Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино. Леонид Нехорошев. Духовное откровение (Ярослав Ярополов, 2016)

Картина, задуманная как биографическая, далеко вышла за пределы рассказа об одном, пусть и гениальном, лице и оказалась, как теперь становится все более ясным, пророческой.

«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте битвы кривые сабли, и клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Крики, ужас, смерть. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом, пыль, вопли, смерть».

Таким описанием Куликовской битвы начинался сценарий об иконописце Андрее Рублеве.

Разве не вспоминаются тут строки Пушкина, живописующие Полтавский бой, с их нагнетаемым перечислением сокрушительных действий?

А концовка пролога, в котором скинувшая с себя убитого татарского всадника вороная кобыла «неистовым карьером» мчится по степи «навстречу солнцу», – не отсылает ли она нас к широко известным строкам Блока из его цикла «На поле Куликовом»?

Эпизод Куликовской битвы бросал свет на весь сценарий «Начала и пути» и призван был многое в нем объяснить. Вынесенный за временные скобки основного действия как эпиграф (не в этом ли художественная оправданность прямого обращения в прологе к классическим образцам?), он – воспоминание о былом единении и героике во времена духовного упадка, достигнутая высота, с которой можно многое сравнить. О битве впоследствии вспоминал и Рублев в своем споре с Феофаном Греком. «Не так уж худо все, – говорил Андрей. – Татар на Куликовом разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили». А теперь… Вот под этим знаком «а теперь» изображается все происходящее на Руси во времена Рублева.

Пролог сразу и определенно заявлял: перед вами историческое сочинение. Подчеркнуто исторический характер сценария решительно и без оговорок признавал известный ученый, ныне покойный В. Г. Пашуто. В его статье «Возрожденный Рублев», напечатанной в журнале «Искусство кино» в виде послесловия к сценарию, мы читаем: «Этот сценарий – вид художественной историографии». И действительно, жизнь героя давалась на широчайшем историческом фоне русской действительности конца XIV – начала XV века. Причем изображалась она многосторонне и на разных уровнях – от самых низов до самых верхов Великого княжества Московского.

Правда, Куликовское сражение – единственное в сценарии событие, где все достоверно: поле, на котором идет битва, – это Куликово поле, и засадный полк, вылетающий из леса, возглавляет Боброк.

Остальные же исторические эпизоды сценария не реконструкции событий, а образные представления авторов о них. Но почти за каждым образом можно при желании распознать исторический факт.

Так, в названии эпизода «Нашествие» сценаристы дали точную дату разорения Владимира татаро-русским отрядом – «Осень 1408 года», как бы утверждая документальную основу изображаемого события. Но на самом деле осенью 1408 года город Владимир не подвергался нападению. Произошло это в июле 1410 года, когда триста конников – сто пятьдесят русских и столько же ордынцев – ворвались в город. И был подвиг ключаря Патрикея (лицо историческое): он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. И были ободраны с глав Успенского собора его золоченые покрытия. Не было лишь Андрея Рублева в это время во Владимире, не мог в июле идти снег в храме, оказавшемся без крыши, и набег затеял не брат Великого князя, как это описано в сценарии, а заклятый враг Москвы – нижегородский князь Даниил Борисович.

Авторы намеренно поставили во главе русских, громивших Владимир, не нижегородца, а младшего брата Великого князя, ведь одним из главных и наиболее разработанных сюжетных мотивов их сценария являлась смертельная вражда между братьями-князьями. В сценарии братья лишены имен и действуют как Великий князь и Малый князь. Но и за этими обобщенными образами – вполне определенные исторические прототипы: Василий Дмитриевич, который после смерти отца, Дмитрия Донского, стал великим князем Московским, и один из его братьев – Юрий, получивший по отцовскому завещанию в удел Звенигород и Галич. А ведь как раз в Звенигород уходят в сценарии (а затем и в фильме) к Малому князю мастера, которых по приказу Великого князя ослепили.

Юрий постоянно враждовал со старшим братом. А когда весной 1425 года Василий Дмитриевич умер, оставив после себя малолетнего сына – «бе же тогда десяти лет и шестнадцати дний», как писал летописец, то все дядья признали Василия Васильевича Великим князем, кроме Юрия. На Руси началась новая страшная, кровавая полоса усобиц и ордынских набегов. В этой ожесточенной войне бывали и разорения князьями городов друг друга, и заручательства помощью татар.

Не только ордынский гнет и княжеская рознь характеризовали в сценарии русскую действительность начала XV века, в нем очень подробно и многопланово разработана была социальная сторона бытия. Простые люди обрисованы с неподдельным сочувствием, душевной болью и, в целом, исторически достоверно. В эпизоде «Бабье лето. Осень 1409 года» развертывалась картина голода, охватившего страну. И тут авторы отталкивались от действительного события – чудовищного голода зимой 1422 года. В этом же эпизоде мы видим вспышку крестьянского бунта. Вообще о смуте народной упоминается в сценарии постоянно: о ней говорит, например, Андрей в споре с Феофаном: «…народ на Руси терпеливый. Господи! Все терпят! Страдают и терпят. Думаешь, ему смута нужна, кровь? Палить да жечь? Я же знаю, ты про смуту во Пскове говорил. Так ведь каждого можно до отчаяния, до злобы довести, коли так…»

Бунтарская тема отнюдь не ограничивалась в сценарии разговорами, главное ее выражение – в сквозных сюжетных линиях. Скомороху с его охальным пением о боярах посвящена была новелла, но потом скоморох появлялся вновь, уже с рассказами о своих мытарствах.

