Актуальные проблемы художественного перевода и развитие казахской литературы. О МАСТЕРСТВЕ ПЕРЕВОДА ПРОИ3ВЕДЕНИЙ С. ЕСЕНИНА НA КАЗАХСКИЙ ЯЗЫК 1 (А. Ж. Жаксылыков, 2011)

Многоплановая коммуникативная функция перевода – есть своего рода канал связи, с помощью которого происходит обмен бесценной информацией о культурной, эстетической жизни народов, обмен, способствующий сближению народов, пониманию ими друг друга. В ассонанс мыслям К. Чуковского звучат стихи поэта Б. Слуцкого:

«Валы», о которых говорит поэт, не просто метафорическое образование, а «валы», имеющие свою конкретную проекцию в действительность. «Валы» – это неосведомленность, незнание о жизни друг друга они возникают в результате отсутствия того самого канала связи, о котором говорилось. И переводчиков, образно говоря, можно сравнивать со связистами.

Когда налаживается переводческая связь между народами, происходит открытие огромной важности. Не потому ли слова немецкого писателя и переводчика Альфреда Куреллы звучат таким откровением, признанием свершившегося открытия:

«Вы не прочли «Абая»?! 3начит вы ничего не читали. Это невероятно, это удивительно! Степь ожила и пошла на вас всем великолепием ее первозданной природы, ее жестами и цельными характерами. А какие страсти, шекспировские. Вы ощущаете эпоху, как ни в одном научном исследовании. А какая поэзия! Ни одной прозаической строки в двух объемных книгах, напечатанных в форме прозы».

Действительно, ни одно научное исследование, никакая энциклопедия не может дать столько информации, разносторонней, полнокровной, сколько дает хорошо переведенное произведение. Хотя такие открытия нередко превращаются в вестернизированный стереотип (с легкой руки Джека Лондона, Фенимора Купера и других романтиков долго бытовало мнение, что индеец – это темнокожий воин с татуировкой и томагавком, а Кавказ – это, прежде всего, вино, бурка, кинжал и южная страсть), со временем от такого «наива» зрелая переводческая рецепция переходит к осмыслению реальной психологии народа.

Вот почему «Переводческое дело» имеет государственную важность, теоретиками искусства слова ведется борьба за действительно высокохудожественный перевод, и творческий подход к делу стал в наши дни необходимым условием работы переводчиков.

Такой качественный перевод невозможен, если нет профессионализма, который мы понимаем как основу мастерства переводчика, как по возможности более глубокое освоение базовых, корневых признаков психологии народа, с языка которого переводится произведение.

Целый ряд переводческих ляпсусов объясняется именно недостаточно глубоким проникновением в психологию народа, в экспрессивно-стилистические особенности его языка. Подтверждением этих слов служит пример К. Чуковского о том, как американский писатель перевел традиционное обращение «батюшка» в смысле духовного сана. Однако некоторые ошибки объясняются влиянием исторической дистанции.

Как известно, переводческая школа стала формироваться в Казахстане со времени образования Советского Союза и ее властных структур. До этого мы имели лишь переводы Чокана Валиханова, Ибрая Алтынсарина, этнографические переводы ученых-ориенталистов, вольное воспроизведение Абаем романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Переводы древнетюркского периода – эпохи принятия тюркскими народами ислама и арабской графики в единую и непрерывную традицию не сложились, следовательно, фундамент здания переводческого искусства по-настоящему реально сформировался после Октябрьской революции.

В средневековый период влияние восточной литературы на казахскую было сильнее, чем влияние русской литературы. Развиваясь, казахская литература сложилась как самобытная и оригинальная литература, взяв лучшее у русской литературы и литератур Востока, развивая в основном свою национальную эстетическую традицию.

