Л.Н. Березовчук
Анимационная трактовка движения в кинотанце Дэвида Хинтона
Сегодня среди представителей самых разных специальностей, далеко не всегда имеющих отношение к собственно кинематографическим, получили широчайшее распространение технологии компьютерного генерирования изображения и монтажа. Доступны стали и видеокамеры. Имеется в виду не столько профессиональные качества оборудования для съемки, сколько укорененность в обыденном сознании убеждения в том, что «и я могу делать кино». Нельзя не заметить, как подобные тенденции вызывают резкое расширение экранной визуальной культуры, и как многие из подобных практик компьютерного получения изображения, во-первых, стремятся именоваться «искусством кино», а, во-вторых, виртуализация объекта съемки начинает влиять на художественное мышление в других видах искусства, быть может, подспудно для самих авторов.
На наш взгляд, оба эти следствия тотальной компьютеризации современного общества и господства информации в современной культуре в визуальной экранной форме повлияли на возникновение феномена кинотанца. Кинотанец – явление молодое: он заявил о себе 10 лет назад в среде британских хореографов, очень быстро распространившись затем и в других странах, вплоть до африканских, причем таких, где и в помине нет школ классического балета. В некоторых малометражных фильмах хореограф одновременно является и режиссером (как безусловный лидер кинотанца Дэвид Хинтон), а в других – при очевидном лидерстве хореографа в организации пластического материала, подлежащего съемке, режиссером может быть приглашенный кинематографист, причем, мало кому известный. Из всего массива кинотанца только один фильм снят мастером кинорежиссуры – «Роза» Питера Гринуэя. В России о кинотанце знают по фестивалям, которые проходят в Петербурге – подчеркнем, как кинематографическое (но не хореографическое!) мероприятие – каждые два года. И с каждым годом его репрезентативность растет, начиная с количества показываемых фильмов и заканчивая структурой, включающей обязательные мастер-классы для российских неофитов этого движения и ретроспективы творчества мэтров этого жанра.
Отсмотренная в 2009 году программа кинофестиваля дала повод для размышлений о том, чем же является феномен кинотанца в современном кинопроцессе. Для киномысли особой актуальностью является изучение атрибутивных признаков подобных явлений – пограничных по отношению к искусству кино и соприкасающихся с другими видами искусства. А пограничность кинотанца, как говорится, налицо.
Закономерно возникает первое предположение относительно природы кинотанца: это – новый жанр музыкального кино. Но представители всех областей современной хореографии (от артистов академического балета до участников подтанцовок при исполнении эстрадных песенок) скептически относятся к кинотанцу. Причиной того, что они не испытывают к нему интереса, является, на наш взгляд, особый характер пластики танцующих исполнителей в фильмах и в организации предкамерного пространства. И то, и другое зачастую не имеет ничего общего с привычными представлениями о том, чем является танец и как он может выглядеть на экране. При этом представители хореографического сообщества с огромным вниманием относятся к таким жанрам музыкального кино, как фильм-балет и мюзикл. Танцевальные мюзиклы «Весь этот джаз» Боба Фосса или «Чикаго» Роба Маршалла, в которых режиссеры являлись одновременно и балетмейстерами, обрели заслуженное признание всех категорий зрителей, оценивших как совершенство постановки танцев и их исполнения, так и их экранное воплощение.