В самом начале сценария у одного из дерущихся мужиков разрывалась тряпка на шее и обнаруживался «наглухо заклепанный железный обруч, от которого тянется кованая цепь». Затем беглого холопа Рублев узнавал среди мастеров, сооружавших Великому князю дворец («Ослепление. Лето 1407 года»), и не выдавал его.

Последовательно была развита и линия мужика, ставшего разбойником, ограбившего Рублева и спалившего великокняжеские хоромы.

Многолинейность, многотемность, широта охвата жизни позволяют отнести сценарий «Начала и пути» к романной форме построения кинематографического произведения. Но настоящий роман не может быть без человеческой биографии. Об этом справедливо писал О. Мандельштам в статье «Конец романа»: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе – фабуле и всему, что ей сопутствует». Здесь же мы имеем дело с произведением, задуманным именно как рассказ о жизни замечательного человека, чья судьба содержит конкретные биографические сведения.

Впрочем, сведения эти, как известно, чрезвычайно скудны. Пожалуй, ни одна биография великих деятелей культуры России не таит в себе столько тайн и неясностей, как биография Рублева. Письменных указаний на даты его жизни, о которых знала искусствоведческая наука по летописям и житийным произведениям ко времени начала работы над сценарием, было лишь несколько. Даже дата смерти иконописца – 29 января 1430 года – стала достоянием исследователей уже после создания картины. Но именно в крайней недостаточности знаний о жизни Рублева одна из причин решения молодых кинематографистов писать о нем сценарий.

Огромные пустоты в жизнеописании Рублева давали простор для фантазии, предоставляли авторам счастливую возможность свободно пользоваться правом на художественный вымысел. О том, насколько необходима была для Андрея Тарковского такая свобода, свидетельствует разговор, в котором я участвовал и который позволю себе здесь привести. В те месяцы, когда режиссер после окончания фильма «Сталкер» напряженно и лихорадочно (его всегда мучил призрак безработицы, а съемки «Ностальгии» очень долго были под вопросом) перебирал темы для будущей работы, как-то я, зайдя к нему, застал его в постели (он хворал) за чтением одного из томов сочинений Эйзенштейна. Отложив книгу, он вдруг спросил меня, как идут дела у Марлена Хуциева с «Пушкиным» (я был одним из редакторов этой уже запущенной в производство, но, увы, не состоявшейся тогда картины). Я ответил, что дела идут плохо, что никак не удается определить исполнителя роли Александра Сергеевича, который бы всех удовлетворил. «Ты знаешь, – сказал Тарковский, – напрасно Марлен пытается делать «Пушкина». Это обречено. О Пушкине сделать фильм нельзя. О нем все знают всё. Любое отступление от фактов Хуциеву не простят». Должен прибавить: одной из возможных тем для дальнейшей своей работы Тарковский считал фильм о Достоевском. Но… «бойтесь пушкинистов!..».

Андрей Рублев (Анатолий Солоницын)

Что мы узнаем из сценария об Андрее как лице реальном? Что, уже будучи монахом, Рублев вместе со своим другом Даниилом Черным ушел из Троицкого монастыря и стал иночествовать в Спасо-Андрониковом, под самой Москвой. Что в 1405 году Андрея Рублева пригласили вместе с Феофаном Греком расписать Благовещенский собор в Кремле. Что в 1408-м он и Даниил Черный создали фрески Страшного суда в Успенском соборе города Владимира. Что весной 1424 года Рублев решил ответить согласием на неоднократные призывы (которые ранее отвергал) вернуться работать в Троицу.

Эти сведения, сообщаемые сценарием, совпадали с досконально установленными. Там же, где точными биографическими фактами наука не располагала, Кончаловский и Тарковский дали свои версии. Год рождения художника они определили как 1377-й – в начале сценария в эпизоде «Скоморох. Лето. 1400» в ремарке прямо указано: «Кирилл – тридцати лет, Даниил Черный – сорока и двадцатитрехлетний Андрей». Происхождения он у них крестьянского: воспоминания Рублева о детстве – маленький Андрей купается в озере, катается вместе с другими ребятишками на санках, наблюдает за родителями, работающими на гумне. А первую встречу Рублева с Феофаном Греком авторы отнесли к 1401 году, и она произошла почему-то в Вознесенском соборе Кремля.

Некоторые факты биографии Рублева сценаристы при этом обошли – работу его в Звенигороде, например.

Конец ознакомительного фрагмента.