Рецепция произведений такого поэта, как С. Есенин, могла иметь многосторонний, положительный эффект, а искусству перевода в Казахстане дать опыт экстраполяции глубоко оригинальной, идиоматически окрашенной национальной поэзии на казахский язык. До этого наша литература не имела опыта перевода текстов такого поэта, укорененного в русском национальном мелосе, как С. Есенин. Сборник переводов за 1967 год, в составлении которого приняли участие наши известные поэты Гафу Каирбеков, Гали Орманов и другие, наглядно обнажает определенные тенденции развития нашей литературы, показывает, какие трудности встретили переводчики в ходе своей работы, каких удач они достигли и каких ошибок не избежали.

Особый материал для переводческих трактовок и интерпретаций дает воспроизведение тропов (сравнений, эпитетов, метафор) С. Есенина.

Стереотип «бал шырын», примененный для воспроизведения есенинского образа «листьев медь», означает в обратном переводе с казахского «с листьев мед». Эта ошибка объясняется действием тех тенденций (стереотипов восточной литературы), о которых говорилось.

Есенин в переводе на казахский язык – явление значительное и, безусловно, интересное. Поэзия С. Есенина изобилует сложными образами. В свое время о тропах великого поэта метко сказал критик А. Воронский в статье «Сергей Есенин»: «Особенность и своеобразие поэтического дара Есенина заключается в способности овеществления образа. Образ С. Есенина – орнамент». Да, орнамент, который органически сливается с лирикой, с чувством потрясающей силы. В каждой стихотворной строке – душа поэта. Очень важно все это сохранить в переводе. Поэзия казахского народа, которая выросла из фольклора, из недр степной кочевой жизни, близка, тождественна поэтическому мышлению анималистическими образами.

Такой образ «месяц рыжим жеребенком запрягается в сани», конечно, будет понят и легко переведен казахскими поэтами.

Однако было бы ошибкой считать, что поэзия С. Есенина построена сплошь из таких фольклорно-анималистических образов. Поэзия С. Есенина неизмеримо шире и глубже такого понимания, которое привело бы к представлению, что Есенин – экспериментатор.

А. Воронский писал: «В образ всегда вложено большое чувство…».

Сумел ли переводчик передать это «большое чувство» – вот что является критерием оценки работы переводчика. Проблема сохранения чувства и мысли поэта в переводе тесно смыкается и даже неотделима от проблемы эквивалентного перевода фразеологизмов, анималистических образов, символов, так как эти образы и тропы несут идейную нагрузку произведения, они зачастую построены по типу фольклорных параллелизмов, которые нельзя расчленять.

В них глубокое ощущение природы, экзистенциональные переживания смыкаются с мыслями, образуя определенную идею, представляя своеобразный синтез:

Проследим на материале сборника, как воспроизводится такой типичный для Есенина параллелизм.

Гафу Кайрбеков перевел:

Что означает:

Использование идиомы «құр емес шашым қуаннан» в этом примере неоправданно, так как разрушен параллелизм, нет синтеза природы и человека, нет есенинского переживания, высокой его грусти, а есть сожаление стареющего человека по уходящей молодости. Гафу Каирбеков, применив фразеологизм, добился только усиления экспрессии.

Экспрессивное звучание не может быть главной целью в работе. По-видимому, этот факт – результат отхода от принципа смыслового единства, который гласит, что семантически и лингвистически эквивалентный перевод стилистически значимых языковых единств является нормой современного переводческого искусства.

Опыт данного перевода показывает, что субъективное желание переводчика возобладало над интонацией и смыслом оригинального произведения.

Как известно, обезличивание произведения, подчинение его своей субъективной манере никогда не одобрялось. Об этом говорил К. Чуковский в ответ на слова поэта Мартынова:

Конечно, личность переводчика налагает свой отпечаток на произведение и такой «отпечаток» можно найти в любом переводе. Такое своего рода «измерение» личностью переводчика неизбежно и естественно. Но эта трансформация должна проявляться в определенных границах.

Поэтому нельзя согласиться, к примеру, с таким переводом Есенина, в котором самого Есенина уже не видно. Да, переводчик должен творчески подходить к делу, но нельзя допускать перерастание творческого подхода в нечто безудержно вольное.

