[68]. Только искусство «способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и абсурдности существования в представления, с которыми еще можно жить»[69].

Как и аполлоновское, дионисийское – это искупительное искусство, однако оно дает искупление за счет причастия, а не созерцания. По Ницше, «наше высшее достоинство заключено в ценности художественных произведений», тогда как в дионисийском «пении и пляске человек проявляет себя членом более высокого сообщества <…> он сам стал художественным произведением»[70]. Но в Сократе, в чьем циклопическом оке «никогда не пылало прекрасное безумие художнического вдохновения»[71], Ницше признал «противника Диониса». Вооружившись максимами «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастливый», Сократ отвергает инстинкт, а вместе с ним и дионисийскую составляющую в искусстве.

Если соединить два противопоставления – Аполлона Силену и Диониса Сократу – они образуют семиотический квадрат[72]. Ведь, если противопоставление Аполлона и Силена, как и противопоставление Диониса и Сократа, представляет собой отношение противоречащих друг другу терминов, знаменитое ницшевское различие Аполлона и Диониса вместе с подразумеваемым им различием Силена и Сократа – это два отношения противоположных терминов. Хотя Ницше не привлекает к этому особого внимания в «Рождении трагедии», физическое сходство Сократа и Силена было общепризнанным[73]. Вместе они – два глашатая мира, который невозможно искупить искусством. Различие между ними лучше всего выражается их отношением к смерти. Согласно Силену, смерть предпочтительней жизни, поскольку жизнь – это только страдание; Сократ, отвергнув жизнеутверждающее искупление, доступное в искусстве, также предпочитает смерть, но только потому, что является человеком, «знанием и доводами освободившимся от страха смерти»[74]. Следовательно, если Силен выражает доэстетический нигилизм, Сократ – выразитель филистерского морализма. И если Силен – это анэстетическое выражение дионисийского, то Сократ, в «логический схематизм [которого] переродилась аполлоновская тенденция»[75], – это анэстетический аналог искупительного искусства Аполлона.

Понимание того, что в «Рождении трагедии» представлена четырехсторонняя карта искусства и его альтернатив, позволяет нам четче понять ее родственность категориям «Культуры и анархии» Арнольда. Хотя их оценки каждой из альтернатив не совпадают, Арнольд и Ницше выписывают диапазон позиций в близких категориях. В обоих случаях проводятся различия между двумя формами культуры (дионисийская и аполлоновская, варварская и гуманистическая) и двумя формами бескультурья (Силен и Сократ; простонародье и филистерство), а также, если брать другую ось, между двумя формами этической жизни (аполлоновской и сократической; гуманистической и филистерской) и двумя формами неэтического (дионисийского и силеновского; варварского и простонародного). В соответствии с этой классификацией Силен и простонародье остаются вне любой признанной культуры; варвары вкушают лишь примитивную сладость Диониса; гуманисты купаются в сиянии аполлоновского света; а Сократ с филистерами в силу своей извращенности сопротивляются сладости и свету, даруемым культурой. Следовательно, мы видим удивительное согласие в прорисовке призрака филистерства. Филистер – это не просто выразитель одной культуры, противопоставленной другой, и не тот, для кого культура остается по существу чуждой, а тот, кто активно отрицает культуру как таковую, блага которой он мог бы однако разделить и оценить. Но, приписывая филистерской позиции определенный мотив, Ницше способен вообразить более тревожную возможность, чем представляется Арнольду. Чтобы прояснить различие, полезно изучить текст, который интерпретирует «Рождение трагедии» в категориях Арнольда, а именно «Диалектику Просвещения» Адорно и Хоркхаймера.

Одиссей или Сократ?

Несмотря на предложенный Хабермасом анализ ницшевской линии в «Диалектике Просвещения»[76], влияние «Рождения трагедии» на обсуждение Диониса и сирен у Адорно и Хоркхаймера остается непроясненным. В первом разделе «Рождения трагедии» Ницше приводит образ из Шопенгауэра: «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, – так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis»[77]. С точки зрения Адорно и Хоркхаймера, пловца или морехода воплощает в себе Одиссей, приключения которого подтвердили ему самому «единство его собственной жизни, идентичность его личности», тогда как сирены представляют одну из «сил распада», которые заманивают индивида обратно в «лоно» «архаического мира»[78]. Поскольку, по Ницше, «лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость уничтожения индивидуальности вообще»[79], в пении сирен легко распознать песнь Диониса, которая «не обращает внимания на отдельного человека, а, напротив, стремится уничтожить индивида и спасти его в мистическом ощущении единства»[80]. Приглашая субъекта подчинить свое «я» природе, сирены воспроизводят то, что Ницше называет дионисийским кличем природы: «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я – вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, вечно находящая свое удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!»[81].

