Глава II. Возникновение американского кинокомикса и этапы его эволюции
Комикс в системе американской культуры
Хотя графический комикс родился во Франции не позднее, чем в Америке, но наибольшего художественного развития и всенародной популярности он достиг в США, а потому зачастую отождествляется с американской поп-культурой.
Экранизация комиксов была предопределена уже в силу генетического родства двух искусств (анатомический абрис комикса идентичен режиссерской раскадровке; Скотт МакКлауд даже сравнил отснятую целлулоидную пленку с «очень медленным комиксом»). Американскому (голливудскому) кинематографу принадлежит заслуга превращения его в особый киножанр. Однако, несмотря на благоприятные предпосылки, на путях экранизации встают значительные трудности. Тьерри Грёнстин в статье «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (Groensteen, p. 16–28) упоминает четыре предрассудка, препятствующих легитимизации комикса и его адаптации к экрану, называя их «четырьмя первородными грехами» «девятого искусства».
Первый касается гибридной природы комиксов как результата комбинации текста и визуального образа. Превосходство слова над образом, как и над другими выразительными средствами, глубоко укоренено в логоцентристской западной культуре, где образ воспринимается как ущемление нашей способности воображения. Но, пишет Тьерри Грёнстин, этот баланс сил не универсален; такое соперничество не характерно, например, для китайской и японской традиции, где власть слова равноценна власти образа, что выражается в искусстве каллиграфии, где слово и визуальный образ репрезентируются линиями.
Второй предрассудок – недостаточная изощренность, подчас примитивность сюжетики, из-за чего комикс считается синонимом легковесного чтива или паралитературы. Эта позиция, возражает Грёнстин, не учитывает того факта, что комикс – самостоятельное средство коммуникации, и как таковое, имеет свой богатый свод жанров – от автобиографий до изощренных работ авангардистов. Что же касается сравнений с литературой, то, по мнению Грёнстина, с ней комикс роднит только одно: «то и другое печатают на бумаге и продают в книжных магазинах; там и тут содержатся языковые фразы» (Groensteen, p. 39).
Третий предрассудок базируется на родовых связях комикса с карикатурой и сатирическими рисунками, традиционно считающимися «низшими» жанрами визуального искусства, поскольку со времен античности смеховая культура воспринималась как противоположность гармонии. Но этот предрассудок, пишет Грёнстин, опровергается наличием множества несмеховых жанров комиксов, даже трагических (достаточно вспомнить «Мышь. Историю выжившего» Арта Шпигельмана).
И, наконец, Грёнстин комментирует четвертый предрассудок: комикс возвращает нас в детское состояние. Автор статьи не видит ничего плохого в том, что именно в детском возрасте мы открываем для себя комиксы. Но это не означает, что комиксы легче читать, чем романы, потому лишь что в них много картинок. Картинки тоже надо учиться читать, как и слова, но если в школе нас худо-бедно приучают удовлетворительно понимать слова, то понимать картинки – нет. Так что легкость восприятия комиксов обманчива.
В качестве комментария, в той или иной степени имеющего отношение к опровержению всех перечисленных предрассудков, приведу фрагмент из интервью, данном в 1990 году английской газете The Guardian знаменитым американским писателем-фантастом, автором «Марсианских хроник» Рэем Брэдбери. Семидесятилетний на ту пору писатель вспоминает, что поворотным днем в его жизни, определившим весь будущий путь, стал тот, в который он девятилетним мальчиком перестал вырезать картинки из комиксов про космические приключения Бака Роджерса. На страницах журнала Amazing Stories эти первые комиксы в жанре научной фантастики, про впавшего в кому ветерана Первой мировой войны и очнувшегося в 2429 году, появились как раз недавно, 7 августа 1929 года. Одноклассники высмеяли Рэя, говоря, что напрасно он увлекся историями Бака – это, мол, ерунда, никакого такого фантастического будущего быть не может. И пристыженный Рэй порвал свою коллекцию. Прошло недели две, и однажды утром мальчик проснулся в слезах. Он чувствовал, что из его жизни исчезло нечто очень важное, но не мог понять, в чем дело. Наконец догадался: он потерял себя, расставшись с Баком Роджерсом. И тогда решил снова собирать коллекцию и «никогда не слушать советов дураков». «Внезапно вернулась вся моя жизнь, вся моя любовь», – добавил Брэдбери (Bradbury, 1990) в своем интервью.
Именно в Соединенных Штатах создалась наиболее благоприятная обстановка для рождения кинокомикса – во-первых, благодаря чрезвычайной популярности графических комиксов, чтение которых вовлекло в разросшуюся вселенную его героев огромные массы населения (в разной степени владевшие английским языком), а во-вторых, в силу того, что продюсеры готовы были финансово вложиться в перспективный бизнес, а режиссеры были подготовлены художественно, поскольку сами получили соответствующий опыт или в достаточной мере наблюдали экранизации комиксов в короткометражных фильмах.