Аналогичные проблемы возникают, когда в анализе затрагиваются вопросы воспроизведения элементов национального колорита произведения.

М.О. Ауэзов писал: «Требование Белинского считать национальную форму в искусстве важной чертой реализма является одним из основных положений его концепции. Национальная форма в социалистической культуре является вопросом большого значения. Это и есть важнейший признак, определяющий многогранность многонациональной советской культуры».

В переводе также необходимо сохранить те грани, которые определяют оригинальность произведения. Каким образом перевод дает нам оригинальную информацию о жизни, психологии народа, если он будет лишен этих граней, необходимых атрибутов?

Иными словами, что мы узнали бы о русской деревне, о психологии крестьянина, если в переводе фигурировали бы кишлак и дехканин?

Ясно, конечно, что перевод должен сохранять «архетип» поэта, «мета-реальность» народа. Перевод должен оставаться рецепцией и выполнять свою основную коммуникативную функцию. Анализ переводов показывает, что эти проблемы имеют место в действительности. Поэт Кайрат Жумагалиев добился большего успеха, переведя стихотворение:

Он сохранил элементы национального колорита, в частности, специфические реалии и атрибуты: «сарафан», «парень синеглазый», «кучерявой головой», «красной рюшкой».

«Сарафан» и «село» транслитированы в данном переводе. От чего перевод не проигрывает, напротив, в нем выпукло и зримо проступают контуры русского села. Есть определенные недостатки, строки:

воспроизведены так:

Восклицание «О дарига-ай» с яркой национальноэкспрессивной окраской явно тяготеет к казахизмам. Оно излишне и производит эффект, противоположный колоритному изображению русского села. Перевод данного фрагмента перешел в плоскость полной трансформацией с заменой интонации русского поэта.

Другие строки Есенина вызывают ассоциации, связанные с русским просторами и березовыми рощами.

Гафу Кайрбеков перевел:

В его поэтической интерпретации в березовый ситец одет народ. Ассоциативная связь разорвана.

Кайрат Жумагалиев в переводе стихотворения «Молитва матери» транслитировал русское слово «икона», и оно гармонически вплелось в синтаксические связи казахских слов.

Слово «икона» не имеет эквивалента в казахском языке, так как это историзм – реалия, связанная с православием. В быту казахского, мусульманского народа отсутствовал такой предмет, как икона.

Кайрат Жумагалиев поступил правильно, сохранив данную реалию. При этом добился воссоздания нужного специфического колорита. Не так ли происходит заимствование слов? Не было объекта – не было слова, но появился объект, несущий информацию, – понадобилось слово. Если объекта нет в быту народа, значит, новое слово не закрепится в словаре, поэтому не нужно прибегать к словообразованию, необходимо заимствовать слово.

Коммуникативная функция перевода ярко показана в этом примере. Перевод активно способствует взаимообогащению вступивших в связь литератур, М.О. Ауэзов в свое время высоко оценил переводческую деятельность Абая, который дал казахской степи пушкинскую Татьяну. С чем можно сравнивать подвиг Абая, разве что с бурей, внезапно ворвавшейся в патриархальную атмосферу степи.

Татьяна А.С. Пушкина несет урок высокой, жертвенной, страстной любви. Такая любовь – протест, вызов домостроевскому миру. Любовь такой силы можно уподобить могучей птице, которую не опутать сетями косности, суеверия и условностей. Абай эту птицу пустил летать над казахской степью. Разве это не подвиг!

Этот классический пример показывает, какую важную социальную роль сыграл перевод. В данный период влияние русской литературы на казахскую было освежающим, вдохновляющим. Известно, что и русская литература испытывала влияние восточной литературы. В частности, русские поэты учились мастерству афористичности и создания любовной лирики у таких великих поэтов, как Саади, Омар Хаям, Руставели, Навои, Физули и др.