Похоже, наш кинотанец не является новым жанром музыкального кино, потому что иногда в фильмах музыка может отсутствовать вообще, как и речь. А если нет музыки, то как может реализовать себя в практике музыкального кино его классическое определение, данное еще С.М.Эйзенштейном: «Музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как цезура: пусть иногда в целый ролик длины, но столь же строгого учета (чтобы не сказать – счета), как ритмически учтенный перерыв звучания. В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима»[15]. В музыкальном кино балетмейстер и кинорежиссер учитывают всю многовековую традицию хореографии, в которой движения танца опираются на ритм, а иногда и на мелодическую составляющую музыки – ее эмоциональность и образность. Затем ритм музыки и пластические акценты в хореографии становятся базовыми для монтажа. В подавляющем же большинстве фильмов-миниатюр кинотанца музыка, если она есть, существует независимо как от движения, так и от важнейших для музыкального кино приемов: ритм музыки и акценты в хореографии не влияют на монтаж и на движение камеры. Последняя вообще часто статична, как будто направлена на сцену, на которой и разворачивается хореографическое действие. Но при этом возможно применение ракурсов, немыслимых для музыкального кино при съемке хореографических эпизодов, потому что они искажают эстетическую сторону танцевальной пластики, связанной с диспозицией тела человека в пространстве, каковым является сценическая площадка.
Но дело в том, что подавляющее большинство фильмов, показываемых на этих фестивалях, никогда не имели, да и не могут иметь сценического воплощения. Движения актеров-танцовщиков-мимов, которые предназначены для съемки, позволяют сделать вывод: это не балет в принципе, с каким бы стилем в современном искусстве хореографии мы их не сравнивали. Таковы и характер пластики, и организация движений в пространстве (помещения, где танцуют, или съемочной площадки на открытом воздухе), и наличие натурных съемок, когда с риском для жизни (если сравнивать хореографию кинотанца с классическим балетом) приходится танцевать на немыслимых поверхностях. В кинотанце очень заметно «обытовление» танцевальной пластики, ее подмена жестом пантомимическим, но без превращения его в образное, в обобщенное движение, как это свойственно искусству пантомимы, не говоря уже о движениях танцовщиков в балете. Только бы что-то (и не всегда человек) двигалось в кадре! А это неизбежно ведет к превращению движений танца либо в жест, либо в элементарные – то есть естественные – локомоции. Все это указывает на постмодернистскую ориентацию кинотанца, которая в кинопроцессе атрибутируется как арт-хаусное кино. Кроме того, в кинотанце часто прибегают к компьютерной трансформации отснятого материала – как самой пластики, так и пространства, в котором она осуществляется.
Например, знаковый для кинотанца малометражный бессюжетный фильм «Контроль движения» (хореогр. Лиз Аггис, Билли Кови; реж. Дэвид Александр; в главной роли сама Лиз Аггис) делится на крохотные четыре части: «Вступление», «Спальня», «Белая коробка» и «Красное платье». Первая часть представляет собой съемку с рук брусчатой дороги в сумерках, по которой кто-то – не показываемый на экране – идет. Здесь движения человека как такового нет вообще – оно заменено движением камеры. А в итоге движется дорога. В «Спальне» движение появляется в виде гримасничанья сидящей на кровати немолодой дамы в сценическом гриме и в платье-халате, которое позволяет обнажить ноги. Она то поднимает руки-ноги, то опускает их, разворачивая при этом корпус в разные стороны. В особенности колоритны кровожадные взгляды прямо в камеру и мимика этой танцовщицы на крупных планах. Еще более показательна для кинотанца часть «Белая коробка». Та же дама здесь разоблачена до купальника, обнажая плоть и возраст, явно пенсионные для хореографии. В стене создана небольшая ниша-коробка, в которую исполнительница группирует свое тело. Эти нехитрые упражнения не то, что танцем, пантомимой нельзя назвать, настолько непрофессиональны движения дамы, пытающейся медленно кувыркаясь, по-разному вместить себя в ограниченное пространство ниши. Но после двух-трех мало заметных монтажных соединений обнаруживается, что ей вовсе не нужно было что-то сложное делать телом: просто режиссер на компьютере «кувыркал» изображение женщины, чтобы создать иллюзию ее движения в объеме ниши. В последней части наша героиня кинотанца одета в облегающее красное вечернее платье из плотной и крепкой ткани, полы расклешенной юбки которого прикреплены к полу. «Танец» заключается в том, что активно гримасничая, как в части «Спальня», дама отклоняет корпус то вперед, то назад. Равновесие тела держится только благодаря натяжению ткани. В самом финале она снова оказывается на своей кровати, пригвождаемая к ней за волосы анимационно сделанными гвоздями.