Сравнивая историю кино Западной Европы и Соединенных Штатов можно сделать вывод, что западноевропейский кинематограф в своих зрелых формах всегда развивался в тесной связи с наиболее активно проявляющим себя в данный момент идейным комплексом. Можно даже заметить, что взлеты его, будь то немецкий экспрессионизм, французский «поэтический реализм», французская «новая волна», немецкое «молодое кино», британское «сердитое кино», совпадали с подъемом общественного внимания к таким идейным течениям, как фрейдизм, популизм, экзистенциализм, социальная философия Франкфурской школы, движение «рассерженных молодых людей». Соответственно, нередко, когда рынок идей оскудевал, истощался и кинематограф. Американское же кино всегда вело себя более или менее независимо от идейной моды, отражая и выражая массовое обыденное сознание, социальную психологию и социальную мифологию, очень густо пропитанные религией протестантизма в его не только религиозных, но и секуляризованных, переставших восприниматься как изначально протестантские ценности, формах.
Как известно, протестантизм, будучи в значительной степени этической концепцией, в принципе отрицает необходимость какой-либо официальной идейно-философской доктрины, коей является, скажем, томизм для католицизма, а также и какой-либо политической программы и даже жестко очерченной моральной системы, соответствующей позиции протестантской церкви.
Как справедливо отмечает А. Старцев, сравнивая степень культурного влияния пуританизма в Англии и США, пуританизм, «привитой в заокеанских колониях к «дичку» новосоздаваемой цивилизации, вошел в плоть и кровь новой нации и надолго стал одним из формирующих факторов в общедуховном развитии страны» (Старцев, с. 9), причем к пуританской традиции (не запятнанной, как отме чает автор, фанатизмом и ханжеством), относятся такие столпы американской литературы, как Натаниэль Готорн, Герберт Мелвилл, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Эмили Дикинсон. Продолжая этот список, можно сказать, что XX век добавил к упомянутым именам целую когорту кинорежиссеров, среди которых одним из первых следует назвать Дэвида Уорка Гриффита, автора «Нетерпимости» и «Рождения нации», хотя, разумеется, пуританская традиция, как правило, выступает в киноискусстве весьма опосредованно, подчас размыто и неопределенно, в разнообразных обличьях и чаще всего тем туманнее, завуалированней, чем талантливее автор.
Возвращаясь к сравнению американской и западноевропейской кинокультуры, уместно вспомнить, что знаменитый писатель Генрих Бёлль, незадолго до смерти выступая в молодежной аудитории, посетовал, что его родная немецкая художественная культура не располагает языком общения с массовым потребителем. В противовес этому можно сказать, что американское кино владело этим языком всегда, чем, по-видимому, и объясняется его популярность в разные эпохи и в разных странах, не говоря уже о самих Соединенных Штатах. Однако чтение кинотекста, ограниченное тем, что легко впитывается с помощью элементарного инструментария повествования – фабулой, диалогом, фотографической поверхностью кадра, то есть на уровне мимезиса нередко даже специалистами воспринимается поверхностно. Между тем задействованные в фильмах структуры массового сознания рассчитаны и на более глубинное, «подкорковое» восприятие, не только на чтение текста, но и на понимание соответствующего контекста американской культуры и истории, тесно сопряженного с тем, что называют национальной идентичностью.
Характерно, что в формировании национальной идентичности, национального характера американцев существенную роль сыграли литература и живопись. Примечательно, что это именно те два компонента, из которых складывается феномен комикса.
В основе американской национальной идентичности лежат идеалистическое видение самой страны и мессианство ее народа. Именно эти смыслы закладывали в свое понимание Америки как «дома человека» и места американцев как нации, а также ее роли в мировой семье народов трансценденталисты, которые видели залог будущего величия страны в ее территории, раскинувшейся от океана до океана и от снегов до тропиков.
Трансцендентализм был движением, в котором сказалась реакция против рационализма XVIII века и выразилась общая гуманистическая тенденция общественной мысли XIX века. В основе этого движения была вера в единство мира и Бога, из чего вытекало индивидуалистическое учение о «доверии к самому себе» – богоравному человеку. Общество трансценденталистов образовалось в 1836 году в городке Конкорд под Бостоном, где в разное время селились литераторы Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Маргарет Фуллер, Уильям Эллери Чаннинг, Бронсон Олкотт, священник Орестес Браунсон, аболиционист и проповедник Теодор Паркер и многие другие.
В 1837 году поэт Ральф Уолдо Эмерсон (1803-1882), один из самых выдающихся людей своей эпохи, обладавший сознанием собственной особой религиозной миссии и опиравшийся скорее на интуитивное знание, чем на рациональное мышление, прочел в Гарвардском университете лекцию «Американский ученый», которая неофи циально считается американской декларацией культурной независимости. В этой лекции он призывал студентов отрешиться от «истлевших костей прошлого» и прислушиваться исключительно к американским писателям, которые своей силой зовут к действию, соразмерному с силой природы. Самосознание нации, считал Эмерсон, основывается на подъеме патриотизма и глубокой вере в судьбоносную миссию страны, населенную людьми, которые объединены интересами общей справедливости и гуманности, пусть даже эти идеалы в тот или иной исторический момент считаются химеричными или фантастичными.
Идеи Эмерсона, с одной стороны, несут на себе отпечаток влияния мыслей французского политического деятеля Алекса де Токвиля, который в результате своей поездки в Соединенные Штаты назвал эту страну эталоном демократически устроенного общества. С другой стороны, идеи Эмерсона повлияли на возникновение термина «явное предначертание» или «манифест судьбы» (Manifest Destiny), авторство которого принадлежит политику-демократу Джону О’Салливану. Историки выявляют три основных составляющих понятия «явного предначертания»: особые достоинства американского народа и американских институций; миссию Америки в переустройстве мира по образу Америки; божественное предначертание выполнения этой чудесной миссии по божьему усмотрению.