Это один из случаев, когда перевод обогащает палитру изобразительных и выразительных средств, наполняет их новыми красками. В данном аспекте эстетического взаимодействия попытаемся проследить, находят ли адекватное воспроизведение тропы С. Есенина.

В стихотворениях С. Есенина подчас незаменимые выразительные функции выполняют эпитеты. Эпитеты входят в ту палитру, с помощью которой поэт создает свои неповторимые пасторальные картины. Эпитет – элемент цветового колорита, который, выполняя роль фона, оттеняет и выделяет мысли, чувства лирического героя. Эпитеты – жемчужное обрамление музыкальной сущности произведения, и в синтезе они создают удивительно целостный мир. Они выполняют в стройной организации стиха особую семантическую и изобразительную функцию. Например:

Тот особый эмоциональный оттенок, который заключается в слове «несказанный» делает стих выразительным, создает волшебную картину, вызывает удивительные ассоциации.

Попробуйте убрать эпитет – и уже нет высокого лиризма, подлинной красоты произведения. Поэтому можно утверждать, что эпитеты в есенинских стихах выполняют особую эмоциональную функцию. Осторожное, бережное отношение к таким семантическим особенностям произведения – необходимое условие работы переводчика. В стихотворении «Письмо матери» мы насчитали 8 эпитетов цвета, 6 эпитетов чувства:

«Вечерний, несказанный, старомодном, ветхом, синем, низеньким, белый, раннюю»; «родная, тягостная, горькая, нежный, тоски мятежной, несказанный свет».

В особую группу выделяются слова: «в кабацкой драке», «финский нож». В переводе Гали Орманова всего 7 эпитетов.

В переводе нет тех эпитетов, которые выполняют наиболее важную функцию в общей архитектонике стиха. Игнорирование эпитетов может привести к потере нюансов и искажению смыслов.

Большую трудность представляют для переводчика такие образования, как «несказанный». Буквальный перевод невозможен. Поиск ведется переводчиком на основе интуитивного начала, путем подбора синонимов. Но как определить и как выбрать из синонимического ряда наиболее точное и близкое, семантически эквивалентное слово?

Составим синонимический ряд:

1) небывалый;

2) неописуемый;

3) необыкновенный;

4) сверхъестественный;

Ни одно из этих слов не может претендовать на роль эквивалента. Близко по значению слово «неописуемый», так как представляет собой попытку выражения невыразимого. Иными словами «несказанный, неописуемый» весьма многозначные слова. Символ «неописуемый», не имеющий конкретного значения, является своего рода стимулом к многоплановому ассоциативному поиску. Пробуждение ассоциативного поиска и есть ответ, выражение невыразимого. Говоря проще, человек, который услышал от нас слова «невыразимое», «неописуемое», начинает испытывать каскад чувств, их тончайшие оттенки, которые не поддаются выражению. То, что человек начинает чувствовать, переживать – и есть выражение невыразимого. Тем не менее и слово «неописуемый» не может служить эквивалентом. В таком положении выход может подсказать только контекст.

Анализ четверостишия:

подсказывает необходимый оттенок чувства, а именно – нежный.

Обращение к матери, пожелание пронизано добрым светлым чувством, то есть нежностью – значит, необходимый эквивалент можно представить в виде словосочетания «неописуемонежный», которое можно перевести на казахский язык словом маздаған.

Перевод – процесс сложный, требующий больших лингвистических знаний, творческого подхода к делу.

Метод перевода, который мы приводим, вряд ли можно назвать научным. В этом методе больше ассоциативного поиска, чем действительно научной работы. Нам кажется, что субъективность неизменно находит отражение не только в переводе, но и в какой-то мере определяет метод работы. В любом случае можно считать, глубоко верными слова К. Чуковского: «Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику».

Гали Орманов верно понял произведение Есенина и достиг успеха, семантически интерпретировав в переводе два раза встречающийся эпитет «несказанный». А в оригинале эпитет в начале стиха выполняет определенную смысловую роль, а в заключительных строках «ты одна мне несказанный свет» – уже другую.

