Алов и Наумов. Я вспоминаю. Владимир Наумов (Л. А. Алова, 2016)

Владимир Наумов Первокурсник. ВГИК, 1945 год

Мы с Аловым могли написать эти воспоминания вдвоем. Как писали сценарии, снимали фильмы. Возможно, слова легли бы на бумагу несколько иначе, забавных эпизодов набралось бы чуть больше, но факты нашей творческой биографии и наше отношение к ним остались бы неизменными.

Конечно, отдельные эпизоды из тех, что мне вспоминаются, происходили не с нами обоими, а с одним из нас, но наши судьбы были сплетены так тесно, что случавшееся с одним в пересказе другого нередко обрастало художественными подробностями и в виде законченной новеллы оставалось жить в нашей общей памяти. Мемуаров мы не писали, они не входили в наши планы. Мы смотрели вперед, думали о новых сюжетах, полагая, что о нас говорят наши фильмы, а все остальное – байки «для внутреннего употребления».

В 1983 году не стало Алова. В один непостижимый миг я потерял друга, единомышленника, соавтора. Наш союз с Аловым был удивительным по гармонии и взаимопониманию, мы оба были одержимы профессией. Проработав вместе целый день, мы разъезжались по домам, но уже через час-другой звонили друг другу, испытывая нестерпимую потребность в общении. С безвременным уходом Саши ушла важная часть меня самого. Завершился наш общий, тернистый и счастливый, путь в кино.

Тогда же, исподволь, но и как нечто само собой разумеющееся, возникла у меня потребность вспоминать. Сначала в форме сценария к документальному фильму «Алов» (1985), затем к юбилейным датам Алова и моим, наших фильмов, актеров, снимавшихся у нас. Позднее – по печальным поводам: время не щадит никого, у каждого свой срок.

Все эти десятилетия я один вспоминаю о том пути, что мы прошли вдвоем. Мы были знакомы 38 лет, 33 из них были одним режиссером. Ровно столько же – 33 года – я работаю без Алова, но, несмотря на это, не удивляйтесь тому, что рассказ, который я веду от первого лица, часто будет сбиваться на «мы».

Июль, 1945

Впервые я увидел Алова во ВГИКе в 1945 году. Он шел по длинному коридору – тонкий, смуглый, курчавый, похожий на молодого Пушкина, только в военной гимнастерке.

Вообще в те годы ВГИК был полон военными, только что вернувшимися из армии: Алов, Басов, Озеров, Чухрай, Вышинский, Бондарчук, Сегель, Ростоцкий, Вятич, Ордынский, Фигуровский, Иванов и многие, многие другие. Рожденные в 1921–1923 годах, они стали поколением, которому самой судьбой было предназначено остановить фашизм, принять на себя тяжкий удар войны. Поколением, выбитым почти полностью. Алов принадлежал к «выбитому поколению».

Шура Алов. Выпускник школы Москва, 1941 год

Вчерашние школьники, они даже не начали жить, не успели в полной мере осознать себя. В 1941 году с Московского ипподрома, где Шурка Алов занимался конным спортом, в возрасте восемнадцати лет добровольцем ушел он на фронт. Худенький интеллигентный паренек ушел в кавалерийский корпус и всю войну, все четыре года, от Москвы до Сталинграда, Будапешта и Вены прошел рядовым. Солдатом. И первая его экранная работа в Институте кинематографии так и называлась – «Солдаты».

В июле победного 1945-го наряду с бывалыми фронтовиками пришли во ВГИК и штатские – «статские рябчики», как тогда снисходительно называли только что закончивших школу Хуциева, Параджанова, Миронера, Воронина, Аронова, Рязанова, Файзиева, а также Швейцера, Кулиджанова, Венгерова, Самсонова. Я был в их числе. Несмотря на колоссальную разницу жизненного опыта, никаких проблем и трений между нами не возникало. Нас объединяло безудержное стремленье овладеть искусством кино, которым восторгались с детства – с «Чапаева», с «Трилогии о Максиме».

Александр Алов. Солдат Вена, 1945 год

Все мы родились в период малокартинья. В те годы в советском кино снималось всего несколько картин. Необходимость новой, живительной крови в отечественном кино признавали все, но как решить проблему молодых – не знал никто. Вокруг этого было много споров, дискуссий. На вопрос, сколько лет нужно, чтобы обучить кинорежиссера, Сергей Эйзенштейн ответил: триста лет.

А Александр Довженко сочинил весьма популярную в то время историю про трех ученых, занимавшихся проблемой разведения щук. Один из них посадил в маленький аквариум одну щуку. Она сдохла, и он сделал вывод: сто процентов щук в неволе дохнут. Другой посадил в аквариум двух щук. Одна подохла, другая нет. И он сделал свой вывод: пятьдесят процентов щук в неволе выживают. Третий ученый посадил в большой аквариум двадцать щук, и все они остались живы. Он сделал вывод: сто процентов щук выживают в неволе.

Однако чтобы дать самостоятельные постановки молодым режиссерам, надо было увеличить число выпускаемых фильмов. Проблема количества стала едва ли не главной.

В общежитии ВГИКа Слева направо: Григорий Мелик-Авакян, Латиф Файзиев, Елена Лунина, Игорь Андреевич Савченко, Геннадий Юдин, Александр Алов, Владимир Наумов, Всеволод Воронин

Помню, как-то выступая на совещании, тогдашний министр кинематографии И. Большаков сказал: «В следующем году наша советская кинематография выпустит сто картин… – помолчал и испуганно добавил: – И обе хорошие». Так велика была привычка к «малокартинью».

Наш учитель – Игорь Савченко

Во ВГИКе нашим мастером стал Игорь Андреевич Савченко. Автор монументальных героических драм «Дума про казака Голоту», «Богдан Хмельницкий», он учил нас приемам кинематографического мастерства неожиданно легко, даже небрежно, не придавая этому особого значения. Но зато с поразительным упорством и настойчивостью он стремился разбудить, активизировать в наших душах тот удивительный, таинственный процесс горения, который высвобождает особую энергию, называемую творчеством. Результатом своих трудов он был доволен. Он называл нас – «конгломерат безумствующих индивидуальностей».

Игорь Андреевич Савченко

Савченко был для нас учителем в самом высоком, всеобщем смысле этого слова. А кроме того он был просто нашим другом – веселым, озорным, остроумным человеком. И в творчестве своем он очень любил смешное и глубоко понимал его природу. Он не боялся оскорбить идею иронией, повредить истине веселым тоном изложения. Он ощущал смешное как средство познания мира, а не как способ развеселить зрителя. Он был по-настоящему веселый и жизнерадостный человек.

Но вместе с тем в характере его, во всей его личности и даже в облике присутствовало какое-то постоянное, необъяснимое трагическое начало. Он словно предчувствовал свою раннюю смерть и нередко удивлял нас внезапными вспышками печали, которые неожиданно и, казалось, беспричинно охватывали его. Он не боялся смерти. Он был слишком молод для этого. Просто он ощущал, что умрет совсем молодым.

И именно эта часть его души – возвышенная, скорбная, малодоступная, а порой и просто неизвестная для других – с особой силой запечатлелась в его творчестве. Почти во всех его фильмах есть эпизоды необыкновенного трагического напряжения и силы. Он как бы постигал трагедию изнутри, лично, и приходил к выводу, что смерть – это не человеческая катастрофа, а неизбежное, непрекращающееся движение и обновление самой жизни. Поэтому трагические аспекты его творчества были лишены нервозности, суеты и отчаяния, а наоборот, исполнены могучего и скорбного спокойствия. Это сочетание трагического и комического начала было существенным признаком его личности, его мировоззрения, его искусства.

На первом же занятии Савченко сформулировал свою задачу и нашу программу так: «Я не хочу делать из вас савченят, – сказал он. – Каждый должен стать самим собой. Побольше спорьте, не соглашайтесь, даже ошибайтесь, только, ради бога, размышляйте, и хотя криво, да сами». Он считал, что учить режиссуре надо так, как в деревнях учат плавать: бросить в воду. И он взял весь наш курс на практику к себе, на картину «Третий удар».

«Конгломерат безумствующих индивидуальностей»

Съемки военной драмы об освобождении Крыма в 1944 году проходили на Сиваше и Турецком валу – местах недавних боев.

Жили мы в городе Армянске, разбившись на маленькие группы по два-три человека. Я устроился в крошечном саманном домике, который состоял из одной полутемной комнаты. Посреди комнаты высилось странное сооружение, напоминавшее средневековое приспособление для пыток, – узкая железная койка, на которой лежал громадный лист фанеры, укрепленный на деревянных брусках. Несмотря на устрашающий вид, это шаткое сооружение было всего-навсего постелью, на которой спали обитатели дома: Озеров, Хуциев и я. Располагаться на ночь мы могли лишь по строго разработанной системе: сначала забирался, создавая центр тяжести, Озеров (98 кг), затем заползали с боков Хуциев (43 кг) и я (57 кг). Таким образом возникало шаткое равновесие. Если кто-нибудь делал резкое или неосторожное движение, все сооружение обрушивалось на пол, причем по какой-то тайной закономерности, вопреки закону всемирного тяготения, первым летел вниз Хуциев, на него я, а на меня Озеров. Когда же у кого-нибудь из нас ночью возникала необходимость выйти «до ветру», он вынужден был будить всех, и мы все вместе, соблюдая строжайший порядок, покидали свое ложе, проклиная виновника беспокойства.

Район, где мы снимали, был мало населен, не обжит, и мы то и дело натыкались на последствия войны: земля была напичкана осколками и гильзами, кое-где валялось заржавевшее оружие. Попадались и мины, на которых изредка подрывались окрестные коровы. Однако, несмотря на опасность, мы рыскали повсюду, обследуя полуразвалившиеся укрепления Турецкого вала, блиндажи, укрытия, окопы…

Однажды Параджанов подошел к Алову и, опустив на землю мешок, в котором что-то позвякивало, сказал:

– Алов, я нашел тебе подарок.

Зная редкую способность Параджанова находить уникальные вещи, мы насторожились, ожидая чего-то невероятного. Но в мешке оказалась всего-навсего старая, пробитая осколком немецкая каска, обыкновенная каска, которых вокруг валялось великое множество. Мы были разочарованы. Но, как всегда, недооценили Параджанова. Когда он жестом фокусника перевернул каску, мы увидели необыкновенное зрелище: внутренняя поверхность каски была расписана ликами святых, как церковный купол…

Алов привычно надел каску, просунул палец в рваное отверстие от осколка и коснулся своего лба.

– Вот сюда попал, – сказал он.

Сергей Параджанов, Александр Алов. Практика на фильме «Тарас Шевченко», 1950 год

На съемочной площадке у Савченко мы занимались абсолютно всем: выполняли обязанности помощников режиссера, играли эпизоды, маленькие роли, принимали участие в массовке, работали реквизиторами, костюмерами, крановщиками и т. д. Но главное, конечно, он приучал нас к творческой самостоятельности. Нам давали по 50–60 метров пленки, оператора и тему крошечного эпизода, который мы должны были сочинить и поставить тут же, на месте. Некоторые такие эпизоды (миниатюры), длящиеся всего несколько секунд, Савченко вставлял в свой фильм. И это было для нас самой высокой честью.

Александр Алов на съемках фильма «Тарас Шевченко», 1950 год

В самый разгар съемок Алов внезапно заболел. Его отправили в Москву и положили в больницу. Никто из нас, да и он сам, не предполагал тогда, что это впервые дали о себе знать последствия контузии, которая глубоко притаилась в нем и в конце концов обернулась катастрофой.