С тех пор «явное предначертание» не раз служило различным идео логическим или политическим целям, нередко вызывая огонь критики и подчас вполне заслуженной. В 1845 году в статье «Аннексия» О’Салливан использовал этот термин для оправдания присоединения западных мексиканских территорий (Орегона, Техаса, Калифорнии и т. д.). Впоследствии этот термин широко использовался то для идеологического обоснования американского экспансионизма, то для оправдания причин американской «миссии» по продвижению американской демократии во всем мире[5]. Эмерсон, естественно, не отвечает за последующие интерпретации своих мыслей; романтик, он провозглашал новый идеал, основанный на оптимизме и вере, не только в Бога, но и в человека, который должен «слушаться своего сердца и благородства этой земли».
Быть хозяином своей судьбы, действовать без оглядки на авторитеты – к этому призывал и эссеист, автор романа «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвид Торо (1817-1862), оказавшего влияние на многих выдающихся писателей, в том числе на Льва Толстого и Эрнеста Хемингуэя. В этом романе (и не только в нем) Торо пропел гимн одиночеству, высмеяв скучную зависимость от чужих мнений и навязанных правил жизни. Он описал в нем эксперимент, поставленный над самим собой, – добровольную самоизоляцию.
Описывая свою жизнь наедине с природой, Торо стремился доказать, как счастливо можно жить вне общества, обеспечивая свои нужды собственным трудом и довольствуясь только необходимым. В 1949 году Торо написал памфлет (тоже основанный на личном опыте) «Гражданское неповиновение», где провозгласил лозунг: «Лучшее правительство то, которое меньше правит». Позднее на это эссе ссылались такие борцы за свободу, как Ганди и Мартин Лютер Кинг.
Индивидуальные права священны – таков лейтмотив творчества Уолта Уитмена (1819-1892), поэта, которым восхищался Владимир Маяковский, видимо, чувствовавший в нем родственную душу. Восхваляя новорожденную американскую демократию, Уитмен называл себя мессией в поэзии. Он, как и его товарищи, приветствовал разрыв с европейской культурой и верил в исключительность американцев, когда писал в «Листьях травы»: «Каждая эра выдвигает одну / Землю и нацию / Обетом будущего» (перевод К. Чуковского). Единственный способ обрести Соединенными Штатами культурную идентичность Уитмен видел в том, чтобы искоренить иностранное влияние в любой форме; подобно тому, как американская политическая система есть нечто уникальное, шаг в новое сияющее будущее, так и американские поэты должны отрешиться от старой европейской литературы. «Америка еще не построена, – писал он, – может быть, она и никогда не будет построена, но так или иначе, это божественный проект». Американский гений, утверждал Уитмен, живет не в институциях, а в людях, наделенных чертами молодости: неукротимым энтузиазмом, неизбывной любовью к свободе и любознательностью, заставляющей их отважно переступать границы знаемого с жаждой испытать неизведанное.
Из этого беглого очерка воззрений традиционалистов видно, где находятся корни супергероев комиксов: одиноких, надеющихся только на себя, беззаветно служащих делу справедливости. Но, как уже было сказано, не только литераторы внесли огромный вклад в формирование американской идентичности, американского национального характера. Существенное влияние на самосознание нации оказала живопись, в первую очередь художники-пейзажисты так называемой школы реки Гудзон. Величие страны они видели, прежде всего, в девственной природе как эталоне божественной чистоты. Отцом-основателем этого направления считается Томас Коул (1801-1848). Надо сказать, что, несмотря на призывы трансценденталистов отречься от культурного наследия европейского прошлого, еще с XVIII века в стране бытовало амбициозное сравнение Америки с величественной Римской империей[6]. (Среди наиболее известных произведений Коула – элегически возвышенная серия из пяти картин «Путь империи»).
В 1793 году первым президентом страны Джорджем Вашингтоном был заложен первый камень в здание Капитолия – места пребывания Конгресса США на Капитолийском холме в Вашингтоне, который мыслился столицей не только Америки, но и мира. Проект выигравшего конкурс Уильяма Торнтона был выполнен в стиле и духе палладианской архитектуры – классицизма, сложившегося в Италии во второй половине XVI века под влиянием античности. Купол и ротонда этого здания напоминают римский Пантеон, причем в процессе перестроек купол должен был напоминать сначала купол Собора св. Павла в Лондоне, а затем стал похожим на парижский Пантеон. В дальнейшем свои капитолии стали строиться во всех штатах, а само название использоваться для зданий, где проводят свои заседания законодательные органы штата или территории.
Но не только официальное градостроительство ориентировалось на помпезно-величественную античность. Каждый городок, даже деревня могли похвастаться своим «чудо-домом», самым красивым зданием, описание которого можно найти в книге Марка Твена «Жизнь на Миссисипи»: «Дом – большой, четырехугольный, двухэтажный, рубленый, выкрашенный белой краской, с портиком, как у греческого храма, – с той разницей, что здесь колонны с каннелюрами и коринфские капители – лишь трогательная подделка». (С подобными отсылками к античности мы встретимся, говоря о генезисе героев комиксов).