Руководствуясь словами К. Чуковского, попытаемся понять поэтическое мышление С. Есенина, проникнуть в структуру его стиха.

Есенин создает великолепные, неповторимые, пахнущие, звучащие, полные света, картины. Яркий, гармоничный и своеобразный мир рельефно проступает в каждом стихотворении поэта. При этом применяется богатая художественная палитра: метафоры, эпитеты, сравнения, историзмы, авторские неологизмы, авторская символика и т. д.

Своеобразие мышления С. Есенина на этапе импрессионистских поисков – в применении столь сложных и неожиданных образов, что в свое время это стало причиной широких дискуссий. А. Воронский писал: «Все дело сводится к тому, чтоб запечатлеть, остро вбить в голову читателя сумму образов, что, в свою очередь, легко превращается в нарочитую изощренность, а от нее рукой подать до прямой извращенности и противоестественности».

Критик в этом аспекте отождествляет поэта с импрессионистами. Время вносит свои поправки. Сегодня мы уже иначе смотрим на некоторые аспекты творчества Есенина. Ключ к образному миру произведений поэта можно найти в авторской статье «Ключи Марии». Ключи эти – древние корни всего цветущего дерева, а именно – преемственная связь с устным народным творчеством. Только этой связью можно объяснить «овеществленность» образов Есенина, мышление символами, взгляд на мир с точки зрения,– полезно ли это крестьянину? Ярким примером такого воззрения на мир является стихотворение из цикла «Иония»:

Все метафоры конкретны, связаны с сущностным, духовным миром крестьянина. Стихотворение – неповторимый образец поэтического понимания внутреннего астрального движения мира. Смысловой стержень произведения заключен в символах, которые призваны показать необъятность, красоту мира, победу добра, духа над мраком.

Вода – символ обновления.

Звезда – малиновка, это символ вечной красоты.

Рождение злака – символ победы труда.

Попытаться перевести такое произведение – столкнуться с огромными трудностями. Неизбежно возникает вопрос: что предпочесть: перевод, требующий сносок-пояснений к символам, или перевод, в некоторой степени – вольный, с применением, если таковые есть, эквивалентных метафор и символов. Так как эквивалентов в большинстве случаев нет, невозможно избежать вольностей. В любом варианте необходимо сохранить общую идею оригинала.

В связи с этой проблемой хочется привести слова Маршака: «Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника».

Да, здесь слово за художниками. Случаи непереводимости возникают при воспроизведении неологизмов и окказионализмов, столь необычных, как, например, «озлатонивить». Калька и транслитерация вряд ли возможны в данном случае. Значение или семантику слова можно объяснить по-разному: неологизм в форме глагола представляет собой необычное единство звука и цвета, не вступающих в противоречие, а, напротив, создающих ассоциацию «озарения», выхода из состояния безмолвия и мрака. Мы ничего не добьемся и не сможем определить, какое начало, «звуковое или цветовое», преобладает в этом слове, если не исследуем его связи и отношения с другими языковыми единицами. В глаголе «озлатонивить» доминирует «голос», значит, переводу подлежит значение, подразумевающее звук. На это указывает контекст: «Чтобы пчелиным голосом…» Закономерен вопрос: может ли звуковое движение разрушить «мрак»? Это возможно на символическом плане образа, синонимичного тропам, семантизирующим такие ряды, как ментальные, духовные, астральные уровни мироздания. Вспомним библейскокоранический миф об апокалипсисе, когда ангел звуком трубы возвещает начало Страшного суда.

Анализ показывает, что подобные сложные образования нельзя переводить, предварительно не выяснив многозначность образа, оттеночные напластования, и их роль в системе стиха.

Особая манера поэтического мышления С. Есенина создает на пути переводчика препятствия, иногда непреодолимые. Гафу Кайрбеков великолепно воспроизвел есенинское:

«Храпя в испуге на свою же тень» казахским тропом:

Но «зазастить гривами они ждут новый день» он не перевел. Объяснением может быть завуалированность значения этих слов: флуктации тончайших оттеночных значений. «3азастить» может оказаться трудным для восприятия даже русского читателя. Поэтому, наверное, переводчик не дал нам свою интерпретацию оригинального тропа, а в результате перевод оказался неполноценным.