Так, становятся очевидными связи кинотанца с постмодернистскими художественными практиками – явлениями, с которыми он граничит. Во-первых, это театральные перформансы, которые всегда производят – иначе не сказать – неряшливое впечатление случайным характером сценической пластики.
Именно таков перформативный «монолог» Лиз Аггис «Анархические вариации» (хореогр. Лиз Аггис и Билли Кови; исп. Лиз Аггис), в котором та же актриса, что и в «Контроле движения», вначале долго и бессмысленно ходит по сцене в рискованном для ее возраста подростковом платьице, затем начинает ломать на куски багет и их жевать, а в финале изображает из длинного его остатка фаллос, приставляя его к своему телу. И всё… – весь кинотанец.
Во-вторых, это сфера пластических искусств в Contemporary Art с самым популярным жанром инсталляции, в которых важную роль играют визуальные технологии. Они направлены на моделирование пространственной среды, отмечая грань, отделяющую «реальность» подобного художественного объекта от реальности настоящей – пространства выставочного зала. Во многих инсталляциях применяются экраны с движущимися на них изображениями. Их предметное содержание также входит в смысловой состав объектов, из которых инсталляция создана. В-третьих, в кинотанце очевидна связь с мультимедийными практиками.
Весь этот конгломерат взаимосвязей и признаков, присущих кинотанцу, затушевывает, на наш взгляд, основную его родовую черту – связь хореографического движения, жеста вообще с анимационным кино, которую удалось все-таки выявить при осмыслении тех фильмов, в которых наиболее отчетлив эстетический компонент. Это творчество лидера движения кинотанца – британского хореографа и режиссера Дэвида Хинтона. Основными его созданиями являются фильмы «Птицы», «Прикосновение» и «Странная рыба». Все фильмы сняты под патронажем ВВС. Хинтон работает с хореографической группой «Физический театр». Не столько по характеру и уровню хореографии, сколько по состоянию тел – их физической силы и тренированности, отточенности жестов – видно, что это коллектив профессиональных танцовщиков.
Все три фильма практически бессюжетны. Музыка в них не то, что не определяет характер движений, но даже не влияет на них, существуя преимущественно как фоновое звучание при неумелом музыкальном решении в игровом фильме. Творчество Хинтона показывает, что «танцевать» может всё – и люди, и птицы, и, логично предположить, что и вещи. Поэтому нас не должно вводить в заблуждение наличие танцовщиков в кадре: здесь хореография отнюдь не нацелена на раскрытие внутреннего мира персонажа, как в балете, ибо жест, даже снятый с максимальным натурализмом, все равно является условным. Кинотанец Хинтона абсолютно лишен психологизма, что очень заметно в фильмах «Прикосновение» и «Странная рыба». Для понимания специфики кинотанца очень важно осмысление того, как возникает движение на экране и как трактуется тело танцовщика – формальный исток движения и главный смыслообразующий фактор.
Фильм «Птицы» представляет собой изысканную миниатюру… Хотелось бы сказать «о танцах птиц», поскольку хорошо известно, насколько разнообразным и причудливым бывает брачное поведение пернатых, именуемое орнитологами «танцами». Но «Птицы» Хинтона – не документальное кино. Кинотанцевальное его существо раскрывает сам метод его создания.