Имперские настроения, пропитанные идеями «явного предначертания», усиливались по мере продвижения фронтира – зыбкой границы зоны освоения Дикого Запада, расположенной на территории современных штатов Северная Дакота, Южная Дакота, Монтана, Вайоминг, Колорадо, Канзас, Небраска и Техас – к побережью Тихого океана. Американский историк Ф. Тернер, который ввел в научный обиход понятие «фронтир», называл его «точкой встречи дикости и цивилизации». Пейзажист Фредерик Чёрч, изображая горы с заснеженными вершинами, стремился передать ослепительно чистый свет божественного духа, а в эмблематичных картинах, навеянных Гражданской войной, – патриотический месседж, символизирующий силу победоносного Союза, воплощение мечты первопоселенцев о создании «нового Иерусалима», сияющего «града на холме».
Наряду с этими крупномасштабными героическими полотнами в народном обиходе получили широкое распространение картинки художников-примитивов, излюбленными жанрами которых были портрет и пейзаж. Именно в их произведениях обнаруживаются черты протокомикса. Например, на картине Чарльза Хофмана, изображающей вид Беркс-Каунти-Элмсхауза (1848) в центре, в овальном медальоне под гербом с надписью «Сила, Свобода, Независимость», помещен крошечный городок, а вокруг в отдельных «клеймах» «крупным планом» его достопримечательности: больница, школа, дома местной знати.
Характеризуя типичные приемы живописи примитивов, искусствовед Е. М. Матусовская в книге «Американская реалистическая живопись» по сути дела описывает технику комиксмейкера со свойственным ей вольным обращением с масштабами, пропорциями фигур и предметов, с перспективой, а также с «ковровым» заполнением листа. «В пейзаже, – пишет автор, – как правило, глубина и удаленность передавались при помощи резкого перспективного сокращения. Чаще всего художник выбирал очень высокую точку зрения… или очень низкую, отчего земля как будто приподнималась, становилась дыбом, а линия горизонта уходила под самый верхний край картины. Очень часто использовалось и такое построение, при котором передний план растягивался в глубину, а дома отодвигались и располагались как бы на острие, на самом гребне земли, замыкая собой перспективу» (Матусовская, с. 16). Матусовская приводит в пример картину неизвестного художника «Девочка с бокалом» (ок. 1795), где стеклянный бокал, наполненный земляникой, превращается в огромную вазу ростом с саму девочку. А в рисунке другого неизвестного примитива «Кошка» (ок. 1840) над травой возвышается явно несоразмерная гигантская кошачья голова с горящими желтыми глазами. В зубах кошка держит пойманную птицу. И поскольку тела кошки автор не нарисовал, а голова ее приходится по высоте вровень с верхушками деревьев, она получилась настоящим хищным зверем, «тигром», изображенным как будто с точки зрения ее жертвы – птички.
Характерно, что, говоря о творчестве народных художников-примитивов, Матусовская подходит к изначальным вопросам психологии возникновения искусства и сравнивает их произведения с детскими рисунками. Она выделяет такие их общие свойства, как «любовь к многочисленным деталям, как описание какого-либо события при помощи перечисления таких деталей, как своеобразная многословность и отсутствие строгого разделения жанров, как свободное включение надписей в изображение и пренебрежение воздушной перспективой и фактурой, как пристрастие к чистому цвету и стремление к гротескной заостренности характеристик. Без сомнения, одну природу имеет и вольное обращение с масштабами и пропорциями фигур и предметов. Наконец, бросается в глаза, что и ребенок, и народный художник… во многом изображают не то, что они непосредственно видят и наблюдают, а то, что они знают об изображаемом предмете, человеке или событии. Отсюда и проистекает то, что мы, не имея иного, более точного слова, называем условностью такого искусства» (там же, с. 22–23). Выходит, что Матусовская солидаризируется с Грёнстином, который именно в качестве достоинства комментирует «предрассудок», согласно которому комикс возвращает нас в детское состояние.
«Детскость», о которой часто говорят (чаще со знаком минус, чем плюс), описывая национальный характер американцев, и которая в определенном смысле действительно в нем имеется, объясняется короткой историей страны. Американцы как нация не располагали и той достаточно длинной дистанцией, которая отделяла некую реально существовавшую личность до ее постепенного превращения в эпическую фигуру типа Беовульфа, Ахилла, Зигфрида или Роланда.
Роль времени в этом случае, как заметил американский историк Дэниэл Джозеф Бурстин, играло пространство. Первыми фольклоризованными персонажами стали первопоселенец-охотник, командир народного ополчения во время Войны за независимость США, Дэниел Бун (1734-1820) и охотник, а впоследствии конгрессмен, получивший титул «короля Дикого Запада», полковник Дэвид Крокетт (1786-1836), погибший в битве при Аламо. Надо сказать, что Крокетт был участником индейских войн, и сегодня его описание событий тех лет кажутся свидетельством ужасного варварства. Так, рассказав, как он впервые увидел белого человека, прострелянного индейскими стрелами, он чуть ниже пишет, как была отомщена жертва: «Мы расстреляли их (индейцев – Н. Ц.) как собак» (Crockett, p. 89). Но в официальную историю Соединенных Штатов Крокетт вошел, прежде всего, как участник так называемой Техасской революции – схватки повстанческой армии техасских поселенцев с мексиканскими войсками, пытавшимися вернуть контроль над этим регионом.