Переводчик должен быть, прежде всего, исследователем. Семантика важной строки в оригинале не должна ускользнуть от его внимания. Глагол (застилать) является производящей основой нового слова «зазастить». Теперь смысл казавшихся написанными в импрессионистском духе слов проявляется отчетливее:

Нам думается, что такой смысл переводим.

Противоположный прием мы наблюдаем в другой сцене, где переводчик счел необходимым придать «дряхлой корове» впалый живот, чего у коровы в авторском тексте нет. Такая «отсебятина», конечно, результат вольного обращения с оригиналом. В целом же, мы не можем не признать переводы стихотворений «Корова», «Табун», «Песнь о собаке» удачными, несмотря на отмеченные недостатки.

Верно переданная интонация, ритм, сохранение перекрестной рифмовки в соответствии с оригиналом, а главное – адекватность содержания дают нам право признать эти переводы творческим успехом Гафу Каирбекова. Может быть, это объясняется тем, что казахская литература, выросшая из устного народного творчества номадов, детально разработавшая тему о животных, традиционно сильна в этой области.

Рассматривая вопросы и проблемы, возникающие при переводе стихотворений С. Есенина, мы старались акцентировать внимание на том, как адекватно воспроизводятся художественные средства выразительности и изобразительности. В связи с этим важно остановиться на вопросе об адекватности перевода фразеологизмов. С. Есенин широко пользуется фразеологизмами. Они афористически оформляют стихотворение, придают ему легкость звучания.

Фразеологизмы – это экспрессивные, семантические единицы языка, заменяющие собой описательность и пространность изъяснения. Есть несколько путей перевода ФЕ.

1. Перевод ФЕ точными эквивалентами типа: терпение лопнуло – шыдам бiттi.

Аналогии совпадают и по форме и по содержанию. Достигается полное соответствие смыслов.

2. Перевод эквивалента по смыслу, но не по форме. Душа нараспашку – ақ көңiл.

3. Описательный перевод – передача значения устойчивого сочетания при помощи свободных словосочетаний.

Обломать рога кому-нибудь – бiреудiң жынын қағып алу. 4) Калькирование.

Жизнь прожить – не поле перейти. Өмiр сүру – жазықты жарып өту емес.

Вопрос о переводе фразеологизмов всесторонне еще не разработан и является остро актуальным.

В стихотворении «Мой путь» фразеологизм «На кой мне черт, что я поэт» переведен Аманжолом Шамсеновым описательно «ақын боп кiмге керекпiн?», то есть (кому я нужен как поэт).

Устойчивое словосочетание: «Посмотрим, кто кого возьмет» калькировано довольно удачно: «Байқайық – кiмдi кiм cipə, жеңерiн».

Однако переводчик допустил ошибку, переведя словосочетание «Жизнь входит в берега» словами «өмiрдiн көрiп жағасын», что означает «берега жизни увидев». Интерпретация переводчика в какой-то степени даже противоположна оригинальному смыслу. Этот пример показывает, как важно правильно перевести фразеологизм.

Не менее актуальное значение имеет проблема эквивалентного воспроизведения ритма, интонации оригинального произведения.

М.О. Ауэзов писал о работе казахстанских поэтов над переводом поэмы «Витязь в тигровой шкуре»:

«Всякие красочные и звуковые сочетания в виде внешних и внутренних аллитераций и ассонансов, видимо, могут быть широко использованы нашими поэтами-переводчиками в соответствующих необходимых отрывках текста Руставели».

Сегодня мы не можем ограничиться рамками эквивалентного воспроизведения лишь некоторых сторон ритмического строя. Необходимо изыскивать новые пути достижения эквивалентности формы, которая неотрывно связана с содержанием. Силлабо-тоническая и силлабическая системы стихосложения не противоположны, а, напротив, имеют родственные связи в плане ритмической организации строки, а именно – внутрислоговую структуру.