Вскоре Алов полностью оправился от болезни и просто-напросто забыл о ней.

Творческое задание

Верный себе, Игорь Савченко взял весь наш курс и на новую свою картину – «Тарас Шевченко». Один из эпизодов этого фильма – казнь ссыльного солдата Скобелева шпицрутенами (шомполами) – снимался под Киевом. Там был найден довольно обширный, плоский песчаный участок, напоминавший пустыню, построена декорация Новопетровского форта. Вскоре группа приступила к съемкам. На этот раз Савченко решил дать нам более сложное режиссерское задание – сделать разработку большого эпизода «Казнь Скобелева». Это была его роковая ошибка, но он слишком поздно ее понял. Мы просто замучили несчастного Игоря Андреевича своими бесконечными идеями и предложениями – неожиданными, иногда нелепыми, а порой просто исключающими друг друга. Не в силах отбиться от нескончаемого потока «идей», он пошел на хитрость, решив загрузить нас по горло «черной» работой, чтобы хоть чуть-чуть охладить наш творческий пыл. В числе прочих организационных заданий нам было поручено отвечать за готовность и сохранность реквизита. Помнится, Алову досталась забота о шпицрутенах, Файзиеву – саженцы, Хуциеву – пистолеты, Параджанову – гроб, Миронеру – иконы… и т. д. Однажды во время съемок внезапно разразился настоящий ураган. Ветер поднял тучи песка, который хлестал по лицу, забивал глаза, скрипел на зубах. Все кинулись прятаться кто куда.

Владимир Наумов, Александр Алов на съемках своего дебютного фильма «Тревожная молодость». На заднем плане в центре – художник картины Владимир Агранов

Почти вся съемочная группа забилась в крошечную, дрожащую от ветра декорацию церкви. Ураган бушевал минут двадцать, потом так же мгновенно стих. Пыль и песок стали медленно оседать на землю, и в желтой мути обозначились всклокоченные силуэты работников съемочной группы. Отряхиваясь и отплевываясь, появился Игорь Савченко со своей неизменной тростью. Заикаясь, он сказал:

– Съем-мка! Быстро! Кто ответственный за гроб?

– Параджанов, – сказал Алов.

– Давайте его сюда.

– Параджанов! Быстро к Савченко!

– Скорей, скорей! Где Параджанов?

Но Параджанова нигде не было, он словно провалился сквозь землю. Вокруг до горизонта тянулась плоская песчаная равнина. Наш временный фанерный туалет унесло ветром, и спрятаться было решительно негде.

– Нет Параджанова, пропал, – робко сказал ассистент.

– Ладно, хорошо, – хмуро произнес Савченко. – Алов и Наумов, тащите сюда гроб.

Так я впервые услышал наши две фамилии произнесенными вместе. Тогда никто, и, конечно, мы сами, никак не могли предположить, что нашим фамилиям суждено будет долгие годы стоять рядом.

Мы подошли к гробу и стали его поднимать, но он оказался неожиданно тяжелым. Алов сдвинул крышку и обнаружил там Параджанова. Он лежал на боку и мирно посапывал во сне. Видимо, когда началась буря, он спрятался в гроб и задремал там под вой ветра.

Савченко был человек очень вспыльчивый, и мы ждали скандала. Параджанов, безусловно, заслуживал осуждения, мы это отлично осознавали, ведь свистеть, лузгать семечки и спать на съемке считалось тягчайшим преступлением. Помощник режиссера (бывший матрос) Ян Окрепт просто онемел от возмущения. Он вытащил из кармана своего комбинезона молоток и гвозди, вопросительно взглянул на Савченко:

– Может, забить его, а? – И он задвинул крышку гроба.

– Обожди. Что он там делает?

– Спит, – зловеще сказал Окрепт.

– Ах, спит. Так чего же вы шумите вокруг? Мешаете спать. Объявите перерыв, пусть Сергей Иосифович немного поспит. Отдохнет. – Савченко вздохнул, глянул на нас из-под лохматых рыжих бровей и приказал:

– Алов и Наумов, вышвырните его из гроба!

Это было первое творческое задание, которое мы с Аловым осуществили вместе.

Нас часто спрашивали, что соединяло нас, что заставило работать вместе столько лет. Мы обычно отшучивались, но каждый из нас знал: это дружба. Она особенно остро возникла, когда умер наш учитель Игорь Савченко. Он умер совсем молодым, в расцвете сил, едва достигнув того возраста, который принято считать зрелостью, не сумев осуществить и десятой доли своих замыслов. Ему было сорок четыре года. То, что он сделал, прекрасно.

«Правда и правдёнка»

Посмотрев фильм «Тарас Шевченко», Сталин высказал двенадцать замечаний, которые необходимо было выполнить. Министр кинематографии Большаков не рискнул сказать Сталину, что режиссер умер. У него просто не повернулся язык. Возникла напряженная ситуация. И вот тогда, по совету Ромма и Пырьева, руководство поручило завершить работу над фильмом ученикам Савченко – Алову и Наумову.

Помню, как мы, еще студенты, первый раз были вызваны в кабинет министра кинематографии Большакова. Впоследствии мы с Аловым сотни раз бывали в этой комнате. Много раз менялись ее хозяева, мебель, портреты на стенах. Даже стол министра переезжал в разные ее концы. Но то, первое, посещение навсегда осталось в моей памяти во всех деталях и подробностях.

Большаков сидел за столом и разглядывал нас: он видел нас впервые. Мое внимание сразу привлек высокий коричневый стакан, в котором стояли карандаши. Стакан этот был очень знаменит: ходили слухи, что это тот самый стакан, из которого Эйзенштейн в свое время «воровал» у министра карандаши. Когда тот особо грозно распекал его, Сергей Михайлович вытаскивал из стакана карандаш, делал вид, что что-то записывает, а затем незаметно прятал его в карман. Таким образом у него скопилась целая коллекция министерских карандашей.

Владимир Наумов, Александр Алов. Первая совместная работа – завершение фильма учителя И. А. Савченко «Тарас Шевченко», 1951 год

Когда Большаков начал говорить, Алов медленно протянул руку к стакану и осторожно вытянул оттуда карандаш. «Положите карандаш. Не надо ничего записывать, запоминайте!» – резко сказал Большаков. Алов с недоумением взглянул на меня. После этого много лет мы с ним никак не могли разрешить загадку: то ли Большаков не хотел, чтобы замечания Сталина были зафиксированы на бумаге, то ли, раздосадованный "воровством" Эйзенштейна, которого так никогда и не смог поймать, он отыгрался теперь на Алове.

Так или иначе, он передал нам замечания Сталина дословно. У него вообще была идеальная память, а в этом случае он запомнил все, вплоть до знаков препинания, пауз и интонаций. Вот одно замечание из двенадцати. Сначала, однако, несколько поясняющих слов: в фильме «Тарас Шевченко» Чернышевский был показан молодым, без бороды и усов. Сам же Шевченко – уже пожилым и лысым, что соответствовало правде жизни. Вот слова Сталина, сказанные им после просмотра: «Не гонитесь за маленькой правдёнкой, гонитесь за большой исторической правдой. Нехорошо, когда молодой человек поучает старого поэта, лысого, прошедшего ссылку. Уравняйте их в возрасте, снимите Чернышевского с усами и бородой, пусть не таким, каким он был в действительности в то время, но таким, каким он остался в памяти народа. Дело, в конце концов, не в усах и лысине, а в соотношении русской и украинской демократии».

Для нас эти замечания выходили далеко за пределы поправок к фильму. Они касались принципиального подхода к художественному творчеству вообще. Вопрос о том, что такое правда, встал перед нами как главный вопрос художественного творчества. Можно ли ее, эту правду, как безразмерный чулок, натянуть на любую ногу, приспособить к любой нужде, употребить, как вор употребляет отмычку? Или все же нельзя? Нравственно это или безнравственно? С другой стороны, факт тоже не есть правда. «Если художник нарисует мопса точно таким, каков он в жизни, то будет два мопса, а искусства не будет», – сказал Гете.

Ночи напролет мы проводили в спорах и размышлениях. Мы не могли принять душой «большую историческую правду», которая допускает (или даже требует) деформацию событий, ситуаций, характеров в интересах «высшей цели». Но мы отвергали также реализм поверхности – «эпидермический реализм», для которого высшая правда – это правда кожного покрова. Именно тогда мы изобрели для себя термин «третья правда». Конечно, это был термин рабочий, пригодный лишь для нас с Аловым, и лишь мы до конца чувствовали то содержание, которое в него вкладывали. Измученные ночными спорами, всклокоченные, невыспавшиеся, мы шли в павильон выполнять замечания Сталина по фильму «Тарас Шевченко».

Спасибо, Ромм!

Михаил Ильич Ромм

Каждое утро мы появлялись в небольшом зале на втором этаже в Гнездниковском переулке и показывали материал Большакову. Поначалу все шло гладко: снятые нами куски удовлетворяли его. Обычно он смотрел материал два раза подряд. Сидел он всегда в последнем ряду и, когда зажигался свет, говорил что-то одобрительное, жал нам руки, повторяя: «Персимфанс, персимфанс[1]», и уходил улыбаясь. Так продолжалось довольно долго, и мы привыкли к этому ритуалу. Но вот однажды он распорядился показать материал третий раз, затем встал, не дожидаясь конца просмотра, и ушел в темноте, скрипя ботинками (больше никогда ни у кого мы с Аловым не видели таких скрипучих ботинок). За ним выскользнули из зала еще две-три тени, сидевшие с ним на просмотре. Когда зажегся свет, мы в зале оказались одни. Немедленно были вызваны Ромм и Пырьев, и Большаков сообщил им о своем решении: отстранить нас от работы. Затем, обращаясь к нам, но не глядя на нас, спросил: «Вы знаете, чем отличается кино от театра?» – и тотчас сам ответил: «Динамикой». «Вы видели, – продолжал он, – как товарищ Чиаурели снимает товарища Сталина? Товарищ Сталин все время движется… а у вас Чернышевский стоит за конторкой как столб и никуда не движется».

Пожалуй, это был первый в нашей жизни образец глубокого критического анализа нашей работы в кино. Впоследствии, в течение нашей долгой жизни, мы встречали и не такое, но тогда мы просто растерялись. Мы не могли поверить, что это сказано всерьез. Но он не шутил.

И вот тут-то я подхожу к тому, из-за чего, собственно, так подробно остановился на этом эпизоде. Когда Большаков сообщил, что мы отстранены от работы, наступила долгая мучительная пауза. Ромм, сидевший сбоку в сторонке, внезапно встал и тихо сказал: «Мне стыдно, Иван Григорьевич, но, честно говоря, этот эпизод снимал я. Все остальное – они, а этот – я».

Сейчас трудно даже отдаленно себе представить, какая ответственность ложилась на того, кто должен был выполнить замечание «самого» и делал это небрежно или плохо. Ромм, несомненно, рисковал. Это был поступок большого личного мужества, но одновременно и «технический прием», ведь Большаков оказался в безвыходной ситуации. Не увольнять же, в самом деле, народного артиста СССР Ромма, поставившего «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», имевшего на тот момент четыре Сталинских премии, орден Ленина и проч., который к тому же никуда, собственно, и не был назначен?!

