Глава I. Комикс и кинематограф. Общий генетический код
Комикс как «литературно-художественное творчество»
Несмотря на внимание к комиксу в научных кругах, до сих пор не изжито представление о нем как о явлении исключительно массовой культуры, как низовом жанре и достоянии детской, подростковой либо интеллектуально недостаточно развитой аудитории. Графические комиксы, появившиеся на страницах американских газет, которыми владели магнаты Уильям Рэндольф Херст и Джозеф Пулитцер в конце 1880-х годов, сразу стали мишенью критики. Уже в 1906 году журнал Atlantic Monthly отозвался о них как о «национальном позоре», а в 1909 году издание для женщин Ladies Home Journal заклеймило их как «преступление против американских детей». Моральная сторона дела в действительности была не самым главным, что ожесточало критиков, тем более что сюжеты ранних комиксов «Желтый малыш» (Yellow Kid) и «Чокнутый котяра» (Krazy Kat) были абсолютно невинными в нравственном отношении.
Критиков, как профессиональных литературных работников, волновало то, против чего они ополчались, увидев зло и в появлении нового развлечения – синематографа, тоже считавшегося низовым, ба ла ганным развлечением. Как отмечают Джит Хиэр и Кент Уорсестер в преди словии к сборнику «Обсуждая комиксы: литераторы о популярном средстве массовой коммуникации» (Heer and Kent, pp. IX, XIV), для этих критиков-логоцентристов комиксы были синдромом чуть ли не конца цивилизации (можно уточнить: гутенберговой цивилизации). Они усматривали здесь приоритет визуальной информации перед освященной традицией книжно-словесной; усиление в США и Канаде позиций «внесистемных» иммигрантских субкультур, подрывающих устои англо-саксонской культуры; порчу нормативного языка за счет внедрения слэнга и грамматических нарушений.
Критика была не беспочвенной: комикс изначально был демократичным жанром, рассчитанным на самые широкие слои потребителей, а его комическая (что исходит из самого названия) природа не предполагала никакого серьезного морализаторства. И еще одна важная деталь: персонажи первых комиксов были взяты из самой гущи жизни. Создатель Желтого малыша Ричард Ауткот говорил, что мальчуган с бритой головой, в желтой ночной рубахе не по росту, с веселым характером и оптимистичным взглядом на жизнь, не в голове у него родился – такой тип на каждом шагу встречался ему в трущобах, куда Ричард Ауткот часто заглядывал. Эти мальчишки из городской бедноты обычно бывали стрижеными налысо – чтобы вши не заводились, и причудливо одеты – к примеру, в доставшуюся от старшей сестры рубаху. Речь у них была особая – они болтали на местном слэнге, причем зачастую половину слов было не разобрать потому, что молочные зубы повыпадали, а постоянные еще не выросли. Отсюда и ставшая в дальнейшем характерной для графического комикса имитирующая эту речь особая скоропись подписей в «пузырях».
Эти пузыри-филактеры были заимствованы Ауткотом из американских политических карикатур конца XVIII века, а в Европе они были в ходу еще в XVI веке. Нечто похожее обнаруживается и в гораздо более далеком прошлом – в рисунках майя, относящихся к 600-м – 900-м годам. Краткие тексты к картинкам, уже по необходимости (из-за отсутствия места) усеченные, в спеллинге по принципу «как слышится, так и пишется», передавали непринужденную живость и неправильность бытовой речи нью-йоркских окраин, заселенных иммигрантами со всех концов света, окрашивавшими английский язык своими фонетическими особенностями, одновременно делая эти тексты понятными, узнаваемыми для малограмотной ауди тории. (Также немое кино с выразительным пластическим языком гэгов и трюков было понятно вчерашним иммигрантам, расширяя круг кинозрителей).
Немецкий исследователь Оле Фрам обратил внимание на двойное значение слова «комикс» в его родном языке, во-первых, «смешной», «комичный», а во-вторых, «странный». На этой двойственности, по мнению Фрама, основывается подтекст комикса, нередко политический. Желтый малыш (он же Микки Дуган) появлялся на страницах журнала, напрямую адресуясь к читателю словами, как будто от руки написанными на его рубашке. Зачастую его «обращение» было замешано на провокативной игре слов. Например: «Aint I de Maine Guy in dis parade?» (не я ли главный на этом параде?) – с простодушной улыбкой спрашивает Малыш, оказавшийся на празднике в есть партийного съезда республиканцев в штате Мэн (публикация от 17 мая 1896 года). Искаженное написание слова «главный» (main) превращает его в название штата Maine, и таким образом Малыш выступает в пародийной роли De (The) Maine, то есть «Парня из Мэна», как называли делегата от штата Мэн.
На основе пародии, игры слов, гиперболизации образов получалось нечто родственное народному ярмарочному искусству, создавались морфологические симбиозы, соединялось логически несоединимое, рождались новые слова-монстры с комическим эффектом. Krazy Kat (Чокнутый котяра) – так называет этого персонажа мышь Игнац, описывающий кота. В этой ситуации трудно не узнать характеристику малознакомого соседа, не внушающего доверия, а скорее вселяющего тревогу. Искажением его имени мышь как бы «приземляет» своего «оппонента», символически уменьшая его враждебный потенциал. В основе языка героев этого комикса – так называемый Йет, новоорлеанский диалект, родившийся из смеси фонетических особенностей американского английского, испанского, французского, идиш, которая была хорошо знакома автору комикса Джорджу Херриману.