Поэтому силлабическая система способна на некоторое моделирование стихов силлабо-тонической системы. Количество слогов в строках есенинского стихотворения «Не жалею, не зову, не плачу» колеблется между 9-10.

Подобная система наблюдается в переводе Гафу Кайрбекова. Сохранена перекрестная рифмовка оригинала. Все эти факторы в какой-то мере определяют воспроизведение и интонации, находящейся в прямой зависимости от ритмической организации. Интонация как нечто психологическое, модальное, являющееся выражением отношения автора к чему-либо, вырастает из общей идеи произведения.

Рассматривая проблему эквивалентности формы, нельзя пройти мимо слов Р. Виновена в статье «Нa новом этапе» «в последнее время имеет место и тенденция к реабилитации текстуальной точности в передаче подлинника на другом языке».

Под «текстуальной точностью» понимаются такие методы перевода, как эквилинеарность и эквиметричность. Автор статьи раздумывает, способствуют ли эти методы возрождению «изгнанного из практики наивного буквализма», не являются ли они жесткими рамками, сковывающими свободу творческих начал?

Проблема соотношения между формой и содержанием всегда оставалась сложным вопросом. Но нельзя оставить без внимания, что названные методы имеют целью эквивалентную форму, следовательно, затрагивают и содержательную сторону.

Если добиться адекватности и формы и содержания, то мы получим образец перевода. Цель прекрасная. Поэтому нельзя утверждать, что названные методы способствуют рецидиву буквализма. Все зависит от мастерства переводчика. Мы считаем большим успехом достижение в переводах Гафу Кайрбекова адекватности ритмической организации.

Любой переводчик, независимо от своего желания, обратится к методу эквиметричности, если доведется ему переводить стихотворения – афоризмы восточных поэтов. Р. Папаян в статье «К вопросу о метрических эквивалентах» пишет: «Совершенно очевидно, что эквиметрия в полном смысле этого слова применима лишь для переводов из поэзии с родственной стиховой системой». Далее Р. Папаян строит параллели: силлабический десятисложник – русский пятистопный ямб, французский александрийский стих – русский шестистопный ямб и т. д.

Мы же из сделанного анализа можем резюмировать, что возможна еще одна параллель: русский пятистопный хорей – казахский десятисложник. Конечно, эквивалентность зависит от различных факторов, а не только от равного количества слогов.

Анализируя переводы, вошедшие в сборник, нетрудно убедиться, что эквиметричность нашла свое воплощение в них и была реализована с большим мастерством. Переводчики воспроизвели рифмовку каждого стихотворения С. Есенина, успешно решили задачу – эквивалентно воспроизвести строку. Максимальное отклонение в числе слогов составляет один или в редких случаях два слога.

Все это позволило сохранить оригинальную строфу даже в тех случаях, когда Есенин отходит от классического стиха, не соблюдая равностопности. А это влечет явление неравносложности в переводе, что само по себе необычно для силлабической системы. Так, в переводе стихотворения «Письмо к женщине» мы обнаруживаем ту же строфу, что и в оригинале, с тождественным числом слогов в строке, но здесь же в двух параллельных строках мы не находим равного числа слогов. Мы знаем, что силлабическая система диктует следующее: если в первой строке 7 слогов, то и в следующем стихе должно быть это же число слогов.

Думается, что отход от принципа равносложности – это жертва во имя адекватности перевода, жертва оправданная и даже необходимая.

Необходимо сказать о том, как составлен сборник, каким принципом определялась его организация, идейно-тематическая циклизация стихов. В сборнике переводов наиболее полно представлен цикл «Персидские мотивы» 1924-1925 гг. Это не случайно. Близость тематики, облегчающая перевод, послужила основной причиной того, что цикл был переведен полностью.