М. И. Ромм – старший товарищ, коллега, надежный друг. Владимир Наумов, Михаил Ильич Ромм, его студент Андрей Кончаловский, актер Эраст Гарин на съемках фильма «Монета», 1962 год

Не могу с уверенностью сказать, поверил ли Большаков. От неожиданности он ничего не мог сказать, лишь растерянно моргал глазами. Конечно, Ромм не снимал ни одного кадра, он даже ни разу не был на съемочной площадке, просто он прикрыл нас, понимая, что означал для молодых режиссеров такой оборот событий. Попросту говоря, он нас спас. Через три дня мы продолжили работу. Напряжение было огромное. Тем более его бесконечно поддерживали наши дружки-сокурсники. Вначале изощряясь в одной немудрящей шутке: утром или ночью раздавался телефонный звонок: «Алло, вас вызывают из секретариата, с вами будут говорить…» Долгая пауза – и, наконец, трубка вешалась. Шутки эти так приелись, что однажды утром, когда раздался такой звонок, я спросонок, злой и уверенный, что это происки Хуциева или Параджанова, сказал: «Знаешь что, остряк, а пошел бы ты…» И, назвав довольно отдаленный адрес, повесил трубку. Через минуту – опять звонок, и голос Большакова неуверенно произнес: «Владимир Наумович, у нас тут, видимо, какое-то недоразумение…» Я, разумеется, забормотал что-то маловразумительное про плохо работающий телефон, но он меня прервал и попросил, взяв Алова, немедленно приехать к нему.

Встретил он нас у себя в приемной, пожал руки. Картина была принята.

Через несколько дней глубокой ночью, часа в три-четыре, он пригласил нас к себе в кабинет. Большаков сообщил нам, что мы направляемся на Киевскую киностудию художественных фильмов с правом самостоятельной работы. Получить право на постановку в период малокартинья – это была невероятная удача.

– Почему в Киев? – удивились мы. – Ведь мы москвичи.

– Но ведь Савченко работал в Киеве, – сказал Большаков и подморгнул.

Яблоки Довженко

Вскоре мы прибыли в Киев, сдали чемоданы в камеру хранения и отправились на студию. Поселились мы «нигде», но вскоре нашим жилищным вопросом заинтересовался сам директор студии Александр Валентинович Горский.

Нас пригласили в кабинет директора. Это была длинная узкая комната с окнами по левой стороне и со стенами, затянутыми в ярко-синюю ткань.

– Ну как? – спросил Александр Валентинович осуждающе. – Жить, конечно, негде?

– Негде, – сказал Алов.

Горский нагнулся, нажал какую-то кнопку, что-то зафыркало, засвистело (в то время только что появился селектор).

– Ободынский, – неторопливо сказал директор студии.

– Слушаю, Александр Валентинович, – раздался быстрый почтительный голос, сопровождаемый треском и электрическими разрядами.

– Ободынский, кто там у нас живет над столовой?

– Сценарист Кушнеренко, Александр Валентинович.

– А сценарий он сдал?

– Нет, Александр Валентинович.

– Так вот, слушай сюда, Ободынский. Этого Кушнеренко, мать его так, из квартиры выселить, а этого, как его… Алова… мать его за ногу, – вселить…

Он нажал кнопку и перевел взгляд на меня.

– Господи, да вас двое, – изумленно сказал он. – Куда же девать второго? Ну, ничего… будете жить вместе. Надеюсь, не женаты?!

Итак, мы с Аловым поселились над столовой в квартире, обставленной мебелью из кабинета Гитлера (из фильма нашего учителя «Третий удар»). Вход в наш подъезд был с территории студии, и поэтому мы каждый раз заказывали пропуск нашим гостям. Это было крайне неудобно, и вскоре мы приучили наших знакомых взбираться к нам по пожарной лестнице через окно. Этот небольшой недостаток можно было легко пережить, тем более что квартира имела также и некоторые достоинства: мы могли в любую минуту перекусить запахом из столовой.

Вообще мы тогда были нищими и вечно голодными. У нас были разгрузочные годы. «Яблочная диета», как говорил Алов. Мы совершали опустошительные набеги на знаменитый довженковский сад. Честно говоря, открыл нам глаза на этот бесплатный и здоровый источник питания еще Игорь Андреевич Савченко. Однажды для съемок эпизода фильма «Тарас Шевченко» понадобились яблоки. Дело вроде нетрудное, – как известно, на Киевской студии художественных фильмов есть яблоневый сад и яблони, на которых в силу неумолимых законов природы поспевают, наливаются живительными соками яблоки. Но яблоки, произрастающие в саду, шли на продажу, на варенье и угощение гостей. А вот на съемку доставлялись другие, те, что больше тридцати лет были свалены в темном углу бутафорского цеха и наперекор природе были сделаны из папье-маше, опилок, а одно – даже из железа.

«Военизированная охрана» в те годы вела жестокую борьбу с хищениями съедобных яблок. Сад охранял семидесятилетний дед. Для яблок он не опасен: у него ни одного зуба. Дед вооружен дробовиком и будильником. У него своя система охраны: по ночам дед спит, однако, перед тем как заснуть, он стреляет вверх и заводит будильник. Через полчаса будильник звонит. Дед, почти не просыпаясь, снова стреляет, заводит будильник и снова погружается в сон. И так через каждые полчаса. Всю ночь. Пугает.

Много лет любители дармовых фруктов обходили стороной зону боевых действий деда. За отличное несение службы фабком предполагал деда отметить.

Но пришел день. Вернее, это была ночь.

Сад был обворован. Урожай расхищен. Два кило.

Фабком принял единодушное решение депремировать деда.

Алов и Наумов – мастера подготовительного периода. В яблоневом саду киностудии им. Довженко, 1951 год

Установить личность грабителя не удалось. Известно только, что на следующий день на съемке фильма «Тарас Шевченко» были использованы съедобные яблоки. Как исходящий реквизит. Теперь, когда прошло уже много лет, а закон обратной силы не имеет, мы можем назвать фамилии участников «преступной шайки»: «главарь» – И. А. Савченко, «шайка» – А. Алов, В. Наумов, Л. Файзиев, Г. Мелик-Авакян.

Продналог

Кроме яблок – фрукт все-таки сезонный – мы собирали оброк (продналог) с нашего подъезда. На одной лестничной площадке с нами оказался одинокий Борис Барнет и Марк Донской с женой Ириной Борисовной и толстым, неповоротливым кроликом по кличке Хаим.

Марк Семенович Донской

По утрам мы обычно заглядывали к Барнету, который угощал нас чаем. Чай – это его страсть. Он готовил его с самозабвением, добиваясь необыкновенного вкуса, цвета, запаха, добавляя туда только одному ему известные травки, которые он неведомо где доставал. Но, как говорится, одним чаем сыт не будешь, и мы перебирались в квартиру напротив к семейному Донскому. Обычно между Донским и нами происходил такой диалог:

ДОНСКОЙ (осторожно). Мальчики, хотите позавтракать?

АЛОВ (скромно, фальшиво). Мы уже завтракали.

ДОНСКОЙ (радостно). Тогда, может быть, закурите?

АЛОВ (с достоинством). Мы натощак не курим.

ДОНСКОЙ (со вздохом). Ясно. (Кричит.) Ира, зарежь им на завтрак Хаима. (Смеется.)

Хаим, сидящий напротив нас на мягком кресле, в упор смотрит на Донского печальными красными глазами пьяницы, вздыхает.

– Шучу… – успокаивает его Донской и снова кричит: – Ира! Зажарь им яичницу из одного яйца.

Через некоторое время появляется огромная сковорода. И мы с Аловым, стараясь не проявлять особой поспешности, степенно приступаем к трапезе. Позавтракав, Алов блаженно закуривает и философски замечает:

– Жалко, что Хаим не несет яиц, ведь зажарить его можно только один раз.

И действительно, был момент, когда Хаим оказался на волосок от сковороды. В то время Донской работал над сценарием своего нового фильма «Мать» (экранизация романа М. Горького). Писал он его от руки. Работа подходила к концу. Пухлая рукопись обычно лежала на столе, придавленная высоким серебряным подстаканником. Однажды, когда Донской пришел домой, он обнаружил, что ее нет, а подстаканник валяется на полу. Оглянувшись, он увидел Хаима, который скромно сидел под стулом и доедал рукопись. Собственно, он ее уже всю съел и сейчас с наслаждением дожевывал остатки. У Донского потемнело в глазах: погиб, бесследно исчез в треугольной кроличьей пасти плод многомесячного труда. Донской был человеком весьма вспыльчивым, но на этот раз ярость его граничила с умопомрачением. Сначала он схватил утюг, потом топор, потом ружье. Затем внезапно сник, скис, смахнул невольные слезы, и лицо его стало каменным и непреклонным.

Борис Васильевич Барнет

– Все, – сказал он трагически, – его надо зажарить. Тем более что скоро мой день рождения.

– Нет, – сухо сказала Ирина Борисовна.

Но на сей раз Донской не шутил, он был непреклонен.

– Или я, или Хаим, – произнес он ледяным голосом. – Выбирай!

– Конечно, Хаим, – спокойно ответила Ирина Борисовна.

Мастера подготовительного периода

Первые месяцы, проведенные на студии, были полны невероятных планов и абсолютной уверенности в удаче.

Однако радовались мы преждевременно. Едва лишь мы приступили к подготовке первой своей картины, ее тут же закрыли. То же случилось со следующей. Над нами повис какой-то рок. На студии нам дали шутливое прозвище – «мастера подготовительного периода». Третью нашу картину, «Сталевары», закрыли уже перед самым началом съемок. А ведь по каждой из этих закрытых картин была проделана большая подготовительная работа. По «Сталеварам», к примеру, мы уже наметили актеров, выбрали натуру, даже побывали в Запорожье и провели полмесяца в горячем цеху, изучая материал.

Уже после того как фильм был закрыт, мы по инерции продолжали обсуждать его, спорить, как его следовало бы снимать. Если бы кто-нибудь увидел нас со стороны, он счел бы нас сумасшедшими. Накал страстей по поводу несуществующего фильма доходил до ярости. Помню, однажды возник конфликт (по жизненно важному вопросу, связанному то ли с «шихтой», то ли с «мульдой»), переросший в рукопашную. Исход потасовки мы с Аловым оценили по-разному: каждый считал, что победил он. Это непримиримое разногласие мы пронесли через всю жизнь. В пользу моей оценки ситуации могу привести такой диалог-доказательство:

Я. Ты не отрицаешь, что, когда ты сказал эту глупость про «мульду», мы стояли у окна в большой комнате?

АЛОВ. Нет, не отрицаю. Мы стояли у окна, но чушь сморозил ты, и не про «мульду», а про «шихту».

Я. Ты не отрицаешь, что драка началась именно в этом месте?

АЛОВ. Нет, не отрицаю.

Я. Ты не отрицаешь, что в результате потасовки ты оказался в кухне, запертый изнутри половой щеткой?

АЛОВ. Не отрицаю.

Я. Надеюсь, ты не отрицаешь, что я ломился в дверь кухни, а ты не только засунул щетку в ручку двери, но еще и закрылся на засов?!

АЛОВ. Не отрицаю!

Я (иронично). И ты продолжаешь утверждать, что ты победил в этой драке?

АЛОВ (уверенно). Безусловно!

Я (раздражаясь). Но ведь это очевидная нелепость!!!

АЛОВ (спокойно). Лепость. Я победил своим миролюбием!