В отличие от довольно примитивной стилистики «Желтого малыша», как бы указавшей один вектор развития комикса, «Чокнутый котяра», в принципе базировавшийся на непритязательной комедии пощечин (слэпстик), быстро приобрел изощренный вид, явно указывающий на другое направление развития жанра – артхаусное. Уже имена некоторых персонажей, остроумно обыгрывавшие имена литературных героев (комиксовые Моби Дак или Дон Кийот иронично отсылают к соответственно к Моби Дику и Дон Кихоту), подразумевали, что читатель должен обладать определенным запасом знаний. Херриман не только придумывал странные, экзотические сюжеты (например, с Дверной мышью – персонажем, который зачем-то постоянно таскал за собой входную дверь). Необычен был сам мега-сюжет, в центре которого оказался своеобразный любовный треугольник неопределенного пола кота, безответно влюбленного в мышь (кота называют то «он», то «она»), мыши Игнаца и полицейского пса по имени Офисса Папп («Офицер Щен»). (Кот любит мышь, мышь его презирает и забрасывает кирпичами, а пес охраняет).
Херриман играл с пространством, покрывая страницы причудливо размещенными на них рисунками, он помещал действие в сюрреалистически преображенный ландшафт его родной Аризоны. Изобразительная традиция со времен картушей Древнего Египта выработала каноническую геометрическую форму картины, символизирующую четыре элемента, то есть четыре стихии: землю, воду, огонь и воздух. Эту форму – сначала квадратную, затем прямоугольную – унаследовал экранный кадр, и она же использовалась в комиксах. Комикс изначально представлял собой линейку кадров (comics strip), логическое развитие содержания, подобное складыванию слов из букв и предложений из слов в процессе чтения, «свитком», что роднит его с кинематографом как искусством «движущихся картинок». Херриман нарушил традиционную линейность, располагая отдельные «кадры» на странице в причудливом порядке: рисунки краями перекрывают один другой, напластовываются друг на друга, отражая таким образом хаотичное движение действия или сумятицу в ходе мыслей персонажа.
Уилл Эйснер в своей знаменитой книге «Комикс и секвенциальное искусство» классифицировал функции границ панели-планшета через шесть десятков лет, хотя в лекционных курсах, видимо, говорил об этом и раньше, причем основываясь и на собственном художественном опыте.
В 1940 году Эйснер создал одного из самых своих знаменитых персонажей – Мстителя[4] (The Spirit), бывшего детектива Денни Кольта, который разочаровался в законных способах борьбы с преступностью, инсценировал собственную смерть, поселился на кладбище и продолжил дело своей жизни, руководствуясь своими представлениями о справедливости. Действие комиксов происходило в Централ-сити – городе, напоминающем Готэм-сити Бэтмена и Метрополис Супермена, прототипом которого был, конечно, Нью-Йорк. Вскоре после своего появления Мститель обзавелся подругой (Эллен) и юным помощником, чернокожим мальчуганом Эбони, обязанным своим рождением, по словам автора, Желтому малышу. Виртуозно исполненные сюжеты о Мстителе, которые выходили до 1952 года, нередко называют «Гражданином Кейном» комиксов. Недаром Фрэнк Миллер, взявшийся экранизировать комикс Эйснера в 2008 году, воспользовался некоторыми характерными для картины Орсона Уэллса визуальными приемами. Эйснер был одним из очень немногих комиксмейкеров, кто органично соединял в себе мастерство рассказчика и рисовальщика, так что обе эти стороны комикса были в его творчестве неразрывно связаны; он называл свою работу «литературно-изобразительным искусством». Если сюжеты, особенно в довоенный период, он чаще всего заимствовал из литературных источников (точнее, он ими вдохновлялся), то его индивидуальная изобретательность визуальных решений была фантастической. Например, даже выходные данные на титульной странице оказывались изображенными в самых непредсказуемых местах – на газетной полосе, на буквенной таблице окулиста, а то и выскакивали из ведьминого котла. Панели «выпрыгивали» из коробки, как из ящика фокусника, приобретая самый неожиданный вид – колоды карт, книжек-раскладушек, телеэкранов; они плыли в угольной тьме ночи или в небесной голубизне, приобретая форму луча прожектора, двери ресторанной кухни, зубцов разрушенной кирпичной стены и т. п.
Граница панели, писал Эйснер, это элемент невербального «языка» секвенциального искусства. Например, прямоугольная панель с четкими углами, как правило, подразумевает, что помещенные на нее действия происходят в настоящем времени; флэшбэк часто обозначается изменением линии – она может быть волнистой или зубчатой; отсутствие контурной линии означает неограниченное пространство, невидимые, но подразумеваемые территории (Eisner, p. 44–45). Можно добавить, что теперь практически поточным методом используются также круглые или овальные кадры-картуши, которые имитируют взгляд на изображенный предмет через окно, щель в двери, бинокль, дуло пистолета (как в титрах художника Мориса Биндера к первым фильмам бондианы) и т. д., или выводят изображение в некий иной мир – онейрическую реальность (реальность сновидений), во вселенную мечты или воспоминаний, то есть добавляют к чисто информационной рациональной картине чувственные элементы. Херриман предвосхитил появление в истории комикса графических романов, а в кинематографе – полиэкрана. При этом вольное нарушение им привычной канонической формы усложняло восприятие, а значит – требовало умственного напряжения, бросало читателю вызов. Неслучайно инновационный характер экспериментов Херримана, требовавший от читателя встречной работы мысли, предвосхитивший цитатно-игровую эстетику, характерную для постмодернизма, привлек к творчеству Херримана и к жанру в целом, который он представлял, особое внимание интеллектуалов.