Непринужденность, изящность, мелодичность звучания, афористичность мысли, красочный восточный колорит в «Персидских напевах» позволяют говорить об определенных связанных отношениях между поэзией Есенина и поэзией великих восточных мастеров. Как мы уже говорили, и наша литература испытывала влияние восточной поэзии. Поэтому было так важно перевести в первую очередь именно названный цикл стихов.

Подбор стихов осуществлялся по принципу хронологического построения. Ядро сборника «Персидские напевы» представлено стихами 1911 г., 1914 г., «Молитва матери», «Черная, потом пропахшая выть», 1915 г., «Побирушка» 1917 г., «О, верю, верю, счастье есть!», 1918-1919 гг., «Хулиган», 1921, 1922, 1923, «Мне грустно на тебя смотреть…» 1924 г., «Письмо матери» и др. Вторая половина – стихами более позднего времени: 1925 г. «Батум», «Баллада о двадцати шести», «Капитанy земли» и замыкают сборник последние стихи С. Есенина: «Мой путь», «До свидания, друг мой, до свидания…».

Целесообразность такой организации сборника по принципу хронологической последовательности очевидна. Только таким путем можно показать духовную эволюцию поэта материалом его произведений, проследить за тем, как от года к году, от стихотворения к поэме росло мастерство великого художника, углублялся талант, многограннее становилась его поэзия, отражавшая живую действительность.

Мы попытались дифференцировать выразительные и изобразительные средства поэтического мышления С. Есенина, показать, как воспроизводятся эти средства в переводе нашими поэтами. Необходимо показать, как качество воспроизведения художественных средств находит отражение в переводе в целом.

Рассмотрим два стихотворения: «Не жалею, не зову, не плачу» и «Шаганэ ты моя, Шаганэ». Характерным недостатком является то, что переводчик дает вольные интерпретации метафорам С. Есенина. Субъективируются оригинальные есенинские образы. «Все пройдет как с белых яблонь дым» переведено: «Солармыз гүлiмше алма ағаш», что означает: «увянет как яблоневый цвет». «Увядания золотом охваченный» переведено – «құр емес шашым қуаннан», то есть «не без седины волосы мои».

Метафора «страна березового ситца не заманит шляться босиком» подверглась существенному изменению: «қайың шыт киген cipə елiм ойынға бетiн бұра алмас», что означает: «В березовый ситец одет народ, не повернется мое сердце к забавам».

Таков неполный перечень трансформированных, потерявших в переводе оригинальную окраску, метафор С. Есенина. В результате перевод не производит на читателя такого впечатления, как сам оригинал.

В переводе стихотворения «Шаганэ ты моя, Шаганэ» мы находим другие факты отклонения от семантики оригинала. Исповедальная форма поэтического изъяснения: «я готов рассказать…» заменено обращением: «қара, əне, то есть – посмотри». Многозначное «потому, что я с севера, что ли» в первой строфе переведено «терiстiк сонау дала əне», что означает: «просторы северные вдали, посмотри».

Слова «я нисколько не чувствую боли» переведены: «ауырды десем не дерсiң», что означает: «больно, если скажу – что ответишь». Эти весьма типичные отклонения от авторского смысла приводят к тому, что перевод получается неадекватным и в какой-то мере нереалистическим.

Несмотря на эти недостатки, переводы Гафу Кайрбекова, Гали Орманова и других поэтов, работавших над составлением сборника, следует считать ценными, поучительными. На этих первых и единственных в своем роде переводах обучаются «высокому искусству» новые поколения поэтов-переводчиков, отшлифовывается их поэтическое мастерство.

Вопросы:

1. В чем заключаются характерные различия между переводом поэзии и прозы?

2. Назовите казахских поэтов-переводчиков, воспроизводивших поэзию С. Есенина на казахском языке.

3. Раскройте смысл термина «эквилинеарность».

Задания:

1. Выпишите значимые реалии в поэзии С. Есенина и прокомментируйте их перевод.

2. Прокомментируйте перевод тропов С. Есенина на казахский язык.