Обстоятельства гибели Крокетта воспроизведены, в частности, в историческом боевике 1960 года Джона Уэйна «Аламо», где сам Уэйн и сыграл легендарного Крокетта. Кроме всего прочего, Крокетт прославился как рассказчик всяческих историй, автор автобиографии, напоминающей благодаря сомнительности некоторых описанных приключений мемуары Казановы или Бенвенуто Челлини. Он был поистине незаурядный, талантливый враль-эксцентрик; его истории и легли в основу позднейших повествований. Вот, к примеру, как описывается его победа на выборах:
«В тот год от их штата в конгресс выдвигался какой-то прожженный мошенник. Но Дэви решил, что избранником народным должен быть не кто иной, как он, Дэви Крокетт. Оставалось только победить на выборах.
Первым делом Дэви оседлал своего любимого крокодила и надел на него уздечку из кожи черной пантеры. И каждый раз, как кандидат от мошенников начинал произносить речь, Дэви давал шпоры крокодилу, пуская его в самую гущу избирателей.
Само собой, от предвыборной речи крокодилу делалось скучно, он клевал носом и начинал зевать. А когда он, зевая, развел пасть, мошенник увидел, сколько там зубов. Их было больше, много больше, чем голосов, которые он мог получить на выборах, это уж точно! Теперь понятно, почему он поспешил покинуть этот штата?
Так Дэви попал в конгресс» (Народ, да. Из американсокго фольклора, с. 119).
А вот как описывается встреча Крокетта с избирателями на пути в конгресс. Без ложной скромности он характеризует себя следующим образом: «Я тот самый Дэвид Крокетт, прямо из дебрей лесных, полуконь-полуаллигатор, с примесью каймановой черепахи; могу вброд перейти Миссисипи, перемахнуть прыжком Огайо, оседлать молнию и соскользнуть, не получив ни единой ссадины, с трехколючковой гледичии».
Как видим, в образе одного из первых фольклорных героев присутствуют не только замечательные реальные человеческие качества, но и черты сверхчеловека, и даже сверхъестественного существа-кентавра. Налицо и все те качества, которые сделали Крокетта не только народным любимцем, но и подлинным героем в глазах народа: он веселый, неунывающий балагур, умеющий разговаривать с простыми людьми, зажигая их своим энтузиазмом, и при этом не какой-то пустой политик-болтун, а бесстрашный воин, впоследствии павший на поле брани, и, между прочим, не раз называвший себя в своей книге «древним римлянином». Последнее означало для него прямоту, ценность свободы и независимости – недаром он, пользуясь случаем, на территории рабовладельческого штата, «рискуя подвергнуться линчеванию», произносит тост за отмену рабства.
В этом фольклорном герое отразились характерные черты народного лубочного искусства, которые отметила Н. М. Зоркая в книге «Фольклор. Лубок. Экран». Это «смешение родов, жанров и видов, их трансплантация и превращение один в другой», а также «эклектика, образуемая напластаваниями разных хронологических слоев» (Зоркая, с. 50). Здесь мы подходим к тому базисному принципу, который лежит в основе североамериканского фольклора вообще и в создании образов его героев, которые в свою очередь заложили модель создания образов сперва рисованных, а затем и кинокомиксов.
Речь идет о «вторичной экзистенции» народного творчества, или фольклоризме.
В книге «Фольклор, лубок, экран» Н. М. Зоркая отмечает, что при анализе современного массового искусства неизбежно приходится сталкиваться с фольклором, традициями древних жанров народного творчества, и с его инобытием в современных художественных формах. В отличие от историка, исследователь современного искусства имеет дело с тем, что называется «вторичной экзистенцией» народного творчества, или фольклоризмом. Н. М. Зоркая ссылается на определение фольклоризма, данное в 1981 году В. Е. Гусевым на международной конференции «Понятие и явление фольклоризма» в Кечкемете (Венгрия). В ее изложении это определение звучит так: «Фольклоризм – социально детерминированный эволюционный процесс адаптации, репродукции и трансформации фольклора в условиях, отличающихся от тех, в которых бытовал и развивался традиционный фольклор. Как социальное явление фольклоризм появляется тогда, когда в жизни общества возникают объективные причины, затрудняющие развитие традиционного фольклора в народной среде и тогда, когда сам фольклор воспринимается общественным сознанием как утрачиваемая ценность, как источник и материал для создания или возрождения национальной культуры» (Зоркая, с. 10). В отсутствии собственного, уходящего в древность фольклора, таким источником и материалом для создания национального эпоса стала легендарная эпоха освоения Дикого Запада, породившая вестерн как разнообразный жанровый комплекс, получивший развитие в литературе, живописи, в рисованных комиксах, кинематографе, впоследствии на телевидении и в Интернете.
Действие вестерна, в различных вариантах представляющего легендарную (но не историческую, хотя с элементами историчности) эпопею заселения Дикого Запада, происходит на фронтире – подвижной границе между Востоком и Западом, вмещающей в своем понятии множество полярных противоречий (оппозиций): природа и цивилизация, знакомое и непознанное, мирное спокойствие и опасность, обжитое и неосвоенное, добропорядочное и авантюрное.