«Krazy Kat» оказался не обойденным вниманием С. М. Эйзенштейна, включившего его в свою предполагаемую «Всеобщую историю кино» в январе 1948 года. Он приводит его в пример звукозрительного сочетания как фазу текста, вписанного в картину, в следующем ряду: «Maya. Средние века. Комикс (см., напр., Krazy Kat). Затем, – пишет Эйзенштейн, – тото (toto – целое) раздвояется (в американской карикатуре)… Затем вводится «one-line joke» (шутка в одну строку), когда картинка и подпись неразъемлемы: текст без картинки не понятен. Картинка без текста тоже – смысл – содержание – разверстано между изображением и текстом (фонограммой): из их interrelation (взаимоотношения) образуется смысл». И далее Эйзенштейн делает вывод: «Очень примечательно, что эта конструкция синтеза противоположных рядов (слово и картинка) есть воссоздание (по спирали) стадии синкретической» (Эйзенштейн, 2012; с. 95–97).
Кроме того, следует отметить, что «общий генетический код», ответственный за симбиоз кинематографа и комикса, как отмечал С. М. Эйзенштейн, определял и встречное движение – общий вектор инновационного поиска того и другого. Причудливое использование планшета Херриманом имеет своей аналогией использование в раннем кино ирисовой диафрагмы, разнообразных виньеток, окаймляющих изображение в кадре, впервые примененное Дэвидом У. Гриффитом, а впоследствии вошедшим в моду в Европе. В качестве примера можно назвать мелодраму американского режиссера Маршалла Нейлана «Стелла Марис» (1918), где широко использовалось сужение лепестков диафрагмы с последующим расширением, а также расщепленный экран. Мэри Пикфорд играла в этой картине две роли: добросердечной девушки-инвалида Стеллы и сиротки из приюта Юнити; их одновременное появление в кадре осуществлялось с помощью расщепленного экрана. Кроме того, Нейлан как бы давал зрителю ключ к пониманию образа Юнити через образность неожиданным образом моделированного экрана. Закрыв кадр по углам четырьмя черными прямоугольниками (благодаря накладкам на линзы кинокамеры), он добился эффекта креста, в абрис которого поместил девочку, создав таким образом аллюзию на страсти Христовы. В Германии энтузиастом таких трюков был Эрнст Любич. В эпизоде «эпидемия фокстрота» в комедии «Принцесса устриц» он использовал три расположенных горизонтально друг над другом овальных картуша с крупными планами ног танцующих.
В бурные «ревущие» 1920-е годы, «век джаза», ознаменовавшийся динамичными изменениями в социо-политической и культурной жизни Европы и США, расцветом стиля ар-деко, который значительно повлиял на стилистику рисованного, а затем (в 1930-е годы и до наших дней) и кинематографического комикса, в защиту последнего выступили литераторы. Это были писатели и поэты-модернисты, в том числе Джеймс Джойс, Гертруда Стайн, Скотт Фитцджеральд. К примеру, поэт-экспериментатор и художник Эдвард Эстлин Каммингс назвал персонаж Krazy Kat «живым идеалом», возвышающимся над «унылой реальностью». А Джойс в «Поминках по Финнегану» вспоминает Крошку Энни Руни в первой главе своей книги в причудливой игре слов, в частности, обыгрывая ее фамилию с ассонансно звучащим словом «руины», намекая на нелегкую жизнь девочки. Кстати, и сама Энни была не чужда словотворчества: ее любимым словечком для выражения восхищения было «глориоски» – образованное от английского прилагательного glorious, то есть «славный», с добавлением «славянского» окончания, что вошло в моду во время и после Первой мировой войны. Здесь же можно добавить, что искажение слов для речевой характеристики персонажей нередко использовалось в немом кино. Так, в упоминавшейся выше мелодраме «Стелла Марис» Маршалла Нейлана, с той же Мэри Пикфорд, некоторые слова неграмотной девочки, сиротки Юнити переданы в интертитрах следующим образом: suddinkly, elergant, nothink, onest или orphan и т. д.
Радикальный шаг в понимании комикса и его места в культуре сделал один из столпов интеллектуальной критики Гилберт Селдес. В книге «Семь живых искусств» (1924; название можно также перевести как «Семь свободных искусств») он ввел комиксмейкера Джорджа Херримана, создавшего «Чокнутого котяру», художника одновременно ироничного и умеющего сочувствовать своим персонажам, в пантеон олимпийцев новой культуры наряду с Чарли Чаплином и сочинителями рэгтаймов. Селдес отметил заразительную художественную мощь комикса, преображающегося в бурлескные шоу, фильмы и даже балетные спектакли. При этом декорации и костюмы балета по мотивам комикса «Krazy Kat» были выполнены по образцам Джорджа Херрмана. Как можно было говорить о примитивности комиксов и их персонажей, если в программке к спектаклю композитор Джон Олден Карпентер написал, что андрогинный заглавный герой – это сплав Парсифаля и Дон Кихота – идеальный простак и идеальный рыцарь; а мышь Игнац – Санчо Панса и Люцифер одновременно.
Основываясь на этом примере, можно сказать, что в данном случае, как и подразумевал Селдес, мы имеем дело с довольно хитроумной формой коммуникации, смыслы которой далеко не всегда с достаточной полнотой считывались потребителями комиксов. Видимое провокационное снижение образов, в частности, за счет нарочито примитивизированного языка и за счет упрощения внешнего облика служило в качестве механизма адаптации человека к среде. Комиксы в этом плане играли ту же роль, что и немое кино для иммигрантов, которое помогало им вписать себя в непривычную социокультурную ситуацию.