Вспоминаю этот эпизод только потому, что он комично и правдиво живописует все несходство наших характеров. У меня во ВГИКе было прозвище Маугли. Я был страшно активный, подвижный, во все влезал. Саша, наоборот, был сосредоточенный, спокойный, похожий на философа. Хотя в волейбол играл великолепно! И в верховой езде, само собой, был асом. Я тоже в молодости был спортивным! Неплохо боксировал. Эта закалка нам впоследствии очень пригодилась: держать удары и нападать приходилось постоянно. Но об этом в свое время.

А тогда, в 1951-м, мы, штатные режиссеры Киевской киностудии имени Довженко, не унывали, несмотря на все невзгоды. Вскоре мы затеяли новую картину по роману В. Беляева «Старая крепость».

Наконец-то «мастера подготовительного периода» впервые вступили в съемочный период.

Трилогия нашей молодости

Положительные герои «Тревожной молодости» Галя Кушнир (Тамара Логинова) и Василь Манджура (Александр Суснин)

Первый наш фильм, «Тревожная молодость», – дань любви нашему учителю. Романтический, светлый, озорной. Каждая минута работы над ним была освещена ощущением счастья и радости. Мы словно плескались в воде. Но пуповина вскоре оборвалась. Следующая наша картина, «Павел Корчагин», стала результатом долгих раздумий, отчаянной борьбы…

И отрицательные: Котька Григоренко (Николай Рыбников) и Печерица (Юрий Лавров)

Савченко когда-то сказал нам, своим ученикам: «Старайтесь никогда никому ни в чем не подражать… хотя, впрочем, это невозможно». Да, мы не желали подражать никому, но все же художник не может существовать без традиций, как дерево не может расти на асфальте. Мы мучительно, в спорах, искали то, что нам казалось истинным. Мы не все брали на веру и никогда не впадали в восторг перед именами. Для нас мало было сказать: Эйзенштейн, Довженко или Пудовкин. Надо было уточнить: какой? Эйзенштейн «Броненосца "Потемкин"» – да, Эйзенштейн «Александра Невского» – нет. Довженко «Земли» и «Арсенала» – да, Довженко «Мичурина» – нет. Пудовкин «Матери» – да, Пудовкин «Суворова» – нет. На нас никогда не действовала магия имен, а выдвинувшиеся в то время на первое место «Клятва», «Падение Берлина», «Кубанские казаки» были для нас просто неприемлемы.

Хрестоматийный кадр, харизматичный герой, культовый фильм середины 1950-х. Василий Лановой в роли Павла Корчагина

Великое советское историческое кино на глазах превращалось в оперу, современное – в оперетту. Почти все, что снималось тогда, было покрыто блестящим лаком. Мы не принимали это искусство. В то время мы искали спасения в глубинах, свежести, яркости, искренности 1920–1930-х годов. Мы наслаждались открытиями немого кино, его образностью, метафоричностью, философией, его «красноречивой» немотой. Нас раздражало кино «болтливое», суетное.

Но дело было, конечно, не только в кинематографе, но и в нас самих. Мы, наивные, полные иллюзий, ставили перед собой несбыточные цели – вернуть первородное значение таким понятиям и актам, как вера, боль, голод, честь, смерть.

Нам казалось, что на экране они искажены или, вернее, заменены безжизненными муляжами из папье-маше. Они словно утратили свое реальное значение и превратились в условные иероглифы.

Александр Алов, Василий Лановой и Владимир Наумов на съемках фильма «Павел Корчагин»

Работая над «Павлом Корчагиным», мы в нашей ненависти к декоративным муляжам пытались довести экранное зрелище до безусловной правды. Во всем. В месте действия, в обстановке, в состоянии погоды, в исполнении. Мы строили узкоколейку всерьез. Мы не жалели ни себя, ни других. Люди сбегали с наших съемок, как когда-то дезертиры бежали со строительства в Боярке. В лютый холод, под страшным ветром полураздетые актеры заново физически переживали те невзгоды, которые некогда испытали их прототипы: пальцы костенели, губы не двигались от холода. Ладони Василия Ланового – Корчагина превратились в сплошную кровавую мозоль. Но все это была лишь заготовка, которая сама по себе не имела для нас особой ценности. Мы всегда помнили о «реализме двух мопсов». Нет, материалу еще предстояло «вырасти», наполниться экспрессией, религиозной яркостью, преобразоваться в сложную образную ткань «третьей правды». Только тогда мы смогли бы вернуть утраченную неистовую духовность ушедшей эпохи.

Диагноз – полная слепота

Я помню Алова в эти дни, насквозь промерзшего, радостного, возбужденного. Помню, как мы тряслись в огромном полуразвалившемся синем автобусе (который мы называли «голубой кретин»), растирая друг другу затекшие, обмороженные руки и предвкушая ту брань, которая обрушится на наши головы, когда руководство студии посмотрит наш материал.

Но у нас был друг, верный, никогда не изменявший нам друг, который поддерживал нас в самые тяжелые минуты. Борис Барнет. Помню, как зимой он выходил на свой балкон, покрытый снегом, и приветствовал нас, когда мы возвращались со съемки. Выходил голый, в одних трусах, могучий человек с маленькой чашечкой кофе в огромной руке. И оттуда, сверху, с этого балкона, кричал: «Эй, Аловонаумов, не дрейфь, я с тобой!» Он произносил наши фамилии слитно, как одну…

Не «подлецы», а люди

Потоки обвинений, которых мы так ждали, не замедлили обрушиться лавиной на наши головы. Нас упрекали в жестокости, пессимизме, обреченности… А Марк Семенович Донской, который тогда был художественным руководителем студии, упрекал нас в незнании времени. «Не было этого, – кричал он. – Ничего этого не было. Я жил тогда. Не было этой жути и грязи. Мы даже гладили брюки. Нам удавалось их отгладить! Мы ходили в глаженых брюках, мы клали их под матрац!» Дело дошло до того, что нас практически хотели отстранить от работы. И тогда проявилась в полной мере твердость характера Алова. Он был абсолютно уверен и убежден в том, что мы делали. В общем, после бесчисленных худсоветов и дискуссий нам дали возможность исправиться, доснять эпизод, где все было бы «радостно» и «светло» и где звучала бы «оптимистическая нота».

Иван Александрович Пырьев, Владимир Наумов, Александр Алов на заседании Оргкомитета работников кинематографии, 1957 год

В углу студийного павильона даже была построена для этой цели декорация. Всю ночь мы с Аловым сочиняли эпизод, которого от нас требовали, перебрали несколько вариантов, когда наконец к нам пришла «великая» идея. Мы положили на старые, прогнившие нары Корчагина и Жаркого, накрыли их мокрой шинелью, пробили над их головой и без того ветхую крышу, через которую Алов собственноручно поливал из лейки ледяной водой актеров, и вложили им в уста текст, которого не было в романе Н. Островского: «А ведь найдутся подлецы, которые скажут, что ничего этого не было. Не спали вповалку, не кормили вшей. Пусть помнят, как мерзли, голодали, холодали. Пусть всё помнят. Всё, всё, всё!» В общем, это был, видимо, самый грязный и самый мрачный эпизод в нашей картине. Впоследствии мы его в шутку называли «антидонским».

К чести Марка Семеновича Донского надо сказать, что он очень смеялся, когда увидел этот эпизод. Хотя, наверное, немножко нервно смеялся, но, главное, он понял, что этот эпизод останется в картине. Единственное, что он попросил заменить, – слово «подлецы» на слово «люди». После некоторого колебания мы пошли на это.

Но Донской был лишь первой ласточкой. Вокруг фильма развернулась острая полемика. Главным обвинителем, как мы и ожидали, стал автор «Кубанских казаков» Иван Александрович Пырьев, который для нашей картины даже придумал специальный термин – «мрачнизм». Я давно знал Пырьева. Дружил с его сыном Эриком. Не раз Пырьев брал меня, еще ребенка, с собой на футбол. И в начале нашего с Аловым творческого пути он всячески нам покровительствовал. От «Тревожной молодости» Пырьев был просто в восторге, но уже начиная с «Корчагина» наши отношения с Иваном Александровичем приняли очень необычный характер. Он сурово ругал нас за наши фильмы и вместе с тем в сложнейшей ситуации взял на киностудию «Мосфильм», где был директором, и впоследствии способствовал назначению художественными руководителями Творческого объединения писателей и киноработников. Он испытывал к нам странную, как он сам говорил, «достоевскую любовь-ненависть». В моменты обострения наших отношений с Пырьевым я переставал с ним здороваться, отворачивался, не упускал случая раскритиковать его новую картину. Алов же всегда был безукоризненно вежлив и спокоен. Мне казалось, что он сдерживается, но это было не так, он обладал редким свойством отстаивать свою позицию без ненависти. В его отношениях с людьми была твердость и принципиальность, но никогда не было злобы, той самой обыкновенной, так часто встречающейся злобы, которая приносит нам столько страданий.

Василий Лановой и Владимир Наумов на премьере фильма «Павел Корчагин», 1956 год

Помню, когда Иван Александрович попал в беду и от него отвернулись многие из прилипчивой его свиты, мы с Аловым пришли к своему «врагу», и он встретил нас с дружеской признательностью. «Сашка, Володька, – говорил нам Пырьев, обнимая нас в порыве нежности, – ну зачем вам эти вши, эта ваша обреченность? А? Милые вы мои, зачем?»

Письмо Донского

Что касается Марка Донского, то он, посмотрев завершенную картину, неожиданно для нас (и, по его утверждению, для него самого) стал яростным ее поклонником. Он защищал ее чуть ли не с кулаками – готов был растерзать всякого, кто неодобрительно отзывался о картине. Он врывался в кабинеты, пугая начальников своей агрессивностью. Наконец он написал письмо в Комитет по Ленинским премиям:

«Уважаемый товарищ председатель!

Уважаемые члены Комитета по Ленинским премиям!

Я считаю своим долгом обратиться к вам с этим письмом.

Суть вопроса в следующем: в связи с занятостью на работе над новой своей картиной и отдаленностью нашей экспедиции, я долго не был в Москве и не был в курсе наших дел в области искусства.

Приехав в Москву на несколько дней, я был приятно удивлен и обрадован, что наиболее интересные искусствоведческие разговоры в области кино, в которых принимали активное участие такие талантливые и разнообразные художники, как Н. Погодин, Н. Охлопков, М. Ромм, Ф. Эрмлер, И. Пырьев, Ю. Райзман, У. Мансурова, А. Штейн, И. Хейфиц, М. Астангов, Е. Самойлов, М. Калатозов и другие, были по фильму молодых режиссеров А. Алова и В. Наумова "Павел Корчагин". Это были давно уже неслыханные разговоры о большом искусстве социалистического реализма, о смелости в искусстве, о новаторстве и смелых поисках новых форм, достойных наших великих дел.

Я присоединяюсь к мнению Погодина, Охлопкова, Ромма, Эрмлера и других.

Владимир Наумов, Александр Алов, художник фильма Владимир Агранов и оператор Илья Миньковецкий на съемках фильма «Павел Корчагин», 1956 год

Да, это смелая, талантливая, в высшей степени интересная работа молодых режиссеров.

Казалось бы, что Киевская студия художественных фильмов должна гордиться своей картиной "Павел Корчагин", которая среди унылой серости, к великому сожалению, последних картин Киевской студии вновь возрождает прекрасные традиции и славу украинской кинематографии, которая имеет в золотом фонде советской кинематографии такие прекрасные работы, как "Арсенал", "Земля", "Щорс", "Трактористы", "Богдан Хмельницкий", "Тарас Шевченко", и другие.