Персонажи вестерна переживают разительные перемены, в корне меняющие их образ жизни. Исторический катаклизм ставит их в конфликтные ситуации: пришельцы сталкиваются с коренными жителями (индейцами и мексиканцами), скотоводы и фермеры вынуждены противостоять наступлению индустриальной революции в лице строителей железных дорог или нефтедобытчиков.
Духу вестерна идеально отвечал пейзаж Долины монументов в индейской резервации Навахо, на границе штатов Аризона и Юта, где снимал свои классические ленты Джон Форд. Огромное пространство, засыпанное красноватым песком, с редкой скудной растительностью и будто внезапно возникающими одиноко торчащими скалами – идеальное визуальное воплощение смыслов, заключающихся в понятии вестерна.
Пустынность Долины монументов воплощает устойчивый символ глубоко укоренившегося в национальном сознании американцев аллегорического отождествления себя с богоизбранным народом, посланным в землю обетованную через пустыню. Идущее от пуританской культуры XVII века и связанное с пониманием пуританами своей религиозной миссии как «посыланием в дебри» (дебри – одно из значений мифологемы «пустыня», необжитые места), это понятие со временем утратило свой религиозный оттенок и «заземлилось», но не ушло из обыденного сознания, и потому практически для каждого американца имеет тот необъяснимый волнующий смысл, который немецкий философ Вильгельм фон Гумбольдт назвал «духом родимой колокольни».
Общинная жизнь в вестерне организуется по спонтанно создаваемому кодексу чести и частным образом соблюдаемой справедливости, зачастую персонифицированной в образе одинокого кочевника, ковбоя или стрелка. Этого героя можно рассматривать как литературного наследника странствующего рыцаря, также как и он, путешествующего на коне от края до края, вступая в схватку со злодеями разных мастей, угрожающими мирным жителям, и повинуясь собственному кодексу чести. В этом образе с его, по слову американского кинокритика Эндрю Сэрриса, «аллегорической одиссеей», сохраняющем свои основные черты почти неизменными, начиная с самого первого фильма, снятого в этом жанре – «Кит Карсон» (1903), всегда присутствуют следы суровейшего пуританизма и та отшельническая погруженность в себя, которая составляла сердцевину пуританского идеала. Естественное состояние ковбоя – одиночество, необходимое для каждого пуританина, тщательное обдумывание всякого своего поступка и каждой мысли с точки зрения богоугодности. Как пуританин-аскет ковбой живет в условиях почти полного отвержения внешнего мира и его радостей. Он появ ляется, как правило, неизвестно откуда и неизвестно куда исче зает, выполнив свою миссию. Самоотречение не цель, а средство, необходимость постоянно преодолевать испытания, которые Господь посылает избранным, и на которые следует ответить упорством и настойчивостью.
Внутренняя изолированность, по замечанию Макса Вебера, составляет один из корней пессимистически окрашенного индивидуализма, характерного для национального характера народов с пуританским прошлым. В ней обнаруживаются следы влияния учения о предопределении, хотя догматическая значимость последнего уже исчезла. Исключительное доверие к Богу появилось в часто повторяющемся в литературе предостережении не полагаться на помощь людей и на их дружбу. Общение с Богом предполагает духовное одиночество, атмосфера которого подробно воспроизведена в самом популярном произведении пуританской литературы – «Пути паломника» Д. Беньяна. Прямота суждений и немногословность – характерная черта ковбоя. Прямая фигура и неторопливая походка, выражающие моральную правильность и прямоту характера – типичная иконографическая черта актеров, специализировавшихся на амплуа ковбоя – Уильяма Харта, Джеймса Стюарта, Гэри Купера, Генри Фонды, Джона Уэйна, Клинта Иствуда.
Важно отметить, что «золотой век» киновестерна совпал с «золотым веком» комикса – в силу, разумеется, целого комплекса причин, но в частности потому, что героический персонаж комикса и особенно в его киноварианте, является вариантом героя вестерна. И первый герой экранного вестерна Флэш Гордон – это ни кто иной, как «странствующий рыцарь», «одинокий кочевник», вышедший на «фронтир» межпланетного пространства, чтобы исполнить свою миссию.
У ИСТОКОВ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
Началом эпохи кинокомикса как самостоятельного жанра и его «золотого века» можно считать 1936 год, когда Фредерик Стефани выпустил полнометражный фильм, скомпилированный из снятых ранее эпизодов по графическим комиксам Алекса Реймонда «Флэш Гордон».
Здесь следует сказать, что периодизация истории американского кинокомикса, который всегда существенным образом связан с кинопроизводством, основывается прежде всего на экономических условиях и во многом определяемой ими социально-политической ситуации в стране, например, Великой депрессией. Кроме того, необходимо принимать в расчет и внешнеполитические факторы, такие, как Вторая мировая война, холодная война, период разрядки, эпоха глобализации. Поскольку кинокомикс – это всегда (за редким исключением) так или иначе адаптация печатных комиксов, откуда заимствованы и его герои, следует иметь в виду взлеты и падения интереса к графическому комиксу, а также основные вехи его художественной эволюции. А поскольку речь идет об экранных комиксах, то последние так или иначе вписываются в историю Голливуда. «Золотой век» американского кинокомикса уложился в «золотой век» Голливуда, где он начинал производиться и производится до сих пор, но оказался значительно короче. «Золотой век» Голливуда начался с приходом в кино звука, то есть в конце 1920-х годов прошлого века, когда на экраны вышел «Певец джаза», и закончился в начале 1960-х годов в связи с распадом студийной системы, распространением телевидения, развитием авторского кино, появлением независимого кинопроизводства. (Иногда конец «золотого века» связывают с уходом из жизни последних звезд классического голливудского кино – Хамфри Богарта (1957) и Мэрилин Монро (1962), но это, конеч но, чисто символическое совпадение).