«Семь свободных искусств», как называлась книга Селдеса, – это кино, мюзикл, водевиль, радио, комиксы, популярная музыка и танец. Названием книги автор явно отсылал читателя к своду «семи свободных искусств», сформировавшемуся еще в Древнем Риме, – обязательному образовательному циклу, достойному свободного человека в отличие от раба.
Следует сказать, что Селдес не был ослеплен возможностями жанра и признавал, что в комиксах встречается и дурновкусие, и просто плохое художество, но он отметил и важнейшие черты, которые делают комикс демократичным искусством, открывающим необъятный плацдарм творчества для талантов. Парадоксальным образом, полагал он, эти качества вытекают из тех ограничений, которые он сам на себя накладывает: комикс «не может быть привязанным к какому-то конкретному месту, поскольку распространяется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, поскольку предназначен для печатных изданий самой разной направленности; в них нет места для явных насмешек по расовым мотивам…. Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в постоянно меняющуюся картину жизни среднего американца; мало того, они выполняют компенсаторную функцию, которая осуществляется на основе свободнейшей американской фантазии» (Seldes, p. 213–214). Селдес произвел переворот в общественном восприятии комикса. Если сложившаяся традиция утверждала априорное превосходство словесного текста над визуальными формами выражения, то Селдес подчеркивал, что судить то и другое следует исходя из их собственных внутренних критериев. Поэтому вместо того, чтобы клеймить диалоги комиксов за их погрешности против нормативного языка, он приветствовал инновационную отвагу комиксмейкеров. Энтузиазм Селдеса разделили художники Жоан Миро и Виллем де Кунинг, кинорежиссеры Фрэнк Капра и Джон Грирсон.
В языке, в том, как народ пользуется им, отражается национальная самобытность. Когда в 1828 году в свет вышел двухтомный «Американский словарь английского языка» лексикографа и языковеда Н. Вебстера, ученые на основе его анализа отметили обилие зафиксированных в американском английском просторечных форм, экспрессивных и слэнговых, также шутливых выражений и неологизмов, и к тому же частое вольное нарушение норм. Эти факторы интерпретировались как свидетельство демократизма, в свою очередь называемого доминантой американского характера, отразившегося и в демократическом искусстве комикса.
Говоря о нарушениях языковых норм, надо сказать, что язык комиксов изначально был сродни «олбанскому языку» с фонетически почти верным, но нарочито неправильным написанием слов, так называемым «эрративом», распространившимся в Рунете век спустя, на заре эры Интернета. Аналогию можно найти и, напротив, на столетие раньше. В романе Юрия Тынянова «Кюхля» есть персонаж, тюремный сосед Кюхельбекера, юный князь Оболенский, который, несомненно, хорошо владея русским языком, бравируя, писал ему записки на языке, близком к олбанскому: «Дарагой сасед завут меня княсь Сергей Абаленской я штап-ротмистр гусарскаво полка сижу черт один знает за што бутто за картеж и рулетку а главнейшее што побил командира а начальнику дивизии барону будбергу написал афицияльное письмо што он холуй царской, сидел в Свияборги уже год целой, сколько продержат в этой яме бох знает». «Письма князя, написанные необычайным языком, – комментирует Тынянов, – приносили Вильгельму радость и как-то напоминали детство или Лицей» (Тынянов, с. 328). Поэт Кюхельбекер принимает игру, которая была знаком свободы и одновременно помогала адаптироваться к условиям сурового заключения. Кроме того, следует заметить, что такое вольное обращение с языком требует крепкого знания нормы. На том правиле основывалась и эклектично-комиксовая, постмодернистская эстетика фильма Сергея Соловьева «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) с интертитрами, построенными на звукоподражании и искажении языка: «Хрясь!», «Русские не даюца!», и т. д.
Бравурная эпоха 1920-х сменилась Великой депрессией, а затем ужасами Второй мировой войны. Изменилось и общественное мнение; многие критики усмотрели причины катастрофических изменений в массовой культуре, в которой стали видеть угрозу манипулирования умами. Литературный критик Ирвинг Хоув даже в мультфильмах Уолта Диснея (особенно в «Фантазии») обнаружил фашистскую пропаганду, а в рисованных персонажах Дональда Дака и Микки Мауса – черты маленьких монстров-эсэсовцев. Та же участь постигла комиксы. Мария Мэннес на страницах The New Republic в 1948 году назвала их «интеллектуальной марихуаной». В 1950-е годы группы разгневанных родителей устраивали публичные сожжения комиксов. Издатели комиксов предстали перед сенатской комиссией, где им пришлось держать ответ по обвинению в способствовании преступности малолетних.
Заслуга реабилитации комиксов как средства массовой коммуникации принадлежит Маршаллу Маклюену, призвавшему изучать массовую культуру в ее собственных терминах, а не с точки зрения классической традиционной культуры, как системы коммуникаций, а также его единомышленнику – уважаемому католику, отцу Уолтеру Онгу. Надо сказать, что оба поначалу резко критически отнеслись к тому же Диснею и к комиксам; в 1951 году Маклюен назвал, например, Супермена «потенциальным диктатором». Но уже в книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» (1964) он писал: «Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса», они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в одержании. Драки и насилие – вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наив ной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винавааааты».
Маклюен усмотрел в комиксе проявление смены культурной парадигмы: «неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и, в то же время, изменяющий ее». (Маклюен, с. 86).
В начале 1960-х годов с позиций социальной психологии к изучению комикса подошли литературный критик Лесли Фидлер и Умберто Эко. (Эко вспоминал, что «чудесный мир Дика Трейси и Лила Эбнера» открыли ему американские солдаты, вошедшие в город в конце Второй мировой войны). Эко рассматривал комикс как социальную мифологию – популярные истории, городской фольклор, воплотивший иллюзорную жизнь простого человека. А сериаль ность комиксов, заставляющая ожидать продолжения, отражала, по мнению Эко, нервный, неустойчивый ритм современной жизни.