Казалось бы, надо гордиться Киевской студии.

Однако совсем недавно, как я узнал, выдвинута на соискание Ленинской премии картина "Иван Франко".

Я ничего не стану говорить плохого про картину "Иван Франко". Вы ее сами увидите. Но основной принцип, по которому надо выставлять произведения искусства на соискание Ленинских премий, – это их идейная устремленность, их талантливость и новаторство. Этими качествами обладает фильм "Павел Корчагин" (выделено М. С. Донским).

Я считаю, что фильм "Павел Корчагин" является наиболее талантливой работой советской кинематографии за 1956 год, и выставляю ее по праву на соискание Ленинской премии в области искусства (по кино).

Письмо мое написано несколько поздно, но согласитесь, что трудно было предположить, что дирекция не посчитается с решением бюро творческой секции студии и замолчит свой лучший фильм 1956 года. Как только я узнал об этом, я немедленно написал это письмо.

Этот вопрос так взволновал меня не потому, что я лично предпочитаю одного художника другому. Дело в большем!

В будущем всего нашего искусства!..

Ибо присуждение Ленинских премий – это определение генерального пути нашего искусства, это акт огромной важности, и, обсуждая этот вопрос, пройти мимо такого значительного явления, как фильм "Павел Корчагин", нельзя.

Марк Донской, заслуженный деятель искусств»

Самое любопытное, что, восторженно принимая картину, он так и не отступился от давних своих претензий к ней, каждый раз набрасывался на нас с предложениями о ее переделке. Даже после того как написал вышеприведенное письмо.

– А что ж ты думаешь, Чингардушкин-Пушкин? – кричал он на Алова. – Количество моих несогласий с вашей картиной вовсе не уменьшает количество ее достоинств. Понял, балбес? Ах ты, Коздалевский (не путать с актером Костолевским, которого тогда еще вообще не было. Просто Марк Семенович называл этим именем всех своих знакомых, когда был в хорошем настроении).

Прощание с Киевом, прощание с друзьями

Наступило время прощания с Киевской киностудией. Закончился, как любил говорить Алов, «наш голубой период».

Было – не было…

Алов с нежностью вспоминал Киев. С этим городом нас связывала молодость – прекрасное время иллюзий. До конца своих дней Алов с увлечением рассказывал киевские байки.

Сейчас уже трудно отделить правду от легенд, окружавших то время.

Был ли большой киевский павильон когда-то давно-давно, до войны, ангаром для цеппелина или это только слухи? Алов верил, что был. Я – нет. В те дни павильон стоял облупившийся, грязный, поросший мхом. И Алов утверждал, что однажды нашел на его крыше гриб.

Был ли в действительности тот знаменитый футбольный матч, когда администрация играла с «творческим составом» и проиграла 25:7 (хотя по договоренности должна была выиграть 3:0)?

Играли на асфальте, среди опавших каштанов. Центрфорвардом в команде администрации был сам А. В. Горский. Седовласый, тучный и неповоротливый, в трусах ниже колен, он рысцой продвигался к нашим воротам, и никто не смел даже приблизиться к нему.

– Ободынский, – негромко окликал директор своего зама.

– Слушаю, Александр Валентинович!

– Ободынский, навешивай на ворота.

– Навешиваю, Александр Валентинович!

На подступах к «Миру входящему». Киностудия «Мосфильм», 1960 год

Все шло как по маслу, когда внезапно гол в ворота администрации забил бестолковый Параджанов, как потом выяснилось – случайно. Он, во всяком случае, утверждал, что хотел забить (как договаривались) в свои ворота, но потерял ориентировку (хотя ему сто раз объясняли, где чьи ворота). Затем шесть голов подряд забил разъяренный Мелик-Авакян, и даже наш вратарь Файзиев забил гол в ворота соперников, а в довершение всего Алов «подковал» Горского. Было ли это?

Был ли Леня Кравченко – знаменитый супертехник, который мог (один во всем мире!) протереть объектив носовым платком или даже сдуть с него пыль (что категорически запрещалось, ибо дыхание портило объектив). Когда однажды работавшему с нами молодому оператору Миньковецкому захотелось самому попробовать аккуратно повторить прием Лени Кравченко, на него обрушился целый град негодующих упреков.

– Но ведь Леня протирает объектив носовым платком, – возразил Миньковецкий.

– Леня! Не путайте себя с Леней, Леня знает, каким концом протирать!

– Но ведь он дует в объектив!

– Леня знает, как дуть. Он дует, как пылесос, в себя. Он так устроен.

За считаные секунды при ветре, снегопаде, дожде, морозе Леня мог поменять объектив, перезарядить пленку. Камера у него работала всегда, и, что самое невероятное по теперешним временам, все было в фокусе. Алов дружил с Леней и восхищался его талантом.

Он часто вспоминал и старуху по прозвищу Тишина, которая много лет била в рельс, а позднее в колокол, висевший в коридоре студии, и пронзительно кричала: «Ти-и-ха-а, съемка!» (световых табло тогда еще не было). При виде ее все переходили на шепот, даже если встречали ее в самом шумном месте в Киеве, на Бессарабском рынке. Умерла Тишина, сидя на своем стуле около большого павильона под колоколом. Ее смерть долго не замечали, так как, завидев худенькую фигурку старухи, все спешили быстро, бесшумно проскользнуть мимо. Так она просидела до позднего вечера с веревкой от колокола в сухонькой мертвой руке.

Позднее мы с Аловым нередко спорили: было ли все это на самом деле, или мы просто все сочинили и сами поверили в собственную фантазию?

Во всяком случае, все это теперь было позади. Мы возвращались домой, в Москву, навсегда.

«Мир входящему»

Как-то Довженко сказал: «На "Мосфильме" есть места, куда не ступала нога человека». Может быть, это и так. «Мосфильм» – это целый мир. Алов знал его наизусть. Все его коридоры, нескончаемые закоулки и переходы, бесчисленные подвалы, колосники. Он был настоящим мосфильмовцем. В те годы здесь работали Михаил Ромм, Иван Пырьев – тогдашний директор студии, Михаил Калатозов, Юлий Райзман, Владимир Петров, Лев Арнштам, Сергей Юткевич. И одновременно набирала силу «новая волна», новое поколение советского кино.

«Мир входящему». Станислав Хитров (шофер Рукавицын), Лидия Шапоренко (немка Барбара), Виктор Авдюшко (Ямщиков)

Первый фильм, снятый нами на «Мосфильме», – «Ветер». По сути, по нравственной цели, по материалу он был продолжением наших предыдущих картин. Вообще все эти три фильма – «Тревожная молодость», «Павел Корчагин» и «Ветер» – составляли как бы трилогию о революции, о комсомоле 1920-х годов.

Мы были не одиноки. Почти вся «новая волна» начинала с фильмов о революции: Басов – Корчагин – «Школа мужества», Кулиджанов – Сегель – «Они были первыми», Егоров – «Добровольцы», Чухрай – «Сорок первый», Озеров – «Кочубей» и т. д. Затем, набирая силу, творческий потенциал, «новая волна» поднялась до осмысления темы Великой Отечественной войны, увлекая за собой и некоторых старых мастеров, и лишь спустя несколько лет разлетелась на отдельные брызги. Фильмы тех лет – «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Судьба человека», «У твоего порога» – были вершинами в творческой биографии их авторов. И фильм «Мир входящему» мы считаем наиболее значительным нашим фильмом той поры.

Символы «Мира входящему» Война слепа и беспощадна, она не делает различий между человеком и манекеном. В роли Ямщикова – Виктор Авдюшко

Идея снять картину о войне давно мучила нас. Вернее, даже не о войне, а о той грани, которая отделяет войну от мира. Об этих нескольких днях, может быть, даже часах, когда ломается ход истории, разрываются сложившиеся отношения и связи.

Однажды совершенно случайно мы прочли маленькую заметку, кажется, в «Известиях». Там было сказано, что немецкий мальчик ищет русского солдата. Имени его мальчик не знал, но вкратце описывалась ситуация: в самом конце войны его мать, выбившись из сил, не в состоянии двигаться дальше, упала где-то в развалинах разбитого германского городка. Она была в положении, с каждым часом ей делалось все хуже и хуже. Наступила ночь, она поняла, что обречена. Ее подобрал неизвестный русский солдат, посадил в машину, довез до госпиталя, где она благополучно родила мальчика. Мальчик подрос, мать рассказала ему эту историю, и он решил разыскать своего спасителя.

Крошечная газетная заметка послужила толчком нашей фантазии, и мы вместе с драматургом Леонидом Зориным просто накинулись на работу.

Это были мучительные поиски своего выражения материала войны, поиски своего стиля. Мы стремились сделать так, чтобы безусловное действие, безусловная правда в какой-то момент вдруг сгущалась до плотности символа, оставаясь при этом правдой.

У Алова был неистощимый запас знаний о войне. Его рассказы, исполненные глубокого понимания человеческого характера, богатые неожиданными подробностями и деталями, юмором, были необыкновенно сочны и правдивы.

И я, даже если бы работал один, я бы все равно снял фильм о войне. Для меня это тоже была необходимость. На фронт я не попал: когда война началась, мне было тринадцать лет. Но, как известно, самые сильные впечатления – детские и юношеские. У меня они совпали с войной… В октябре 1941 года я был в Москве и видел страшные дни паники, лихорадочной эвакуации, видел бомбежки.

Что же касается фронтовиков, каким был Алов, то ничего даже отдаленно сравнимого по силе воздействия с фронтовыми впечатлениями в их жизни не было. Война была их судьбой, и молчать о ней – значило идти против судьбы. Но вот что поразительно: все фронтовые рассказы Алова, знавшего войну до косточек, были байками, очень смешными, порой грубоватыми. Видимо, подсознательно работало «вытеснение» – память стремилась отторгнуть трагическое, ведь постоянно жить в его власти невозможно.

Символы «Мира входящему» Деревянный крест на могиле неизвестного солдата дал росток

Кстати, в «Мире входящему» мы уже сознательно стремились соединить драматическое и ироничное. В то время итальянские неореалисты могли позволить себе показать смешное даже в чем-то высоком. У нас же это не было принято. Трагикомедий, тем более о войне, не делали. Первые осложнения возникли еще до начала съемок.

Перед самым отъездом в экспедицию нас пригласил тогдашний министр культуры Н. А. Михайлов.

Он не выговаривал букву «р», и от этого речь его казалась плавной и вкрадчивой.

– Товаищ Алов и Наумов. Я слышал, мы собиаемся снимать что-то поо беэменную немку? Ну зачем вам немка, да еще беэменная?..

«Мир входящему». День Победы. В роли Шуры Ивлева Александр Демьяненко

– Да, но… Николай Александрович…

– Нет, ты послушай, товаищ Алов и Наумов, что я тебе скажу. Бог с ней, с немкой. Вот лучше о чем снять. Пъедставляешь себе, ученик учится в школе – хоашо учится, товаищ Алов и Наумов. Кончает школу с отличием и не идет в институт, а идет аботать на завод. И хоашо аботает. Вот сюжет!

– Да, но у нас уже билеты. Мы на днях уезжаем в экспедицию… Начинаются съемки…

– Билеты можно пъодать, – резонно заметил Николай Александрович.

Мы вышли от него удрученные и встревоженные. Неужели вновь начинается время «мастеров подготовительного периода»? Ситуация повторялась, но мы сами были уже не те. Опыт шестилетней работы в кино приучил нас быть готовыми ко всему.