Хинтон работал над своим фильмом на ВВС. Соответственно, он имел доступ ко всем документальным фильмам, отснятым этой студией-гигантом на орнитологическую тематику. Режиссер отобрал очень выразительные по всем кинематографическим параметрам кадры-цитаты, в которых есть движение птицы (или нескольких птиц) с места на место, и чтобы при этом она как-то чирикнула. Затем режиссер такие кадры-цитаты компьютерным образом дублирует и монтирует эпизод из 4–6 повторений. С повторением и «чириканья», разумеется. Затем те же манипуляции производятся с иным видом птицы, запечатленной на другой цитате. В итоге все эпизоды с подобными движениями птиц монтируются в целостное повествование – фильм об их «танцах». Поскольку в кадрах-цитатах птицы не все время прыгают, чирикают, машут крыльями или вертят головками, то, чтобы не было провала в динамике кадра (как мы уже понимаем, она задается естественными движениями птиц и издаваемыми ими звуками), то Хинтон под уже полностью смонтированный материал заказывает ритмизованный шумовой саунд-дизайн, называя – почему-то – его в титрах «музыкой». Шумовые акценты очень точно вставлены в паузы между птичьими вскриками посредством компьютерной работы над фонограммой к фильму.
Зрелище, надо сказать, получилось и суггестивное, и визуально впечатляющее. Опыт «Птиц» Хинтона уже начали копировать в рекламных роликах нескольких телеканалов о животных. В них «танцуют» уже и крокодилы, и слоны, и лисы, и змеи, а жирафы, ну, просто чудо, как хороши…
Как можно было заметить, эффект «танцев птичек», в первую очередь, достигался приемом компьютерного повторения фазы реального движения. В результате возникает уже монтажная фраза, в которой естественное движение птички и ее естественное пение обретают условный характер, напоминающий фазы фрагментированного движения в анимации при его раскадровке. Второй важнейший прием подобного «танца» – это монтаж. Именно он, а не музыка или хореографическое движение задают ритмику и придают в итоге ритмичность пластике, которую зритель видит на экране. Вот откуда происходит сам термин «кинотанец», очень точно определяющий специфичность этой области арт-хаусного кино: танцевальность определяют не реальные движения танцовщиков, а специфические для кино технологические приемы, позволяющие их трансформировать в условные.
Следующим шагом Хинтона было, естественно, обращение к движениям человека.
Фильм «Прикосновение» – пожалуй, лучшее произведение Хинтона. Работая с группой «Физического театра», режиссер осознал, насколько выразительным в своей предметно-телесной пластичности могут быть крупный и даже сверхкрупный планы. «Прикосновение» – это своеобразная апология микромира: микродвижений, микроэлементов киновыразительности, крайне малых по метражу структур киноповествования, несмотря на то, что темп действия в фильме, скорее, замедленный, чтобы зритель смог рассмотреть мельчайшие детали экранного движения, в котором и заключается существо прикосновения, показываемого на экране.
В композиционном плане «Прикосновение» представляет собой последовательность микро-эпизодов, запечатлевающих общение на вечеринке молодых мужчин и женщин посредством прикосновений. Они ходят, приветствуют друг друга, разговаривают, иногда танцуют, доверяют друг другу свои секреты, начинают сближаться в эротическом желании. Речь же – как диалоги – отсутствует, хотя по мимике понятно, что действующие лица все время разговаривают. В фонограмме речь слабо прослушивается только в виде шумового фона вечеринки, потому что на первый акустический план вынесена музыка. Она звучит постоянно. Но движения персонажей с ней не связаны. По замыслу режиссера музыка также введена как фон, но уже работающий на создание непринужденной и оживленной атмосферы вечеринки.
В «Прикосновении» действующие лица танцуют – в привычном смысле этого слова – крайне мало. Лишь в эпизоде танцев на вечеринке несколько пар показаны во время медленных танцев. Их движения, по аналогии с киномузыкой, можно воспринимать как внутрикадровые, мотивированные ситуацией действия. Хинтона не интересуют проявления эмоциональности и внутреннего мира персонажей во время такого танца, как это типично для игрового кино, когда танец может стать едва ли не кульминацией фильма (эпизод танго в «Запахе женщины» Мартина Бреста). Снимаются только соприкасающиеся части тела, причем обнаженные. Так, главными «инструментами» танца, по замыслу Хинтона, оказываются лица людей и их руки. В подобном подходе одновременно заключается и оригинальность режиссерской идеи, и ее несоответствие глобальной эстетической идее танца, как организации пространства движениями человеческого тела.