Одиссей, в «страхе утратить самость»[82], затыкает уши своих моряков воском и заставляет их привязать его канатами к мачте своего корабля. И хотя его завораживает отравляющая сладость пения сирен, он не способен на нее ответить. Следовательно, по мысли Адорно и Хоркхаймера, пение сирен, их чары «нейтрализуются, превращаясь в предмет созерцания, в искусство»[83]. Когда удалось совладать с искушением реакции, состоящей в самоуничтожении и причастии, дионисийская музыка сирен превращается в аполлоновский предмет индивидуальной оценки, в безобидный концерт. Таким образом, по словам Адорно и Хоркхаймера, «Аполлонистический Гомер» создает связь между искусством и индивидуацией[84].

Если прочитать интерпретацию сирен у Адорно и Хоркхаймера как переделку «Рождения трагедии», станет ясно, что сопротивление Одиссея сиренам – это аналог отвержения Сократом дионисийского начала. Ницше сам проводит эту параллель в «Веселой науке», где говорится, что наличие «воска в ушах» стало условием философствования, поскольку после Платона «настоящий философ уже не слышал жизни, поскольку жизнь есть музыка», опасаясь того, что «всякая музыка есть музыка сиен»[85]. Философ ставится в положение гребцов, которые глухи не к красоте музыки сирен, а к музыке вообще. Тогда как Одиссей остается восприимчивым к красоте пения сирен, однако он может действовать лишь так, словно бы он ее не воспринимал. Он заставляет себя сопротивляться самому эстетическому; он буквально привязан к филистерской позиции[86].

По Адорно и Хоркхаймеру, Одиссей – это прообраз капиталиста, который отнимает у своих работников надежду на счастье, неизменно обещаемое эстетическим, но в то же время принуждает самого себя к безразличию, дабы поддержать эффективность своего предприятия. Однако канаты, которыми Одиссей привязан к мачте и благодаря которым он может господствовать над природой, также замыкают его в чисто механическом мировоззрении: согласно Адорно и Хоркхаймеру, «сегодня машинерия изувечивает людей, даже когда вскармливает их»[87]. Это всецело арнольдовская концепция филистерства. Так же, как Одиссей был привязан к мачте своего корабля, викторианские филистеры у Арнольда находились «в кабальной зависимости от машин»[88], будучи привязанными к убеждению, что порождение богатства – это самоцель; гуманисты могут «отвязать себя от машин», однако филистеры не способны уклониться от своей озабоченности «промышленной машинерией, властью и превосходством»[89].

Используя арнольдовский образ филистера, внешне ограниченного путами его собственного приготовления, Адорно и Хоркхаймер способны переписать ницшевский нарратив из «Рождения трагедии», выстроив его вокруг истории Одиссея. Но в результате они теряют одну из важных идей Ницше. По Ницше, внешнее ограничение – это следствие филистерства, а не его причина. В противоположность Одиссею, Сократ – это филистер, чья сила сопротивления приходит изнутри: «Если у всех продуктивных людей именно инстинкт и представляет творчески-утверждающую силу <…>, то у Сократа инстинкт становится критиком». Когда его даймоний говорит, он всегда разубеждает: «Инстинктивная мудрость проявляется в этой совершенно ненормальной натуре только для того, чтобы по временам оказывать противодействие сознательному познанию»[90]. Даже если его последователей со временем «пленяет сократическая радость познания»[91], сам Сократ не привязан к машинерии господства, он, напротив, тот, через кого дух отрицания говорит свободно и самопроизвольно, как через Силена. Ему ничто не мешает ответить на музыку Диониса, он просто освобожден от самого влечения к такому ответу.

Конечно, Ницше, не успев создать это чудовище, филистера, тут же стремится его приручить. Возможно, Сократ отвергает искусство, однако ненасытная страсть сократизма к знанию, «гонимая вперед своим могучим бредом, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение ее скрытый в природе логики оптимизм»[92]. Мудрость Сократа неизменно ведет обратно к его двойнику, Силену. В таком случае искупление проглядывает в утопической фигуре Сократа, занимающегося музыкой, Одиссея, который может безбоязненно петь вместе с сиренами. Однако, несмотря на все свои заявления, будто филистерство вновь создаст потребность в искусстве, Ницше, в отличие от Адорно и Хоркхаймера, никогда не смешивает неудовлетворенное желание искусства с отсутствием такового желания. По Ницше, нехватка желания искусства – это разрушительная сила, которая со временем воспроизведет те самые условия, в которых первоначально искусство как раз и стало необходимым, и хотя он надеется на иное эстетическое искупление, это не значит, что разрушение искусства само по себе составляет такое искупление или даже взывает к нему. В Сократе филистерство принимает форму прямого и самопроизвольного отрицания; в отличие от Одиссея, он оказывается образцом того, кого Ницше однажды саркастически, но при этом, быть может, пророчески окрестил «филистером как основателем религии будущего»[93].

