Актер от чистого сердца. Как раскрыть в себе сценический талант. Часть I. Актер и его место в мире (Майкл Говард, 2016)

Для большинства актеров – не для всех – наступает момент озарения: кажется, я нашел себя! Спустя довольно долгое время, если эта искра не погаснет, актер осознает, что это для него означает: желание раскрыть все свои самые светлые и темные стороны души, предстать перед людьми бестолковым, глупым, щедрым или героическим. Это должно его напугать и, если он честен перед собой, – пугает. И актер показывает «держа как бы зеркало», не обыденность, а самые личные, болезненные и откровенные черты зрителей. «Это вы, – говорит актер, – это вы любите и сгораете от страсти, мстите и ненавидите, побеждаете и проигрываете. Это вы смешны и прекрасны». Зрители то от души хохочут, то невольно всхлипывают. «Верно, – думает каждый из зрителей. – Так и было». Они узнают себя и смутно догадываются, что остальные в зале чувствуют то же самое. Это ощущение общности, открытости перед окружающими, которые тоже открыты, придает новый вкус жизни, обогащает, очищает – и это необходимо. Необходимо, если мы хотим оставаться людьми, истинными людьми в лучшем смысле слова.

В театральной среде некоторые советуют: «Все внимание на зрителей, думай о них, это самое важное». Зрители, бесспорно, важны, но не стоит угождать им, пытаться отработать цену билета. Нужно влиять на зрителей, нужно менять их. Наша задача – задача актеров и драматургов – состоит в том, чтобы сказать им: «Слушайте, даже если вы пришли в театр просто развлечься или пустить слезу, мы хотим, чтобы вы кое-что поняли. Мы хотим показать вам вас самих без прикрас. Хотим, чтобы вы научились смеяться над собственной глупостью. Чтобы вы поняли, почему так отчаянно стремились к победе и почему на душе было так скверно, когда ничего не вышло. Хотим, чтобы вы узнали в нас себя. Чтобы вы поняли свою жизнь, со всеми ее радостями и горестями. Мы «держим как бы зеркало».

Думаете, я слишком высоко поднимаю планку? Но только благодаря этому сценическое искусство и живет вот уже тысячи лет. Я на протяжении многих лет делился со студентами предположением о том, что наскальные рисунки времен палеолита наносили на стены пещер шаманы, жрецы, охотники… и актеры. Стоя у этих декораций, актер рассказывал соплеменникам о славе, страхе, близости смерти и триумфе охоты. Может быть, его действия в отсветах костра, пляшущих на стенах с рисунками, помогали обитателям пещеры осознать, что они только что пережили. Мы были нужны тогда, мы нужны и сейчас. Мы были нужны жителям Афин. Наш голос, доносившийся из-за маски, проникал в самую глубину их души. Еще до того как Шекспир потряс мир своими пьесами, мы вышли из церквей на улицы с литургическими драмами и мистериями, чтобы помочь людям одолеть страх перед тьмой и посмеяться над нечистой силой. И да, в незапамятные времена, когда наш брат встал перед пещерным костром, отбросив на каменные стены большую тень и изобразив сцену охоты, его зрители стали храбрее. Мы были нужны тогда, мы нужны и сейчас.

Исполнители и актеры

Актер является всего лишь частью большого семейства исполнителей, тех, кто выходит к зрителям в надежде тронуть, зажечь, заинтриговать их. У этого семейства немало ветвей. Есть славные музыканты и танцоры, которые и были первыми исполнителями. Сперва барабанщики стали отбивать ритм и практически заставили танцоров придумать танец, потом изобрели струны, а кто-то додумался подуть в тростниковые стебли. Певцы добавили звук и мелодию. К другой ветви относятся цирковые артисты, которые завораживают нас и сегодня. В их числе клоуны, а еще жонглеры и акробаты, поражающие бесстрашием и физическими возможностями. Это бессловесный мир. Они заставляют нас следить за ними затаив дыхание, замирать от страха, смеяться. Мы переживаем за них, боясь, что они сорвутся, и хохочем, когда они поскальзываются на банановой кожуре. Но… все это не о нас. Шпагоглотатели и пожиратели огня, которые как будто подвергают себя опасности, заставляют нас переживать за них и удивляться, но речь не о нас. Мы ни на минуту не видим себя на их месте. Заклинатель змей хочет, чтобы мы волновались и оценили его смелость. Мы восхищаемся его неустрашимостью, но и это не про нас.