В 1964 году Эко опубликовал одну из своих наиболее известных работ – «Apocalittici e Integrati» («Апокалиптические и интегрированные»), оказавшую серьезное влияние на западноевропейских теоретиков культуры и искусства. В ней, критикуя негативный подход философов Франкфуртской школы к массовой культуре вообще и к комиксам в частности, он отрицал способность того и другого в промывании мозгов пролетариата и внедрения в умы реакционной идеологии. Вместе с тем Эко высказал претензии и к американским ученым, которые, будучи поклонниками комиксов, фокусировались исключительно на эстетических аспектах комикса, пренебрегая культурологическим изучением феномена. Эко, таким образом, призывал к серьезному социальному подходу на основе изучения эстетических явлений в социо-политическом контексте, без мифологизации реальной интеллектуально понижающей роли и действенности комиксов.
Надо сказать, что интерес и любовь к комиксу Эко пронес через всю жизнь, и в 2004 году написал целый роман, пронизанный комиксовыми мотивами и украшенный картинками из комиксов, – «Таинственное пламя царицы Лоаны». Его герой, Джамбаттиста Бодони, утративший память, начинает вспоминать прошлое, перебирая на чердаке «культурный хлам», который становится семиотическим кодом времени, и по публикациям комиксов в детских журнальчиках, по тому, скажем, как меняется образ Микки Мауса, восстанавливает, в частности, события Второй мировой войны. Листая пыльные комиксы 1930-х годов, герой говорит себе: «Это был особый неизведанный мир, страшно вредный, надо сказать, для языка, губительный для правильной литературной речи, которую школа любыми возможными путями во мне насаждала. Да, в этих комиксах переводы с английского были топорными до карикатурности: «Это королевство Саки… Если я не ошибаюсь, мы можем найти Саки подглядывающим…» Ну и что. Тем не менее в этих безграмотных альбомах жили персонажи, не похожие на героев официальной культуры, и, может быть, благодаря тем аляповатым картинкам (неотразимым!) я причастился неклишированного представления о Добре и Зле». И далее: «Я узнал много полезного о собственной раздвоенности в период отрочества, пролистывая эти учебники и комиксы. Не иначе как из комиксов выстраивалась, очень даже непросто и неоднолинейно, моя гражданская личность. Именно поэтому, конечно, я тайно хранил черепки этих доисторических древностей даже и после войны, уже после того как в руки мне попали (от американских солдат) выпуски тамошних газет с напечатанными в цветных красках воскресными приложениями о таких героях как Лил Абнер и Дик Трейси. Полагаю, что наши издатели до войны не осмеливались печатать их в основном из-за рисунков, вызывающе модернистских (типичное – как выражались нацисты – дегенеративное искусство). Взрастая годами и умом, я, вероятно, воспринял Пикассо через посредство Дика Трейси». (Эко, с. 286–289).
Комикс и кино: рецепция
«Гибридный» генезис кинематографа, заимствовавшего разнородные готовые формы повествовательных моделей старших искусств, в разные эпохи и в разных странах с разной степенью интенсивности актуализирует те или иные генеалогические элементы. В любом случае генетическое наследие никогда и нигде не исчезает полностью; другое дело, что иногда оно не «считывается», остается невостребованным, но и в этом качестве остается в качестве резерва для инноваций. Это с очевидностью прослеживается на примере комикса.
Кинематограф, возникший как комплекс технологических, индустриальных и эстетических составляющих, изначально искал способы повествования (нарратива), которые способствовали бы его коммерческому успеху. Это обусловило интерес к аттракционным и трюковым формам, привнесшим уже в ранние фильмы Жоржа Мельеса зрелищность, выходящую за пределы реальных пространства и времени, демонстрирующую чудеса цирковой магии с ее фантастическими трансформациями персонажей. Одновременно кинематограф осваивал возможности контроля над движением, породившими, в частности, сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов.
Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. На основе тенденции раннего кино к зрелищу и иллюзионизму Том Ганнинг сделал вывод о том, что это было скорее «кино аттракционов», чем кино, рассказывающее истории. К минимуму сводилась и характеристика персонажей; успех фильмов в большей степени обусловливался эффектами, чем сюжетом или темой. Ноэл Берч, а за ним и другие историки раннего кино характеризуют период до 1910 года как эпоху «примитивной репрезентации». А примерно в середине 1910-х годов, благодаря появлению широкой сети стационарных кинотеатров и развитию новых жанров, кино повернуло в сторону самосознания себя как искусства и вышло на классическую реалистическую стадию.
Комикс, наряду с другими нарративными формами, стал одной из базовых составляющих кинематографа как единство повествовательного текста и визуального действия, в котором кроме того был заложен ряд перспективных возможностей кинематографа, в частности, монтажные.
Как художественная форма комикс имеет глубокие корни. Его зарождение уходит в глубину веков: «протокомиксы» запечатлелись в наскальных рисунках тридцатитысячелетней давности; на древнеегипетских гробницах в Фивах, барельефах Ассирии и Борободура, на колонне Траяна (113 год) с вытесанным по мрамору рельефом, повествующим о войнах римского императора с даками, и на витражах Собора в Шартре. Здесь все же следует остановиться на палеолитических рисунках, как древнейшем свидетельстве генетического родства графики и кинематографа. Наглядную иллюстрацию тому можно увидеть в фильме Вернера Херцога «Пещера забытых снов» в 3D.