Экстаз филистерства

Осовременивая вопрос Бейля, можно спросить: было бы возможным общество филистеров? Хотя филистерства, возможно, все еще не видать, его историческая позиция как последнего по времени в последовательности призрачных отрицаний указывает на то, что оно не столько неосуществимо, сколько пока еще не воплощено. В какой форме оно могло бы предстать?

Ответ Бейля тем, кто сомневался в осуществимости общества атеистов, заключался в демонстрации того, что политические и моральные ценности, необходимые для общественного порядка, могут обеспечиваться такими исключительно человеческими ценностями, как честь и обычай, с той же легкостью, что и божественным правом. Подобным образом и Ницше описывает то, как общество нигилистов могло бы действовать за пределами ограничений морали, порождая при этом одну сохраняющуюся форму ценности – эстетическую. В обоих случаях согласие с отрицанием влекло согласие с тем, что рассматриваемые ценности – результат определенного населения, организованного определенным образом, что ценность – это в конечном счете вопрос демографии и социологии, даже биологии. Если, как утверждает Ницше, всегда можно рассмотреть «сумасбродства метафизики, в особенности ее ответы на вопрос о ценности бытия, как симптомы определенных телесных состояний»[94], тогда они всегда будут предполагать возможность «перевести человека обратно на язык природы», описать его в том виде, в каком он существует теперь:

с неустрашимым взором Эдипа и залепленными ушами Одиссея, глухой ко всем приманкам старых метафизиков-птицеловов, которые слишком долго напевали ему: «ты больше! ты выше! ты иного происхождения!»[95].

Этот проект Ницше разделяет с Марксом, а locus classicus концепции общества, в котором человек переводится обратно в природу, можно найти у Маркса в «Экономическо-философских рукописях 1844 года». В них Маркс трактует коммунизм как «полное <…> возвращение человека к самому себе как к человеку общественному, то есть человечному», который, признавая то, что «Человеческая сущность природы существует только для общественного человека» представляет «подлинное разрешение противоречия между человеком и природой»[96].

При восстановлении общественного бытия человека устраняются все те вещи, которые являются всего лишь продуктами отчуждения. По этой причине Маркс заявляет, что коммунизм – это главная и конечная позиция в истории отрицания. Коммунизм представляет позитивное в форме «отрицания отрицания»[97]. В категориях экономики это означает, что капиталистическая частная собственность была «первым отрицанием индивидуальной частной собственности», а коммунистическое отрицание капиталистической частной собственности – это отрицание отрицания[98]. Поскольку присущее атеизму отрицание религии считалось аналогичным коммунистическому отрицанию частной собственности[99], оно тоже было отрицанием отрицания. Соответственно, не только атеизм, но также анархизм и нигилизм можно считать отрицаниями отрицания: «Религия, семья, государство, право, мораль, наука, искусство и т. д. суть лишь особые виды производства и подчиняются его всеобщему закону. Поэтому положительное упразднение частной собственности, как присвоение человеческой жизни, есть положительное упразднение всякого отчуждения, то есть возвращение человека из религии, семьи, государства и т. д. к своему человеческому, то есть общественному бытию»[100].

Однако этот аргумент никогда не распространяли на филистерство, а потому искусства долгое время занимали привилегированную позицию в марксистской теории. Маркс и Энгельс предполагали, что «Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности <…>, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства», но не думали об исчезновении всякой художественной деятельности. Священник и политик могут исчезнуть, однако художник-любитель сохранится вместе со своим визави – послеобеденным критиком[101]. Так же, как и Ницше, у которого Одиссей затыкает себе уши, чтобы не слышать ни одной песни сирен о ценности, не считая ценности искусства, Маркс не считает, что эстетическое может быть чем-то отличным от неустранимой части общественной сущности человека. Действительно, человек, который «строит также и по законам красоты», доказывает, что его родовая сущность противоположна таковой животных[102].

С этой точки зрения филистерство следует считать не формой снятия отчуждения, а, скорее, дегуманизацией человека, преодолеть которую со временем позволит возвращение к родовой сущности. В одном письме к Руге Маркс сравнивает людей, а «Люди – это мыслящие существа; свободные люди – это республиканцы», с немецкими филистерами, которые, подобно животным, хотят только «жить и размножаться»[103]. Это и есть положение отчужденного труда, в котором человек «чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций <…>, а в своих человеческих функциях он чувствует себя только лишь животным»[104]. Следовательно, «филистерский мир – это мир политических животных»[105], который будет обязательно уничтожен коммунизмом как восстановлением родовой сущности человеческого мира.