И есть актеры. Они тоже часть этого семейства, но весьма своеобразная и обособленная. Актеры хотят, чтобы мы, зрители, увидели в них, как в зеркале, наши чаяния, и смелость, и глупость. Да, а вот это – о нас. Актер использует доступные ему инструменты, и физические, и эмоциональные, чтобы вечер за вечером, спектакль за спектаклем совершать чудо перевоплощения. Актеру необходимо – и того требует профессия – безошибочное сценическое чутье, которое приходит с развитием как духовных техник, так и физических навыков. Полностью сформировавшемуся актеру хочется и жонглировать, и ходить по канату, и смешить, и танцевать. И конечно, актер – не актер, если он не работает над голосом: нужно уметь шептать и кричать, говорить высоким и низким голосом, распевно произносить реплики, конечно, использовать выразительные средства языка и еще многое другое. На пике формы актеру хочется творить, находить вдохновение в сложной роли и самому отзываться на нее, играть вдумчиво и убедительно, так точно воплощая другого человека, что на каком бы языке ни говорил зритель, он увидит – к стыду или радости – в персонаже частичку себя.

Актер-творец

Актеры и актерские техники бывают разными. Отвлекитесь от ваших собственных представлений о том, какая игра хорошая, какая – плохая, какая – выдающаяся, а какая – вульгарный эксгибиционизм. И даже особенности игры конкретного актера мы пока рассматривать не будем. Сейчас я говорю не о том, как работает актер, а о том, чего он хочет добиться своим творчеством, что он хочет дать зрителю, когда поднимается занавес.

В чем же в таком случае разница между тем, что создают современные знаменитости вроде Снуки и семьи Кардашьян и что носит нелепое название «реалити-шоу», и тем, что делал Лоуренс Оливье? Есть ли между ними разница? Одно ли у них ремесло, одна ли профессия? Гильдия киноактеров США называет их всех актерами. Служба внутренних доходов называет их актерами. Сэр Лоуренс и Кардашьяны считают себя актерами. Даже публика думает о них как об актерах и считает то, что они делают, актерской игрой.

А на мой взгляд, у них совершенно разные профессии, разные цели, разные способы их достижения, разный итог деятельности – образно говоря, они различаются так же, как электрик и водопроводчик. Мастерство другое. Инструменты водопроводчика ничуть не похожи на кусачки электрика. Оба мастера благоустраивают дома, но на этом сходство заканчивается. Возможно, вы скажете, что я предъявляю к звездам телевизионных реалити-шоу слишком высокие требования. В конце концов, и электрик, и водопроводчик могут быть высококвалифицированными специалистами, каждый по-своему. Соглашусь. Так называемые реалити-шоу ничего общего с реальной жизнью не имеют, они – не более чем пародия на нее. Вероятно, такого рода знаменитости хорошо делают то, что от них требуют (иначе сотни тысяч людей не смотрели бы на них каждую неделю). И все же я полагаю, что у них и у Оливье совершенно разные профессии.

Целью Оливье – как и всех хороших актеров – было перевоплощение. От шекспировских Ричарда III и Шейлока до Арчи Райса в «Комедианте» Джона Осборна – в каждом персонаже он стремился раскрыть потаенные стороны, присутствующие в нем самом и в великих героях и злодеях мировой истории. И конечно, как звезда первой величины, мог полностью перевоплощаться. Актеры – и гениальные, и не очень – предъявляют к себе одни и те же требования. Их цель – перевоплощение, а не слава.