Благодаря тому, что вход в карстовую пещеру в долине реки Ардеш на юге Франции, которую открыл Жан-Мари Шове, был «запечатан» ледником, на ее стенах сохранились древнейшие изображения животных (в основном вымерших): леопард с пятнистой спиной, убитый олень, сова, носорог с поднятой ногой, бегущие львицы. Самое любопытное то, что сюжеты этих изображений в большинстве случаев передают их персонажей в движении и даже пытаются создать впечатление звукового аккомпанемента: из приоткрытых пастей будто вырываются бодрое ржанье или угрожающий рев. Можно обнаружить здесь и начатки различных жанров – и боевого экшена, и романтической истории (пещерный лев пытается «соблазнить» львицу, а та в ответ скалит зубы). А если мысленно (увидеть не удастся: сюда запрещено подходить, чтобы не затоптать сохранившиеся следы мамонта) восстановить всю фигуру женщины, часть которой видна на провисе кровли, то ее рука соединится с головой зубра, и мы получим сюжет композиции Пабло Пикассо из серии «Минотавр и женщина» (1936). Зыбкий, колеблющийся, тусклый свет, падавший на изображение, подобно свету свечей в позднейшие времена, создавал иллюзию движения всей картины. Чтобы подчеркнуть динамику, древний художник рисует бегущего зубра с восемью ногами.
Через тридцать с лишним тысяч лет С. М. Эйзенштейн в «Неравнодушной природе», отмечая этапы перехода живописи в кинематограф, назовет один из приемов передачи движения в футуризме, в частности, в пейзажной живописи Давида Бурлюка: «Этот промежуточный этап, это наиболее отчетливое связующее звено между живописью и кинематографом – это футуризм, в тех его первоначальных наиболее отчетливых исканиях, которые группируются вокруг «шестиногих фигур людей» как попытки передать таким приемом… ощущение динамики бега и т. п.» (Эйзенштейн, 2004, с. 349).
Протокинематограф Шове вписан в оборудованный самой природой «кинозал», и художник пользуется его возможностями, чтобы усилить эффект движения. В так называемом «Зале львов» мы видим нечто вроде панорамы; взгляд идет по изображению, начиная снизу, справа и описывая почти замкнутый круг. Два носорога, несущиеся навстречу, готовые сшибить друг другу рога; тарпаны (предки современных лошадей), изображенные под наклоном, что акцентирует движение; пещерный ягуар, нарисованный одной непрерывающейся линией; использование разных живописных материалов, придающих объемность фигурам; наконец, сама неровная текстура каменной стены – все это создает волшебную иллюзию протокиноизображения, которое воздействовало на людей каменного века с такой магической силой, которая уже недоступна современному киноискусству во всеоружии его новейших технологий. Следует также добавить, что древние наскальные рисунки, изображенные в пещерах, разделенных одна от другой тысячами километров, при абсолютном отсутствии связей между людьми, созданы по единому канону. В них заложены корни нашей цивилизации – живописи, музыки, математики, космогонии и т. д., в них проявляется то свойство воспринимать реальность по законам кино, когда до его изобретения человечеству еще предстояло пройти много веков (и даже, как в этом случае, десятки тысячелетий), которое С. М. Эйзенштейн назвал «синематизмом».
В 1930-е годы польский теоретик Стефан Темерсон, отвечая на вопрос о генезисе кино, писал, что оно рождено потребностью образотворчества. В связи с этим он вспоминал бушменскую легенду о девочке, которая высекла искры, ставшие звездами на небе – «этом огромном экране, окаем которого опирается на земную твердь». В проекционной кабине сидел «великий механик», а «главными постановщиками» были жители Земли. (Годзич, с. 215). Следующим этапом неудержимой потребности образотворчества, по Темерсону, стало Средневековье: эксперименты Роджера Бэкона с оптическими линзами и волшебный фонарь Джамбаттисты дела Порта, эксперименты Жозефа Плато, витражи Пол-Дивеса, подсвечиваемые «проектором» солнечного света. Я бы добавила сюда себя пример из Нового времени с художником Жан Луи Эрнестом Месонье. Он, чтобы изобразить бег иноходца, сажал на него сына, мальчик пускал коня в аллюр, а художник скакал сбоку, изучая комбинации ударов копыт о землю. А впоследствии Месонье проложил в своем имении рельсы и раскатывал по ним в открытом вагончике, на ходу делая наброски скачущей лошади. Вот вам и съемка с движения, и тележка долли.
Словом, как заключает Темерсон, отсчитывать начало кинематографа от Эдисона или Люмьера столь же нелепо, как утверждать, будто Гутенберг положил начало поэзии. Кино, считал он, есть реализация психической потребности человека, оно существует в нас самих, а не бобинах с пленкой, причем потребность восприятия образов соседствует с потребностью их восприятия. То есть, польский теоретик в 1930-х годах предвосхитил «коперниканскую революцию», осуществленную Эдгаром Мореном в 1950-х, который, размышляя над тайной воздействия кино, усматривал его специфику не в способности репродуцировать реальность, не в фотографировании ее с помощью камеры, а в психическом механизме потребности его восприятия.