Следовательно, если в других сферах отрицание отрицания предполагало исчезновение первого отрицания, в случае искусства отрицание отрицания в каком-то смысле оставалось внутренним делом, требующим попросту отрицания одного типа художественной деятельности другой. Поэтому в марксистской традиции часто утверждали, что искусство как таковое является не той практикой, которая в своей целостности была бы подчинена диалектике, а той, посредством которой работает сама диалектика. По Адорно, именно это качество отличает эстетическое как таковое. Используя для иллюстрации своей мысли скрытую ссылку на Ницше и его противопоставление (дионисийской) греческой трагедии и (аполлоновского) греческого пантеона, Адорно доказывает, что диалектические противоречия в искусстве являются определяющей характеристикой его утопического обещания: «целостность истории искусства – это диалектическая форма решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой им идее примирения»[106]. По мысли Адорно, искусство является, как говорит Иглтон, «воплощенным противоречием»[107].

Хотя Ницше воображает, что филистерское уничтожение искусства со временем воссоздаст потребность в искусстве, филистерство не работает в качестве просто негативного выражения новой формы искусства. Напротив, ницшевская фигура Сократа являет собой ясную картину природы и воздействия филистерства как отрицания, которое действует не изнутри диалектики искусства, а извне. В этой модели, даже если считать искусство «воплощенным противоречием», филистерство стоит вне его как форма экстатического противоречия. Искусство не усваивается филистерством, а уничтожается, и, хотя итоговая пустота еще может содержать некую позитивную ценность, эта ценность не обязана быть эстетической.

Сократ являет собой недостающий образец филистерского отрицания эстетического отрицания общественного бытия человека – отрицания, которое не продлевает бесконечное отрицание искусством самого себя, а выводит диалектику вообще за пределы искусства. Сократ прямо противоположен дионисийскому искусству трагедии. Он был «смертоносным принципом», который стремится разрушить «самую суть трагедии»[108], и, хотя это стало вдохновением для Еврипида, попытавшегося написать аполлоновскую драму, возродить трагедию не удалось. Дионисийское искусство не может быть усвоено сократическим филистерством: поскольку Еврипид оставил Диониса, его самого оставляет Аполлон, и трагедия в итоге «покончила самоубийством вследствие неразрешимого конфликта». Когда же она умерла, возникла «огромная, повсюду глубоко ощущаемая пустота; как однажды греческие мореходы во времена Тиберия услыхали с одинокого острова потрясающий вопль: “Великий Пан умер”, так теперь во всем эллинском мире как бы слышалась мучительная жалоба: “Умерла трагедия!”»[109].

Открытое

Сократ, ощущая пустоту, начинает заниматься музыкой. Но есть и еще одна возможность. Следуя по пятам за Сократом, ницшевский безумец пробегает через рынок, на котором возвещают о смерти Бога. Поражаясь случившемуся, он спрашивает: «Как удалось нам выпить море? Кто дал нам губку, чтобы стереть весь горизонт?»[110]. Пустота становится открытым. С новостью о смерти старого бога словно бы восходит новый день: «наконец, наши корабли снова могут пуститься в плавание, готовые ко всякой опасности; снова дозволен всякий риск познающего; море, наше море снова лежит перед нами открытым; быть может, никогда еще не было столь “открытого моря”»[111]. Может ли исчезновение искусства также стать открытием нового горизонта? Может ли нечто по своей природе столь малообещающее, как филистерство, быть открытием чего бы то ни было? И если да, где же новые моря филистерства?

Похоже, что Ницше здесь повторяет слова Одиссея из «Ада» Данте, который, снова оставляя Итаку, направляется к «морскому простору» и требует от своей команды вывести корабль за геркулесовы столбы: «Подумайте о том, чьи вы сыны: / Вы созданы не для животной доли, / Но к доблести и к знанью рождены»[112]. Для филистера открытое где-то еще. Филистерство оставляет нас не столько с Сократом, занявшимся музыкой, сколько с Сократом, в чьих глазах никогда не сверкало художественное воодушевление, Сократом как Силеном, получеловеком и полуживотным. Стать филистером – значит, как указывает Маркс, вступить в «мир политических животных». Там, как говорит Рильке в своих «Дуинских элегиях»:

Глазам творений видится открытым весь внешний мир. Глаза у нас лишь как бы повернуты вовнутрь и, как ловушки, свободный выход к свету сторожат. И то, что есть вне нас, мы знаем только по лику зверя…[113]