– Никому ни слова, нужно срочно уезжать из Москвы, – сказал мне Алов шепотом, хотя мы были одни. – Авось его снимут.

Наша съемочная группа никак не могла понять той страшной спешки, которую мы развили.

Мгновенно уехав в экспедицию, мы начали съемки. В общем, полулегально.

Алов оказался прав: когда мы закончили фильм, в кресле министра культуры вместо Николая Александровича Михайлова уже была Екатерина Алексеевна Фурцева. Впрочем, выпустить фильм оказалось значительно труднее, чем запустить. Он вызывал яростные споры. Противники упрекали нас в пацифизме, в «затрапезности» показа войны, в «нетипичной ситуации», во «всепрощении» и во многих других мыслимых и немыслимых грехах. Во время одной из многих «воспитательных бесед» Фурцева даже бросила нам упрек в том, что в нашей картине грязные, прожженные и просоленные от пота шинели. «Ну где, где вы видели такие шинели?» – говорила она нам. Помню, как побелел на лице Алова тонкий шрам, похожий на подкову, – след осколка, и он тихо сказал: «Екатерина Алексеевна, это вы видели шинель с Мавзолея, а я в этой шинели протопал все четыре года». Для Алова-фронтовика и Алова-художника шинель была высшей правдой и ёмким художественным символом. Шинель – это не только одежда, но и друг, свидетель правды о Великой войне, которую он сам знал до тонкостей, до молекул.

Алов был человеком мягким, добрым. С ним можно было договориться, он даже мог уступить, но это был тот случай, когда он не мог поступиться даже малостью, потому что речь шла о правде, причем не о случайной, мимолетной правде, а о принципиальном подходе к тому, как искусство должно показывать войну, да и не только войну, а все то, к чему оно прикасается.

«Положительный герой должен быть более привлекательным», – убеждала нас Фурцева. Фильм ей явно нравился, но, как министр, она «не могла позволить», что… «Актер Рыжов, играющий вашего майора, очень похож на товарища Хрущева!» – однажды, не выдержав нашего упрямства, произнесла Екатерина Алексеевна открытым текстом. Как она это разглядела, загадка! В фильме Иван Рыжов сидел весь в мыльной пене, его брили, а он отдавал приказ: доставить беременную немку в госпиталь. Пришлось переснять эпизод: роль майора сыграл артист Николай Тимофеев.

Владимир Наумов Выступление на IV пленуме Оргкомитета работников кинематографии, 1961 год

Фильм вышел на экраны мизерным тиражом, практически вообще без всякой рекламы.

«Народ не поймет…»

Но мы боролись. Как раз в те дни проходил IV пленум оргкомитета Союза работников кинематографии. Помню, делегаты, пришедшие на пленум, были поражены странным зрелищем: по полу ползали две нелепые фигуры – Алов и Наумов. Конечно, никто не предполагал, что мы искали монетку (закатившуюся под лестницу), которая должна была решить, кому же выступать на пленуме. Монетка лежала на орле – выступать выпало мне.

В ЦГАЛИ сохранилась стенограмма того моего выступления на IV пленуме оргкомитета СРК. Приведу выдержку из нее.

«…Представьте себе ученика первого класса, который с восторгом откровения вдруг узнает, что дважды два – четыре. Радость этого открытия поражает душу ребенка. Однако время идет. Постепенно он начинает расти, превращается в дяденьку довольно крупного и плотного, у него оформляется брюшко, он отпускает усы, надевает очки, берет в руки портфель, и вместе с возрастом у него появляется глубокое убеждение, что он до конца, до самых глубин познал математику, хотя, кроме этого далекого детского воспоминания, он о математике не знает ничего.

Нередки случаи, подобные этому, и у нас в искусстве. Частенько мы, дожив, в общем, до довольно приличного возраста, уподобляемся тому мальчику, который мыслил однозначно, школьными формулами первого класса. То, что дважды два – четыре, факт бесспорный, но, пользуясь им одним, невозможно рассчитать траекторию полета спутника. Точно так же, обладая примитивными представлениями об искусстве, невозможно его понять, тем более измерить его глубину.

Представьте себе, что фильм «Чапаев» сделан сейчас, что его никто не видел и вокруг него еще не сложилось общественное мнение. Представьте себе, что такого вот критика одного посадили в зрительный зал и предложили ему дать оценку картине. Из каких предпосылок будет исходить этот критик? Кто такой Чапаев? Чапаев – это легендарный герой Гражданской войны, человек, о котором пишут в учебниках, почти святая личность. А что видит критик на экране? Этот легендарный герой Гражданской войны, человек, о котором пишут в учебниках, отступает, да еще и в подштанниках. Что критик увидит еще? Он увидит, что этот человек, который борется за победу советской власти, не знает, «за какой он Интернационал» – за Второй или Третий. Потом он увидит, что этот герой невоздержан, что он едва не разбивает табуреткой голову представителю Коммунистической партии, Фурманову, и вообще ведет себя кое-как. Такой критик, рассматривая произведение искусства с элементарных позиций, ни к чему не сможет прийти. Дважды два не получится, знакомая формула не выходит. А ведь нередко то или иное кинематографическое произведение мы рассматриваем именно с этих элементарных позиций.

Кинороман «Закон» запрещен. Сценарий «Скверного анекдота» удается пробить

Еще одна беда, которая укоренилась в нас самих, во многих наших руководителях со времен культа личности: это то, что я бы назвал инструктивным мышлением. Есть категория людей, которые все воспринимают чужим умом, их собственный мозг не способен самостоятельно оценить то, что они увидели, а сами они не способны сформировать свой взгляд на вещи, да они и не утруждают себя этим. Они напоминают магнитофон, на ленте которого с чрезвычайной тщательностью записывается высказанная начальством мысль, вплоть до запятых, интонаций и восклицательных знаков, которая при необходимости воспроизводится.

Беда в том, что нередко люди, облеченные властью, считают возможным высказывать свое собственное, примитивное, некомпетентное мнение от имени народа. Но народу нужны солдаты, а не лакеи, которые бы усердно и прилежно повторяли одно и то же вслед за начальством. (Аплодисменты.)

Теперь несколько слов о нашей картине. История ее всем известна, не буду повторяться. Скажу лишь о прокате. Даже если бы мое время истекло, я бы использовал время Алова: мы с ним постановочные получаем пополам, так что я могу использовать и его время! (Смех, аплодисменты.)

Прокат нашей картины «Мир входящему», с моей точки зрения, был совершенно безобразным образом сорван. Четыре копии в Москве, одна копия в Ленинграде, и в союзных республиках то же самое. Поехали мы к начальнику Главкинопроката т. Белову и спрашиваем: на каком основании вы выпускаете картину таким нищенским тиражом? Он отвечает: зритель ее не принимает. Мы говорим: давайте выпустим ее для начала нормальным тиражом, посмотрим, и тогда будем решать. Почему вы берете на себя право решать за зрителя? Он говорит: я был в кинотеатре «Зенит» и видел, что зрители смотрят ваш фильм плохо. Тогда я решил объехать московские кинотеатры, где шла картина. Благо, дело это было не трудное: на Москву всего четыре копии. Приехал в кинотеатр «Зенит» и спрашиваю: смотрел Белов нашу картину? Говорят: нет, не был, но из проката звонили и интересовались, как идет картина. Я разговорился с директором кинотеатра. Оказывается, ни одной фотографии, ни одного рекламного ролика не было дано ни в один столичный кинотеатр.

(Голос. Безобразие!)

Директор кинотеатра просил дать хотя бы фотографии или плакат – ничего не дали! Тогда директор заставил своего художника написать самодельные плакаты и расклеить их в своем районе. То же самое происходило в республиках. Могу привести примеры. Но стоит ли?

(Голоса. Стоит.)

Вот «Тихоокеанская звезда» о прокате: «Странно, что этот фильм шел на основном экране два дня, а "Неизвестная женщина"[2] – целую неделю».

«Вызывает удивление, что работники проката почему-то не сочли возможным… подготовить прокат картины "Мир входящему", так же это было с фильмами "Баллада о солдате" и "Сережа"…»

«Обидно, что Управление кинофикации уже в который раз (!) не сочло возможным или нужным подготовить демонстрацию фильма "Мир входящему"».

Могу привести огромное количество таких примеров. (…) Мы обратились к Е. А. Фурцевой, она сказала, что дала распоряжение не чинить картине никаких препятствий.

В коридорах «Мосфильма» с М. К. Калатозовым, постановщиком знаменитого фильма «Летят журавли»

Но что же происходит после этого? Как было три копии в Латвии, так и осталось. Правда, были прибавлены копии на РСФСР, но в незначительном количестве, и те напечатаны на узкой пленке.

Теперь посмотрим, откуда все это пошло? Вот у меня в руках стенограмма. Некоторые высказывания участников просмотра фильма «Мир входящему». Я вам приведу несколько цитат.

(С места. Где был просмотр?)

В прокате у товарища Белова. Восемнадцать фамилий: заместители министров, руководители республиканских, областных, краевых управлений проката. Причем я не украл стенограмму, нам ее прислали для того, чтобы помочь нам, работникам киностудии «Мосфильм», разобраться в наших ошибках.

Что же здесь пишется? Читаю: «Упрятать такой фильм подальше вместе с режиссерами». (Смех.)

(С места. Безобразие!)

(Голоса. Назовите фамилии.)

Я потом назову.

Дальше: «Как можно было снять такую ерунду?»

«Фильм не выпускать и призвать авторов к ответственности, применить к режиссерам такое же наказание, какое было применено к немецкому мальчишке, – выпороть их у всех на виду…» (Шум в зале.)

(С места. Позор!)

Следующая выдержка: «…И поручить это тому же актеру, Авдюшко: он сильный…»

(С места. Безобразие!)

Один деятель проката сказал: «Да и вообще этот фильм какой-то дефектив…» (Смех в зале.) Я до сих пор не могу понять, что он имел в виду: то ли что это детективный фильм, то ли дефекты фильма… И это работники культуры!

Для того чтобы судить о произведении искусства, надо знать предмет. Надо знать предмет, о котором говоришь! Невежество не есть аргумент. (Продолжительные аплодисменты.)

(Голоса. Правильно!)

Далее. Работник Главка, очень элегантный т. Познер, сказал: «Вам не следует требовать увеличения копий, потому что вы материально в них заинтересованы».

Я уже говорил об этом и теперь публично обращаюсь к министру культуры с просьбой напечатать нашу картину нормальным тиражом. Денег мы с Аловым не возьмем, пусть Министерство культуры обратит их на эстетическое образование работников проката. (Продолжительные аплодисменты.)

Но не только прокат и само Министерство культуры замешаны в травле нашей картины. На прошлой неделе по телевидению был объявлен показ картины «Мир входящему». Перед началом демонстрации диктор объявляет: «"Мир входящему" отменяется в силу того, что копия находится в плохом состоянии».

Мы сначала подумали: и в самом деле, копий было мало, так что вполне возможно, что причина невыдуманная… Правда, за несколько дней до этого телевидение показывало «Уход великого старца», «Подход первого поезда к Николаевскому вокзалу». Помните, когда были сняты эти фильмы? А копии оказались хорошими. Звоню на телевидение. Выясняется: некий полковник из ПУРа заявил протест против показа фильма «Мир входящему», мотивируя его тем, что советские воины могут, мол, увидеть фильм, а это было бы, на его взгляд, весьма нежелательно. «И вообще, – добавил он, – имейте в виду, если покажете, будут неприятности!»