Возвращаясь к предкам современного комикса (как и кинематографа), следует отметить, что их находится множество. Рождение традиции рассказов в картинках относят к XVI–XVII векам, когда в Валенсии и Барселоне начали продавать картинки для народа. Это были либо жития святых в сериях небольших гравюр, отпечатанных на листках цветной бумаги («аллилуи»), либо светские сюжеты («аукас»). В Россию они попали при царе Алексее Михайловиче, но можно назвать и отечественных прародителей комикса – русские иконы с клеймами и русский лубок XVII века. Среди признанных предшественников современного комикса прежде всего называют англичанина Уильяма Хогарта (1697-1764) с сериями сатирически-нравоучительных гравюр. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского писателя-сатирика и художника Родольфа Тёпфлера (1799-1846), чьи рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа, а также у автора детской книги «Макс и Мориц» (1865) немецкого поэта-юмориста и иллюстратора Вильгельма Буша (1832-1908). Одним из «отцов» комикса считается и легендарный английский художник-рассказчик, создатель «историй в картинках» Рэндольф Кальдекотт (1846-1886). Богатство фантазии, яркость персонажей и динамичность сюжетов, смелость линий и мягкий юмор (Кальдекотт начинал как карикатурист) сделали чрезвычайно популярными его дешевые («народные») книжки по шиллингу штука. Впоследствии его иллюстрации и книжки-картинки стали публиковаться и в дорогих шикарных изданиях – точно также и графические комиксы, первоначально выходившие на дешевой бумаге-пульпе, в последней трети прошлого века изменили свой облик, превратившись даже в богатые подарочные книги.
По-видимому, можно назвать точную дату рождения комикса в его современном виде. Это 16 февраля 1896 года, когда в субботнем приложении к газете New York World (только что ставшем четырехцветным) впервые были напечатаны рисунки, где диалог находился не вне, а внутри самой картинки, в «облачке»-пузыре. Таким образом, владелец этого издания, основатель сенсационной желтой прессы и исследовательского журнализма Джозеф Пулитцер (этнический венгр) вполне может считаться и одним из отцов комикса (по меньшей мере, по линии менеджмента).
Все эти разновременные и разнонациональные артефакты объединяет общий повествовательный принцип: разложенная на фазы смысловая последовательность событий в связке лаконичного, в основном, диалогического текста с графическим изображением. Партнерство слова и изображения в различных комбинациях создает синергизм экспрессии, который усиливает или, наоборот, «топит» смысл конкретной картинки в подтексте, готовя для подсознательного восприятия.
Здесь уместно вспомнить анализ С. М. Эйзенштейном в «Не равно душной природе» эстетических канонов дальневосточного пейзажа, в частности, «картины-свитка» в связи с «симфонией туманов» его фильма «Броненосец Потемкин». Одной из древнейших форм изображения пейзажа, пишет Эйзенштейн, является китайская картина-свиток – горизонтально разворачивающаяся бесконечная лента (почти кинолента!) панорамы пейзажа. Картина не охватывается глазом сразу и целиком, а открывается последовательно, как бы переливаясь из одного самостоятельного сюжета в другой, из одного фрагмента в соседний, как поток отдельных изображений (кадров). В подобном пейзаже, подчеркивает Эйзенштейн, важна не документация речных берегов, а эмоциональное звучание и смена настроений, то есть переход к поэтическому и музыкальному типу картины. Картину-свиток, указывает он, роднит с кинематографом гораздо большее, чем могло бы показаться. Японская гравюра «не ограничивается краями одного листа, но очень часто состоит из нескольких листов – диптихов и триптихов, – которые вполне законченно могут существовать и в отдельности, но полную картину настроения и сюжета дают лишь тогда, когда они поставлены рядом. В этом смысле монтажный метод кинематографа, где в процессе съемки единый ток события распадается на отдельные кадры и волею монтажера вновь собирается в целую монтажную фразу, целиком повторяет этот этап общего эволюционного хода истории живописи» (Эйзенштейн, 2004, т. 2, с. 347).
В 2012 году в журнале «Киноведческие записки» исследователь творческого наследия режиссера и теоретика кино Наум Клейман опубликовал «Заметки ко „Всеобщей истории кино“» Эйзенштейна, отметив основной принцип его подхода: рассмотрение кинематографа как неотъемлемой части многовековой мировой культуры с учетом законов человеческого восприятия. Только в этом симбиозе возможно выяснение и объяснение «генетического кода» кино, развитие его выразительных возможностей, а вместе с тем – ожиданий и способностей публики. В эту систему Эйзенштейн включил и комикс – «Comic strip в ежедневной газете» (Эйзенштейн, 2012, с. 73).
Комикс как «рисованная линия» родился почти одновременно с кинематографом и практически одновременно во Франции и Америке. Важно отметить, что комикс изначально не получил достаточной известности в России. Тем не менее, еще в 1898 году художественно-книгоиздательским товариществом Р. Голике и А. Вильборга небольшим тиражом была издана серия открыток-комиксов, которые не сохранились. Судить об осведомленности российских читателей об этом жанре можно по фрагменту из романа Владимира Набокова «Пнин», где действие происходит в 1950 году. (Надо иметь в виду, что Тимофей Пнин покинул родину в 1919-м, как и сам автор романа).
«Джоун присела рядом с ним за стол и открыла один из купленных ею журналов.
– Давай, Тимофей, поглядим картинки.
– Не хочу, Джоун. Ты же знаешь, я не могу понять, что есть реклама и что не есть реклама.
– Да ты сиди себе гляди, Тимофей, а я все объясню. Взгляни – вот эта мне нравится. Очень остроумно. Здесь два сюжета вместе – «необитаемый остров» и «девушка в пузыре». А теперь погляди сюда, Тимофей… ну, пожалуйста, – он нехотя надел очки, – это вот необитаемый остров и одинокая пальма, а это обломок плота, а это моряк, потерпевший кораблекрушение, а это вот корабельная кошка, которую он спас, а вот здесь, на скалах…
– Невозможность, – сказал Пнин. – Столько маленьких островов, тем более с пальмой, не может существовать в таком большом море.