Дело в том, что пространства, в котором может разворачиваться весь возможный репертуар танцевальных движений, в фильме не показано. Освещенность на съемочной площадке направлена на высветление самой интимной формы общения людей – общения через прикосновение. Хинтон понимает сообщение как тактильную информацию, когда осязаемыми могут быть даже направленные на другого человека взгляды. Все это при съемке требует крупных, а иногда и сверхкрупных планов губ, глаз, кожи шеи и др. Особенно выразительными оказываются руки – главный осязательный орган человека. И когда сосредотачиваешься на том, как режиссер показывает само действие прикосновения, то обнаруживается удивительная вещь: разбивка киноповествования на микроэлементы, но уже не с позиций сюжетосложения (крайне слабого в этом фильме), а с точки зрения пластических действий, показанных в кадре. На крупном плане первым показывается начало движения (рук, приближения губ к уху собеседника, приближения лица к глазам другого, чтобы с настойчивостью заглянуть в них, прижимание щекой к плечу партнера, др.). Когда происходит соприкосновение, это микродействие замедляется или застывает в неподвижности вообще. Подобным образом происходит показ всех последующих (и предшествовавших) прикосновений. Но ведь человек в жизни подобным образом не касается ни вещей, ни другого человека: его тактильность движенчески осуществляется иначе!…
Так проявляется трактовка режиссером прикосновения и необходимых для него пластических действий исполнителей как сугубо телесно-материальных (а не психологических либо хореографических), как – попросту – соединение двух объектов, которые затем разъединяются. И все это происходит при воистину потрясающей пластической и актерской выразительности исполнителей. Она «затушевывает» анимационную сущность (природу) подобного воплощением прикосновений человека к человеку на экране: если в анимационном кино именно движение оживляет, в прямом смысле «одушевляет» любые искусственные объекты, то в кинотанце Хинтона искусственно созданное внутрикадровое движение людей парадоксальным образом превращает их лица и руки – традиционно самые выразительные части тела – в материальные объекты. Попросту говоря, «анимация наоборот».
Так обнаруживает себя и условный – искусственный, поставленный Хинтоном-хореографом – характер движений, имитирующий реальные жизненные прикосновения. Как это делалось? Техника получения подобного изображения пластического физического действия человека, похоже, очень сложна и трудоемка. Можно предположить, что она включает в себя:
1. Репетиционный процесс, готовящий актеров мизансценически и намечающий каждому его действия перед камерой. При этом реальная скорость движения любых пластических действий не позволяет режиссеру с оператором «высмотреть» наиболее выразительный ракурс камеры по отношению к человеческому лицу и рукам и «подсмотреть» наиболее точное и откровенное проявления тактильности у действующего лица.
2. После этого команда операторов снимает избыточно большой объем материала, возможно с многочисленными дублями. Несколько камер обеспечат разнообразие точек зрения на тактильное действие, а дубли позволят обогатить его наиболее выразительным вариантом.
3. Режиссер начинает процесс создания искусственного движения. Из отснятого материала отбираются кадры-варианты, наиболее совершенные с точки зрения выразительности рук и лиц. Затем производится компьютерная обработка скорости телесных действий при прикосновениях, которая в любом из микроэлементов повествования несколько раз меняется. По фильму видно, насколько это деликатная и тонкая работа, в основном, по микро-замедлению реальных движений.
4. Производится окончательный монтаж фильма.