Что же происходит? Не эти ли самые слова нам уже доводилось слышать от полковника Скалозуба:

(Аплодисменты.)

Партия осудила грубое администрирование в искусстве, и люди, виновные в этом, должны быть призваны к ответу. (Аплодисменты.)

Утверждаю: прокат безобразным отношением к нашей картине нанес ущерб государству. Экономический ущерб выразился в очень большой сумме, но никто не несет за это ответственности. Вопрос должен быть поставлен так: каждый человек на своем месте должен отвечать как за то, что он сделал, так и за то, чего он не сделал.

Ко мне в перерыве подошел генерал Востоков, начальник киноотдела ПУРа, и сказал: «Мы не очень-то в этом виноваты, никто никому не приказывал, да и не мог приказать. Не знаю, что уж там произошло и кто кому звонил». Конечно, смешно отождествлять ПУР с этим полковником. Но увы! Не все это понимают. На телевидении не поняли и испугались!.. А, впрочем, может быть, это я не понял, а они-то как раз поняли все как надо, поняли точно и правильно, что от них хотели!..»

Кстати, с тех пор прошло больше полувека, но до сих пор фильм «Мир входящему» показывают редко. Даже в победные майские дни вы не найдете его на центральных каналах. Пользуясь современной терминологией, «не формат». Другими словами сказано то же, что и полвека назад: «нетипичная ситуация», «народ не поймет».

Венецианская интерлюдия

Лауреаты МКФ в Венеции, 1961 год. На сцене фестивального дворца Лидо Витторио Де Сета (лучший дебют – «Бандиты из Оргасоло»), Владимир Наумов (Золотая медаль, специальный приз жюри – «Мир входящему»), Ален Рене («Золотой лев св. Марко» – «Прошлым летом в Мариенбаде»), Александр Алов, Джованни Меколи (директор фестиваля), Тосиро Мифунэ (лучшая мужская роль – «Телохранитель», реж. Акира Куросава)

Но вот что любопытно: тогда же, в 1961 году, совершенно неожиданно для нас, по настоянию итальянцев, которым удалось увидеть фильм, «Мир входящему» выпустили за рубеж для участия в конкурсной программе Международного кинофестиваля в Венеции. В конкурсе были представлены фильмы прославленных мастеров мирового кино: Акиры Куросавы, Роберто Росселлини, Алена Рене, Витторио Де Сика и других.

Наш изруганный, истерзанный фильм был встречен жюри, критикой и публикой с восторгом.

«Мир входящему» – самое искреннее откровение XXII Венецианского фестиваля», – писал известный итальянский критик, между прочим, коммунист Уго Казираги.

Фильм был удостоен Золотой медали – специального приза жюри за лучшую режиссуру, а также Кубка Пазинетти за абсолютно лучший иностранный фильм, показанный на конкурсе и вне конкурса.

Кинорежиссер Леонид Луков, возглавлявший нашу делегацию на Венецианском киносмотре, искренне радуясь за нас, сказал Алову: «Ну вот, Саша, теперь ваши мытарства кончились». Однако мудрый Алов возразил: «Думаю, вы их недооцениваете». И он оказался прав. Вернувшись, мы узнали, что с прокатом фильма у нас в стране дела обстоят так же плачевно, как и раньше. А может, еще хуже. Со всех сторон сыпались обвинения: «Работать с этим фильмом просто невозможно. Ни с какой стороны к нему не подступиться! Объяснить его трудно! Так чтобы никакой неприятности не вышло, лучше фильм на экраны не пускать». Или: «Совершеннейшая чепуха! Неужели за такой идейный брак нельзя спросить с творческих работников, допустивших такое?»

«Мир входящему» между тем получил еще много международных премий и широко демонстрировался во многих странах мира. Выдающийся французский историк кино Жорж Садуль, увидевший нашу картину на Неделе советского кино в Париже, написал: «Алов и Наумов сделали прекрасный, волнующий фильм, хотя сценарий и изобразительное решение порой грешат чрезмерной эффектностью. Тем не менее фильм берет за живое, потому что есть в нем глубокий и искренний ужас, который внушает авторам война. Безусловно, солдаты, ведущие в высшей степени справедливую борьбу, хорошо понимают, что спасают человечество от рабства и нацистской чумы, но это не может избавить их от страха смерти в последние часы войны, ибо еще страшнее и "бессмысленнее" смерть, которая настигает солдата после победы. Этот трагизм последних часов войны воплотился в изобразительном лейтмотиве фильма – в образе дороги, влажно поблескивающей в ночном тумане, дороги, изрытой снарядами, заваленной брошенными при отступлении машинами, трупами, ранеными. (…) Я знаю, что на родине фильм подвергся критике за формализм. Что ж, охотно соглашусь с теми, кто считает, что в картине Алова и Наумова присутствует формализм, если только под этим словом подразумевать поиск самобытных и сугубо индивидуальных художественных форм. Такой формализм представляется мне гораздо менее опасным, чем другой, противоположный ему и заключающийся в академической имитации старых шаблонных форм, что приводит к созданию бездушных, мертвых стереотипов». Но, несмотря на хороший прием со стороны нашей и мировой кинокритики, «Мир входящему» прошел по стране крайне ограниченным тиражом. Алов, который очень дорожил этой картиной, искренне страдал от того, что широкий зритель практически картину не видел.

Кино и литература

Мы давно уже поняли, что в действиях начальства не надо искать логики. Несмотря на травлю «Мира входящему», несмотря на недовольные окрики и ругань, долетавшие в наш адрес из высоких кабинетов, наш с Аловым статус как молодых и талантливых явно упрочился. В те годы было создано Объединение писателей и киноработников (1963), и Пырьев, который был директором киностудии «Мосфильм», настоял, чтобы нас назначили художественными руководителями. Его главным аргументом было мировое признание фильма «Мир входящему», который, повторюсь, в СССР показывать не захотели. Вот такая непостижимая нелогичность, абсурд, оксюморон. Но благодаря этому появилось объединение, в котором собрались замечательные писатели, критики, режиссеры и даже один профессор элоквенции – Владимир Крепс. С нами сотрудничали писатели: Ч. Айтматов, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, Б. Полевой, В. Тендряков, Ю. Трифонов, Л. Леонов, В. Катаев, М. Шатров, Б. Балтер, В. Аксенов, А. Гребнев, Л. Зорин, С. Лунгин, И. Нусинов и, наконец, А. Солженицын. Фильмы ставили: Б. Барнет, В. Басов, М. Швейцер, М. Хуциев, Ю. Карасик, А. Тарковский, А. Кончаловский, Э. Климов, М. Калик, С. Самсонов, Г. Егиазаров, И. Туманян, А. Смирнов, П. Чухрай, Б. Яшин, И. Селезнева, Д. Фирсова.

К середине 1960-х мы ощущали, как надвигалась тень, не такая, может, густая, но все же ясно ощутимая тень времен застоя. Естественной для нас реакцией на нее было стремление, тщательно, впрочем, маскируемое, создать свой очаг сопротивления. В этом стремлении мы с Аловым были не одиноки, и к нам потянулись единомышленники. Сейчас многие считают, что застой, подобно утюгу, подавил и «выгладил» все на свете, задавил все живое в кинематографе. Это серьезное заблуждение, если не подтасовка. Конечно, ущерб, нанесенный кинематографу застоем, велик. Но сопротивление было. Причем сопротивление организованное, продуманное, сознательное.

Наше Объединение писателей и киноработников стало одним из таких очагов сопротивления. Художник, он, конечно, по натуре одиночка и самодостаточен, но все же ему нельзя без опоры, ему нужна «группа поддержки». Особенно в «минуты роковые», когда решается судьба его замысла. Запустят или не запустят? Быть или не быть его фильму, его детищу? Из этих «роковых моментов» складывается кинематографическая судьба творца, из ответа на вопрос, «быть или не быть» фильму, складывается подлинная история отечественного кино. Ведь кроме официальной, существует еще «тайная история кино» – скрытая от глаз исследователей и искусствоведов. Она подчас не отражена в статьях, книгах. Ее почти никто не знает. Но как раз она (по моему мнению) является решающей для судьбы национального кинематографа.

Эльдар Рязанов, Михаил Швейцер, Александр Алов, Василий Ордынский, Владимир Наумов – в коридорах «Мосфильма» в середине 1960-х жизнь бурлила

Когда Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский не нашли поддержки своему замыслу фильма об Андрее Рублеве, они пришли именно в наше Объединение, и, несмотря на огромное сопротивление всех инстанций, нам удалось «пробить» эту идею, и фильм был запущен в производство. Это я и называю «роковым моментом» – не шумную борьбу за выпуск готовой ленты на экраны, а тихую, неизвестную практически никому, но самую главную борьбу – за запуск в производство. Затем Тарковский снял у нас «Солярис» и «Зеркало».

Марлен Хуциев, Александр Алов, Владимир Наумов – однокашники, коллеги, друзья. 1965 год

Время менялось, «оттепель» заканчивалась. Пробивать приходилось многое: «До свидания, мальчики!» Михаила Калика и Бориса Балтера, «Время, вперед!» Михаила Швейцера и Валентина Катаева, «Июльский дождь» Марлена Хуциева и Анатолия Гребнева, «Шестое июля» Юлия Карасика и Михаила Шатрова, наши собственные «Скверный анекдот» и «Бег». Для запуска фильмов применялись всевозможные уловки и обманки: метод «удава», «зайца», «ящерицы» (то есть пойти на мелкие уступки, чтобы сохранить картину). Если предположить, что все эти замыслы могли быть не реализованы, то в истории нашего кино зияли бы страшные «дыры».

Конечно, не все нам удавалось «пробить». Не увидели свет сценарии Горенштейна – Тарковского «Дом с башенкой», Швейцера – Шпаликова о Маяковском, наш с Аловым и Зориным «Закон», не осуществилась наша мечта поставить «Мастера и Маргариту». И еще один сценарий, о котором стоит сказать особо: комедия А. И. Солженицына «Тунеядец» тоже осталась лишь в записи. Литературный сценарий Александра Исаевича – явление, думаю, уникальное не только потому, что это едва ли не единственный его на ту пору кинематографический опыт, но и потому, что написан он в совершенно неожиданной форме, с подчеркнутой изобразительной и монтажной точностью. Скорее этот сценарий был похож на режиссерский или даже на монтажный лист уже готового сценария. Да и сам процесс работы над сценарием был далек от привычного. За Солженицыным в ту пору уже была установлена слежка, и он внимательно следил, чтобы его разговоры не прослушивались. Редактор нашего объединения Нина Скуйбина приезжала к нему в Рязань, но работа проходила не в доме, а в гараже, в машине. Там, в потемках, шепотом обсуждала она с великим писателем его сценарий. Борьба наша за «Тунеядца» была упорной, но мы были не всесильны. Правда, у нас была и другая цель. Солженицын в ту пору очень нуждался. Мы знали о его строго расписанных расходах на день – они выражались в копейках. Заключив с ним договор на написание сценария, мы надеялись, что в случае неудачи автор хотя бы получит аванс.

Были, конечно, и другие потери и травмы, числом немалые и невосполнимые. Чем глубже нас засасывала трясина застоя, тем труднее было бороться. Из пяти фильмов нашего Объединения в 1966 году три подверглись суровым гонениям: «Андрей Рублев», «Июльский дождь» и «Скверный анекдот». Вокруг «Шестого июля» тоже шли жестокие схватки.