– И все-таки он существует.
– Невозможное одиночество, – сказал Пнин.
– Да, но… Право, так нечестно, Тимофей. Ты сам отлично помнишь, как ты согласился с Лором, что мир разума основан на компромиссе с логикой.
– Имеются оговорки, – сказал Пнин. – Во-первых, сама логика…
– Согласна, но боюсь, мы отвлеклись от смешной картинки. Вот, смотри. Это моряк, это кошечка, а это довольно грустная русалка, которая над ними парит, а теперь взгляни на эти пузыри, над моряком и над кошкой.
– Атомный взрыв, – печально сказал Пнин.
– Нет, вовсе нет. Гораздо смешнее. Эти круглые пузыри – это как бы проекция их мыслей. Теперь мы как раз подходим к смешному. Моряку русалка видится с ногами, а коту она вообще вся видится рыбой.
– Лермонтов, – сказал Пнин, подняв два пальца, – выразил все, что можно сказать о русалках в двух стихотворениях. Я не понимаю американского юмора даже тогда, когда я в хорошем настроении…» (перевод Б. Носика).
Итак, профессор-интеллектуал Пнин с кислым «высоколобым» презрением отнесся к картинкам с «американским юмором» и сразу же противопоставил им высокую культуру русской классической литературы. Следует, однако, иметь в виду, что автор в данном случае не без иронии относится к своему герою. Тимофей Пнин обнаружил абсолютную неграмотность в отношении комикса, или, в терминах Адама Шлезингера, «комиксовую неграмотность»: он не умеет его читать, и пузырь-филактер принимает за изображение атомного взрыва. Надо признать, что спутать филактер с атомным взрывом довольно непросто, хотя ассоциация могла родиться благодаря той атмосфере параноидального страха, которая окутала мир в начале холодной войны в связи с испытаниями атомных бомб. Но, разумеется, сам автор романа, всегда имевший склонность принимать все оригинальное, нестандартное, да и вообще хорошо знакомый с западной, в том числе американской культурой, наверняка, неплохо ориентировался в пространстве комикса.
Комиксовая грамотность – это, по определению А. Шлезингера, автора книги «Священная экономическая история американской индустрии книжного комикса, Батман!», не просто умение правильно прочитать и понять содержание рисованных картинок; это «способность оценить ценность конкретного комикса, которая основывается на специфических эстетических качествах данного средства коммуникации и знании культурного контекста, в котором он появился» (Schlesinger, p. 11).
Пренебрежение культурой комикса («американским юмором», по слову Пнина) в России на заре кинематографа отразилось на ущербном освоении кодов нарративного монтажа как авторами фильмов, так и публикой. Как отмечает историк кино Ю. Цивьян, «Отсутствие культуры комикса препятствовало адаптации в России… тех базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали режиссеры фирмы «Патэ» (Цивьян, с. 162).
Дело заключается в том, поясняет Цивьян, что кинематограф начала прошлого века, опираясь на разные культурные пласты, пытался утвердиться в гибридизации разнородных элементов, в то время как они в свою очередь оказывали смысловое сопротивление, сохраняя для зрителя ориентацию на свои отдельные, известные ему источники: например, общий план отсылал к театральной сцене, крупный – к портретной живописи и фотографии, интертитр – к литературе. Этот конфликт подъязыков усиливался на монтажных стыках; российский зритель, не имевший опыта чтения комиксов, терялся при смене планов.
В сущности, речь идет о том, что у российского зрителя не выработался навык домысливания, смыкания (closure), то есть механизма преобразования отдельных картинок (кадров) в единую последовательность. Между тем МакКлауд в своем словаре терминов комикса называет смыкание одним из важнейших понятий и определяет так: это «феномен наблюдения частей при восприятии их как целого» (McCloud, p. 63). Соответственно сам комикс МакКлауд называет средством коммуникации, где аудитория является сознательным соучастником процесса, а смыкание – агентом смены планов, времени и движения (McCloud, p. 65).
Надо сказать, однако, что, так или иначе, непосредственно не ощущаемое как таковое, влияние комикса, осуществившееся непрямым путем, по другим линиям, органично воспринималось не только у него на родине, но и в России. В частности, с энтузиазмом воспринимались и тиражировались сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов. Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. Вербализация текста в виде интертитров в немом кинематографе носит на себе явную связь с филактерами – словесными «пузырями», которые выдуваются из уст персонажа комикса или выплывают у него из головы, обозначая то, что тот не произносит, но думает, то есть, внутреннюю речь.
Однако, например, культуролог Е. В. Козлов, основываясь на факте активной перцептивной деятельности реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами, делает вывод о том, что комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу, даже к кинематографу мультипликации. Различие заключается в том, что читатель комикса может вернуться к предыдущим частям произведения как при чтении книги, но этого нельзя сделать с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных плана) или целого эпизода, состоящего из множества микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия). Между тем Т. А. Мельничук, анализируя графический роман Арта Шпигельмана «Мышь. История выжившего», приходит к выводу, что деление на вербальные и невербальные средства является условным и используется лишь в целях анализа, поскольку в реальности вербальные и визуальные способы реализации стратегий не могут действовать изолированно, они всегда взаимодействуют друг с другом, результатом этого взаимодействия и является смысл, семантика текста (Мельничук, с. 19). Данное заключение представляется справедливым и в отношении кинокомикса, который является синтетическим жанром, где текст и изображение находятся в неразрывной связи, в частности, помогающей зрителю преодолеть трудности чтения кинотекста (если таковые сохранились для современной аудитории).