Нельзя не заметить, что в эпицентре поисков Хинтона оказывается тот же элемент киновыразительности, что и во всех видах анимации (прежде всего, рисованной и кукольной) – движение и его фазы. То, что режиссер производит послесъемочную обработку запечатленных пластических действий и их монтаж на компьютере, мало что меняет в сути идей этого талантливого кинорежиссера, на первый взгляд, не удовлетворенного возможностями танца вообще и состоянием современной хореографии в целом. И действительно, у анимации больше возможностей в показе любых танцев: ведь человек в силу своих физических ограничений танцует, несмотря на все старания балетмейстеров, только так, как ему позволяет его тело, в то время как в анимационном кино по воле режиссеров и художников плясать как угодно может что угодно, не говоря уже о персонажах-людях. В творческой личности Дэвида Хинтона, похоже, кинорежиссер возобладал над хореографом. И не нам задаваться вопросом, «хорошо» это или «плохо». Ведь очевидно: фильмы британского режиссера – лучшее, что есть в кинотанце, потому что все остальное в нем явно маргинального характера и с точки зрения хореографии, и кино, и театра.
Главный же вопрос по отношению к методу послесъемочной обработки и трансформации реального внутрикадрового движения связан с «пограничным» статусом феномена кинотанца: какой вид искусства обогащает это новое движение в арт-хаусном кино?
Киноискусство в целом? – Проблематично, потому что даже в лучших работах кинотанца очень слабое киноповествование.
Анимационное кино конкретно? – Вряд ли, потому что кинотанцу не хватает последовательности по переводу человека-исполнителя в «предмет», в «вещь-куклу» из-за преобладания условности театральной (а не изобразительной как нормативной для анимации) природы.
Но что точно кинотанец не в состоянии обогатить, так это искусство хореографии.
Иногда и не танец вообще, как в фильме «Побережье жизни», в котором движения представляют собой даже не пантомимические, а бытовые жесты какого-то скетча без слов.
Все, что показывается на экране под эгидой кинотанца, вписывается в стратегию постмодернистской концепции хореографии. Поэтому сегодня не любая постановка даже на крупнейших сценических площадках мира может называться «современным балетом». Здесь имеются в виду различия в творчестве таких, к примеру, великих балетмейстеров современности, как Морис Бежар и Джон Нормайер, с одной стороны, и скандально знаменитого Мате Эка, который взошел на балетный Олимп своей постановкой «Лебединого озера» Чайковского, с другой. М. Эк – наиболее известный представитель постмодернистского балета. Суть «постмодернистского» фактора заключается в низведении символического характера танцевального движения, к бытовому жесту, в котором он обретает свойство знака-икона, указывая на бытовые или физиологические действия человека. По этому принципу дискредитировалась «высокая» стилистика классического балета, когда, к примеру, движения в знаменитом «Танце маленьких лебедей» строились на имитации пластики, присущей акту дефекации.
В.Бехтерев относил жесты к сфере «символических рефлексов». «Под названием символических рефлексов мы понимаем те внешние проявления организма, которыми как символом определяются те или иные внешние предметы, отношения между ними или же взаимные отношения своего организма и окружающего мира. К этому порядку движений относятся речь, жесты и выразительные или пантомимические движения»[16]. Идея Бехтерева о символических рефлексах была не замечена балетоведами, несмотря на то, что она могла бы многое объяснить в формировании хореографического образа. Например: «При мольбе о помощи простирают руки вперед, но то же делают рефлекторно и в том случае, когда ловят какой-либо удаляющийся дорогой и ценный предмет. Пожимают плечами, как бы пряча между ними голову в знак беспомощности, но так же отстраняют и прячут голову между плеч, когда прямое отражение удара оказывается невозможным. Мы поднимаем обе руки, обращая их ладонями вперед и двигая ими в таком положении многократными толчками вперед, когда мы не желаем в чем-либо участвовать, но то же движение производится нами при желании оттолкнуть от себя какой-либо предмет»[17]. Пластика же классического балета всецело порождена переводом жизненного реального жеста в условно-конвенциональную для зрителей форму: движение начинает значить что-то иное, нежели в жизни. Именно процесс обретения жестами условно-образной формы в момент формирования жанра балета блистательно показан в фильме Жерара Корбьё «Король танцует».