Наши коллеги были личности яркие, талантливые, каждый с характером и самолюбием, поэтому порой споры перерастали в конфликты, которые заканчивались взаимными обидами. Было такое, но это все же случалось редко. Как правило, художественные советы в те годы проходили хоть и бурно, но необыкновенно интересно. Обсуждались не только сценарии и материалы снимающихся у нас картин, но и общее состояние нашего, да и мирового кинематографа, исследовались серьезнейшие вопросы художественного творчества вообще. Речь шла о литературе, живописи, театре, музыке, возникали жаркие споры, дискуссии, длившиеся по многу часов. Талант Алова как художественного руководителя раскрылся в то время ярко и полно. Имея острый глаз, способность анализировать материал, безошибочно обнаруживать его недостатки и достоинства на самой ранней стадии, он умел вовремя помочь и молодому режиссеру, и старшему коллеге, причем делал это мягко, тактично, ненавязчиво.

Чувство локтя, дух товарищества помогали преодолевать преследования чиновников от кино, цензоров всех мастей. Невзгоды, запреты огорчали, но и закаляли всех нас. Помню, в середине 1960-х Марлен Хуциев упорно отстаивал «Заставу Ильича» от форменных надругательств. Однажды часов в десять утра – телефонный звонок. Голос Хуциева: «Слушай, ты можешь со мной встретиться?» – «Могу, а что случилось?» Хуциев говорит: «Я на Лубянке». – «Где?!» Думаю: неужели посадили? А он: «Да нет. Собственно, не там, а рядом. Я из автомата говорю, на площади Дзержинского. Я бы хотел с тобой посоветоваться, приезжай!» Я приехал к нему туда. Он говорит: «Слушай, я сейчас к Ильичеву (секретарь ЦК КПСС, председатель Идеологической комиссии с 1961 по 1965 год) иду. Вот замечания по фильму, которые он просит меня сделать: это, это и это… Как ты думаешь? Как мне быть?» Мы с ним походили, посоветовались и решили, что лучше всего действовать «методом ящерицы» – отдать хвост, то есть пойти на мелкие уступки, чтобы сохранить картину.

Он говорит: «Ты можешь меня подождать?» – «Жду тебя здесь». Я зашел в пивной бар, что был там на углу. Думал, придется ждать часа два, однако минут через тридцать-сорок явился Хуциев. Спрашиваю: "Ну что, без хвоста?" А он отвечает: «Нет – с хвостом. Посмотрел я на Ильичева, что-то он мне не понравился, и решил: пошли они все на фиг».

Хуциев всегда был худ, а в то время, от переживаний, особенно. Но характер у него был необыкновенно стойкий. Конечно, потом, под натиском самого Хрущева, Марлену пришлось «сбросить часть хвоста», но ничего принципиального он не отдал. Вот так, одновременно с потерями мы все, как Марлен, приобретали в характере, в человеческих качествах и, следовательно, как художники.

Может быть, и есть правда в словах Ницше: «Все, что нас не убивает, делает сильнее».

«Закон»

В начале 1960-х, после «Мира входящему», мы: Леонид Зорин, Алов и я – начали по наитию, гадательно писать сценарий о сталинских репрессиях и о реабилитации осужденных, начавшейся после XX съезда партии. Тогда об этом было мало известно, и мы буквально по крупицам стали собирать факты. Сначала известные сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид рассказали нам эпизод из своей жизни – как собирались студенческой компанией в арбатской квартире, окна которой выходили во двор. А Арбат – это правительственная трасса, по которой ездил Сталин. Молодым людям инкриминировали покушение на главу государства – якобы они планировали стрелять из окна, – совершенно игнорируя тот факт, что окна квартиры выходили во двор. Мы дружили с Фридом и Дунским[3], и они разрешили нам приспособить их историю к нашим нуждам.

Владимир Наумов, Леонид Зорин, Александр Алов – друзья, написавшие в соавторстве сценарии к трем фильмам: «Мир входящему», «Закон», «Скверный анекдот» Болшево, 1965 год

III Международный кинофестиваль в Москве, 1963 год. Картина Федерико Феллини «8 с половиной» получила главный приз. Владимир Наумов, Федерико Феллини, Марлен Хуциев, Антонелла Луальди, Тенгиз Абуладзе, Лия Элиава, Александр Алов

У Алова был приятель, работавший в провинции прокурором. В начале 1960-х его вызвали в Москву и поручили разбирать дела репрессированных. К этой работе старались привлечь людей молодых, прошедших войну. Все, кто работал в органах при Сталине, так или иначе были причастны к репрессиям, – следовательно, допускать их к пересмотру дел было нельзя. Так что решение привлечь людей с чистой биографией, незапятнанных можно назвать мудрым. Так вот, он познакомил нас еще с двумя-тремя людьми, которые, как и он, готовили дела к пересмотру. Шепотом они рассказали нам, какие страшные судьбы и какое страшное время проступает через протоколы и документы, сплошь фальсифицированные. Я говорю «страшные», потому что убежден, что самое страшное, когда человек насильственно и беспричинно лишается свободы. Свобода – это самая большая ценность человека, об этом мы писали сценарий, который назвали «Закон», об этом хотели снимать картину. Фильм «Мир входящему» был о мире, «Закон» должен был стать фильмом о свободе. Мир и свобода – главные условия полноценной жизни человека.

В те далекие годы, когда мы писали сценарий, мы не могли знать об истинных масштабах репрессий. Об этом расскажет позднее А. И. Солженицын. И тем не менее для старой гвардии высокопоставленных партийцев «Закон» оказался настоящей «бомбой». Сценарий закрыли, хотя потом он еще долго ходил по рукам в машинописном виде, став одной из первых самиздатовских книжек о сталинских репрессиях. В 1962 году, когда в «Новом мире» появился рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», еще было можно, хотя, как вскоре выяснилось, его публикация была чудом, которым мы обязаны А. Т. Твардовскому. В конце 1963-го, когда мы закончили наш «Закон», «будировать тему репрессий» было бесповоротно нельзя. Что касается самиздата, то это слово прочно войдет в жизнь мыслящего советского человека несколько позже, к 1968-му, за самиздат начнут преследовать, сажать. Мы тогда ничего этого не знали. «Закон» жил своей жизнью – лежал в столе без надежды стать фильмом.

Ровно через 25 лет – и это рекорд для Книги рекордов Гиннесса – я снял одноименную картину, хотя, конечно, практически все пришлось переписывать и переосмысливать. Началась перестройка, открылись архивы, появились невероятные прежде возможности – побывать на даче Сталина, снимать в ее окрестностях, снимать в доме, где жил Берия и где теперь находится посольство Туниса. Я рад, что довел наш сценарий до логического конца – снял картину. Мне это было важно и Алову. Не знаю, сумел ли ее оценить новый зритель, было ли ему до кино в те дурманящие годы, когда тройственный союз – перестройка, свобода, гласность – открыл все шлюзы и ошеломительным потоком хлынуло все, что было запрещено, непозволительно, что было закрыто в спецхранах и лежало на полках.

Но это было впереди. А пока на дворе стоял 1964-й. Мы руководили Объединением писателей и киноработников, и последующие наши три фильма, несмотря на их различия, были экранизациями произведений великих писателей – М. А. Булгакова, Шарля Де Костера и величайшего Ф. М. Достоевского. Но общее было не только в этом. В каждом из этих произведений, конечно, сообразно времени и особенностям таланта автора, был выход за пределы «ползучего» реализма, реализма «в карман». Высший «фантастический» реализм Достоевского, поразительный сплав натуральности жизни духа и его парадоксальных проявлений; трагикомические, мощные, гротескно-мистические образы, исторические страсти «Бега» и «Легенды о Тиле» – все это давало возможность прикоснуться к великому богатству классической литературы и попытаться найти способы кинематографического воплощения той уникальной образности, которая отличает этих авторов и эти произведения.

«Скверный анекдот» 1965, 1987, 2015

Рассказ «Скверный анекдот» Достоевский написал на следующий год после отмены крепостного права в России. То есть в 1862 году, «…в то самое время, когда началось с такой неудержимой силою и таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного Отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам». (Ф. М. Достоевский «Скверный анекдот»).

«Скверный анекдот» Новоиспеченный генерал Пралинский – одна из лучших ролей Евгения Евстигнеева

В том же году рассказ был благополучно напечатан в журнале «Время».

Мы сняли фильм «Скверный анекдот» в 1965 году. Завершилась «оттепель», и приближался тот период, который впоследствии станут называть «застойным». Правда, до этого еще было далеко. Нас часто спрашивали, как удалось запуститься в производство с таким сюжетом такого «архискверника», как Достоевский? Как позволили? Во-первых, сценарий проходил инстанции, когда идея некоторой либерализации или попросту цензурного послабления в области литературы и искусства еще не была похоронена. Во-вторых, думаю, что впервые нам на руку сыграло невежество кинематографического начальства. Скорее всего, рассказ оно не читало, понадеялось на слово «анекдот», которое обещало комедию. Сатиры не ждал никто, гротеска и того меньше. Двадцать два года картина пролежала на полке, и только в 1987-ом, на волне перестройки и гласности, когда вновь началось «с неудержимой силою» и «трогательно-наивным порывом» …возрождение, стремление и самообольщение… она была выпущена на экраны.

Но по порядку.

«Скверный анекдот». Блистательные артисты: Елизавета Никищина (невеста), Евгений Евстигнеев (генерал Пралинский), Виктор Сергачев (жених Пселдонимов)

В коротком пересказе сюжет действительно анекдотический: свежеиспеченный генерал Пралинский (Е. Евстигнеев) в эйфории от либеральных идей и в легком подпитии решает облагодетельствовать своего подчиненного Пселдонимова (В. Сергачев), нижайшего «чиновника, не имеющего чина», и заявляется без приглашения к тому на свадьбу. Его превосходительство хочет показать свою гуманность, «нравственно поднять» Пселдонимова и его гостей, но наталкивается на остолбенелое любопытство и животный страх толпы. Потерпев неудачу, но не желая отступать от задуманного, генерал предпринимает новые попытки, которые пьяная и оттого потерявшая страх публика встречает глумливыми выходками и улюлюканьем. За собственное раболепие и невежество она мстит злобными издевками. От обиды и унижения генерал напивается «до изумления» (Ф. М. Достоевский). «Нет, строгость, одна строгость и строгость», – к стыду своему осознает в финале Пралинский и горестно заключает: «Не выдержал!»

Ни одна наша картина не сопровождалась такими непримиримыми спорами. Вокруг «Скверного анекдота» развернулся целый ураган дискуссий. Дело дошло до форменного абсурда. В газете «Известия» появилась статья В. Сытина «Вопреки Достоевскому». Но как можно писать статью о том, чего нет? Это же нелепость. Это, извините, вопреки здравому смыслу. Несчастный читатель никак не мог сообразить, что, собственно, критикуется. Для него картина не существовала, ибо он не мог ее увидеть. Она не была показана зрителю ни одного раза. В довершение всего поползли слухи, что негатив «Скверного анекдота» приказано смыть. Пытаясь спасти фильм, наш композитор Каретников украл позитивную копию картины и спрятал у себя под кроватью, где она пролежала два десятилетия. Работники Госфильмофонда тоже проявили бесстрашие, сказали, что смыли негатив фильма, а сами его сохранили. Вторую позитивную копию припрятали во ВГИКе, что выяснилось уже в годы перестройки, когда картина была допущена в прокат. Спасибо всем, кто спасал наш фильм.

Конец ознакомительного фрагмента.