Так или иначе, история кинокомикса, за исключением предыстории, о которой упоминалось во Введении («Многоликий комикс»), началась со своего «золотого века». Американский кинокомикс прошел эпоху гармоничной золотой классики (1936-1954 годы), период упадка в период маккартизма; затем, начиная с 1970-х годов пережил свой «серебряный век» возрождения и социально-художественного обогащения, в во второй половине 1990-х годов вступил в этап постмодернистского маньеризма с трагическим изломом и экзистенциальной напряженностью «Темного рыцаря», причем благодаря невероятной популярности и массовости жанра в первые десятилетия XXI века этот период стали иногда называть «платиновым веком» комикса.
Возвращаясь к началу истории «супергероического» кинокомикса, то есть к фильму «Флэш Гордон», надо сказать следующее. Характерно, что с одной стороны, использованный здесь сюжет космического путешествия непосредственно связывал его с фильмами «примитивов», в частности, с «Путешествием на Луну» Жоржа Мельеса, а с другой – содержал в себе существенные черты, оказавшиеся устойчиво типическими для кинокомикса несмотря на все его позднейшие преображения. Прежде всего, это центральный герой, обладающий сверхчеловеческими качествами, и его борьба с персонифицированным в суперзлодеях злом, которая проходит в приключениях, сюжетно построенных как любимая зрителем шпионская или другая криминально-детективная история, зачастую разворачивающаяся как в обычном мире, так и на неких экзотических территориях, либо земных, либо космических. Планета Монго, где правит тиран Минг Беспощадный, напоминает своим пейзажем Долину монументов, где остроконечные пики гор также служат знаком опасности, причем степень опасности подчеркивается скученностью этих голых гор, расположенных на голом плато.
Со временем появился специальный термин «космический вестерн», непосредственно указывающий на то, что завоевание космического пространства будет походить на освоение Дикого Запада, причем ключевым понятием в подобных произведениях становится понятие «границы», «фронтира». Так популярный телесериал «Star Trek», созданный по сценариям Юджина Уэсли (Джина) Родденберри (1966-67, 1968-69, 1966-1969) начинался титром: «Космос. Последний фронтир…». Разные авторы составляют свои списки фильмов, которые можно обозначить этим поджанром, но, как правило, в него непременно входит «Флэш Гордон». Флэш Гордон (Ларри «Бастер» Крэбб) выходит в космос, в мир непознанного и опасного, чтобы, по мере возможности, сделать его знакомым, освоенным и обжитым, как его предки разными тропами устремлялись к фронтиру.
Если перевести сюжет в термины вестерна, то Минг Бес пощадный (Чарльз Миддлтон) здесь выполняет роль богатого промышленника, который завладел городком на фронтире; Дейл Арден (Джин Роджерс) – девушка, попавшая в беду, которую надо спасти. Ну а Флэш Гордон – герой-одиночка, который въезжает в город из ниоткуда, чтобы прийти на помощь его жителям. (Кстати, не обойдена здесь и типичная вестерновская тема соперничества двух девушек из-за главного героя: блондинки Дейл и брюнетки Ауры (Присцилла Лоусон), дочери Минга, которое по традиции заканчивается вольной или невольной победой блондинки). Ко всему прочему можно добавить и аллюзии на более далеких предков вестерна – рыцарские романы, где у рыцаря часто имелся мудрый старый учитель (к примеру, Мерлин у короля Артура); в данном случае его роль исполняет бородатый профессор Зарков (Фрэнк Шэннон) в его черном одеянии с октограммой (восьмиконечной звездой) на груди, символизирующей вифлеемскую звезду, которая вела волхвов к месту рождения младенца Христа.
Несмотря на довольно большой бюджет (300 тысяч долларов), продюсеры сэкономили: в съемках «Флэша Гордона» были задействованы готовые декорации студии Universal, которые использовались ранее в работе над фильмами ужасов и романтическими драмами – «Невеста Франкенштейна», «Дочь Дракулы», «Мумия», «Призрак оперы» и «Горбун Собора Парижской богоматери». Этот антураж, да еще костюмы, напоминающие о римских легионерах из исторических боевиков, вместе сообщало картине неосознаваемую зрителями узнаваемость, которая подспудно вводила их в этот новый мир, быстро делая его своим.
СУПЕРГЕРОИ: ГЕНЕЗИС
Квазиисторическая «античная» подоплека «Флэша Гордона», возникшая как непредусмотренный эффект благодаря в принципе случайному использованию соответствующего реквизита, оказалась той случайностью, которая выступает маской закономерности. Как уже отмечалось выше, фокусирование на исключительности «богоизбранного народа» и призывы к опоре на национальное мессианское призвание совмещались в исторической социальной практике со сравнениями Америки с императорским Римом, а в художественной деятельности с использованием античных, а также отчасти средневековых образцов. Возвращаясь к «Флэшу Гордону», можно отметить, например, эпизоды турниров на мечах, напоминающие сцены из рыцарских романов, или же схватки Гордона по прихоти Минга с дикими зверями (тиграми, чудовищной обезьяной), отсылающие к гладиаторским боям или натравливанием львов на первохристиан на арене древнеримского Колизея. Неслучайно в эти моменты в фильме Флэш Гордон одет в нечто, напоминающее античную тунику, а на груди его красуется октограмма, такая же, как у профессора Заркова.
Подобных заимствований в комиксах множество, и это свидетельствует о том, что в стране иммигрантов созревание национального самосознания не могло развиваться в условиях изоляции. С каждой новой волной иммиграции культурный арсенал нации обогащался за счет мифологии и легендариума новых поселенцев, которые становились общим достоянием. Поэтому ареал разнонациональных источников, реально составивших американскую национальную культуру, поистине неисчерпаем. Скажем, диктатор зловещей планеты, куда попадают Флэш Гордон с Дейл и профессором Зарковым, носит имя Минг (так принято транслитерировать его в нашей традиции), что, конечно, сразу же отсылает к китайской династии Мин, правившей в Поднебесной на протяжении 276 лет. (Это же династическое имя присваивалось в Китае императорам в качестве посмертных и храмовых имен). Разумеется, вряд ли создатель образа диктатора имел в виду этого рода ассоциации – скорее всего, он просто-напросто воспользовался наиболее знакомым (по крайней мере, на слух) именем, так же как авторы кинобондианы простодушно давали советским антагонистам агента 007 фамилии Гоголь или Пушкин. Минг – это условный персонаж, в котором использованы внешние усредненные черты восточного деспота, архетипичного чужака, во внешности которого отразились самые бросающиеся в глаза приметы представителя экзотичной для среднего же американца культуры, как это в свое время произошло с рождением на страницах комиксов Желтого малыша во всей экспрессивности его преувеличенных, но тем не менее подсмотренных в подлинной жизни качеств.
Можно сказать, что история создания «Флэша Гордона» свидетельствует о том, что это своего рода «мультикультурный» продукт.
Идея Флэша Гордона, его образ в значительной степени были заимствованы из первого научно-фантастического комикса «Бак Роджерс» (автор сюжета Филип Фрэнсис Ноулан, художник Ричард Кэлкинс), опубликованного в 1929 году. Кинотеатральный релиз сериала принес Universal Studios неплохой доход, и решено было повторить успех, вернувшись к исходному материалу, причем сыграть Бака Роджерса доверили завоевавшему успех в образе Флэша Гордона Ларри «Бастеру» Гордону. В результате в сознании зрителей два эти персонажа практически слились в один.
На создание вещественного инвентаря комикса о Баке Роджерсе сильное влияние оказал один из первых книжно-журнальных иллюстраторов, специализировавшихся в области научной фантастики, «отец фантастической иллюстрации» Франк Пауль (австриец, переехавший в США). Именно он создал тот тип космического корабля, который просуществовал в визуальных искусствах с середины 1920-х до 1966 года – гибрид ракеты и подводной лодки.
Создатели и «Бака Роджерса», и «Флэша Гордона» также находились под влиянием «планетарных романов» Эдгара Райса Берроуза, одного из популярнейших американских писателей эры pulp-журналов, и их герои многим обязаны герою марсианской серии Берроуза Джона Картера. (Цикл книг о приключениях ветерана Гражданской войны, бывшего конфедерата из Вирджинии капитана Картера сразу же был разрисован в комиксах, и еще в 1931 году зашла речь об экранизации. С тех пор права на постановку переходили от студии к студии, замысел ее – от продюсера к продюсеру и от режиссера к режиссеру, пока, наконец, компания Walt Disney выделила четверть миллиарда долларов и вручила судьбу Джона дважды оскароносцу-аниматору, но дебютанту в игровом кино Эндрю Стэнтону. Его картина «Джон Картер» появилась на экране только в 2012 г.).
В свою очередь Берроуз, как и многие другие писатели-фантасты, творчески развивался на идеях основоположника жанра – англичанина Герберта Уэллса, приключенческих романах его соотечественника Генри Райдера Хаггарда, на фильмах и рассказах-вестернах.
Авторы комиксов о Флэше Гордоне взяли от Герберта Уэллса идею сказочного по сути повествования, где традиционную роль волшебства выполняет некое научно-техническое изобретение, как это было, к примеру, в первом романе писателя «Машина времени» (1895). Уэллс, человек века технического прогресса, считал, что культура, ее движение вперед невозможны без мифа, а чтобы в этот миф поверили, он должен обладать известным правдоподобием, реалистичностью, обрасти узнаваемыми бытовыми деталями. Свою новую мифологию Герберт Уэллс строил, опираясь на опыт предшественников – француза Жюля Верна, американца Эдгара Алана По и автора романа «Франкенштейн, или Современный Прометей», англичанки Мэри Шелли, которая, в свою очередь, в создании своей истории использовала возникшую в Праге средневековую еврейскую народную легенду об искусственном глиняном человеке Големе. Известно, что Уэллс в детстве и юности увлекался комическими картинками, которые публиковались в английском юмористическом журнале «Панч», где карикатурные образы получали преувеличенные черты и свойства и зачастую были связаны с актуальными политическими событиями.
Конец ознакомительного фрагмента.