Тем не менее есть и чрезвычайно талантливые, одаренные, высокопрофессиональные актеры, которые позволяют использовать себя точно так же, как Снуки. Машина шоу-бизнеса определяет одну незаурядную и востребованную черту, присущую такому актеру, и требует эксплуатировать ее снова и снова. И в этом нет ничего нового или предосудительного. Публика иногда требует того же и от больших звезд (такое случалось с актерами и кино, и театра), а они, в свою очередь, соглашаются на халтуру, пусть и сочиненную специально для них. Отца Юджина О’Нила, достойного служителя сцены, сгубила готовность идти на поводу у публики, которая просто не позволяла ему играть никого, кроме графа Монте-Кристо. Он играл эту роль многие годы и под конец понял, как мало в нем осталось от актера. Ведь актер раскрывается и развивает талант только тогда, когда играет разных людей, принадлежащих к разным культурам, с разным языком тела, разными речевыми особенностями, говорит и прозой, и стихами. Конечно, необязательно всегда отказываться от проходных ролей в полицейских сериалах и ситкомах. Каким бы выдающимся ни был актер, в первую очередь ему нужно иметь средства к существованию. Когда-то давно все тот же сэр Лоуренс Оливье потряс всех нас, «серьезных актеров», первым из нашего круга снявшись в рекламе. Говорят, когда его спросили о причинах, он довольно резко ответил: «У меня детям скоро в колледж идти». Но и зарабатывая на жизнь, актер должен не переставая углубляться, исследовать, находить нюансы и неожиданные стороны даже в самых заурядных ролях.

Истинная суть актера проявляется в том, что он требует от себя, пренебрегая простотой и удобством. Эта требовательность, этот неустанный и упорный поиск – в тексте и в самом себе – и создает в итоге Актера-Творца. Эта требовательность к себе сильна в начале артистического пути, но по мере накопления опыта только растет и развивается. Ни в коем случае нельзя допустить, чтобы она исчезла. «Чтобы стать актером, требуется лет двадцать», – говорил Сэнфорд Мейснер, актер и творец. Так оно и есть. Актер-творец создает искусство, а не его видимость, когда открывает для себя удовольствие, удовлетворение и даже радость от поиска чего-то скрытого, тайного и жаждущего познания. Искусство создается через понимание этого, последующие попытки разгадать замысел драматурга и неуловимую магию воплощения. И тысяча разных актеров найдут для этого тысячу разных способов.

Хотя актеры всегда жаловались на свою долю (и часто на то были веские причины), правда состоит в том, что актеры любят играть.

Играющий примостившегося у костра пехотинца захвачен игрой не меньше актера, исполняющего роль шекспировского Генриха V. Правительство Великобритании попросило Оливье снять фильм «Генрих V», чтобы поднять патриотический дух населения перед лицом угрозы вторжения Гитлера. И Оливье его снял. Получился блестящий фильм, в котором он выступил и сценаристом, и постановщиком, и режиссером и сыграл главную роль. Колоссальная работа. Невероятная ответственность. А знаете, что он сделал еще? Еще он сыграл в фильме трех французов – для этого пришлось много переодеваться, гримироваться, потратить немало времени. Да. Он играет пажа, ведущего (причем в танце) французских герцогов к лошадям. И другой француз, который в ночь накануне битвы при Азенкуре приходит в герцогскую палатку с донесением: «Великий коннетабль, англичане находятся всего в полутора тысячах шагов от вашего шатра»[4] (акт III, сцена 7) – это тоже Оливье! И наконец, когда при французском дворе ожидают прибытия победившего Генриха, слуга подносит королю зеркало. Король раздраженно отталкивает его руку. Этим слугой тоже был Оливье!

Он сыграл и несколько других персонажей, причем исключительно французских. Почему? Учитывая, сколько других забот у него было, зачем нужно было тратить время еще и на это? Потому что игра, особенно не отягощенная множеством обязательств, доставляет радость, дает отдых, приносит исцеление. Потому что для актера, когда он занят делом, – это и любимое развлечение, и образ жизни.

Вы спросите, откуда мне известно столько подробностей о съемках этой необыкновенной картины? Права на показ «Генриха V» выкупила Театральная гильдия, хорошо разбирающаяся в проблемах гастролирующих трупп. Имея богатый опыт в так называемых сделках «четвертой стены», гильдия арендовала театральные здания по всей стране. Потом нанимали актеров, таких же, как и я, и отправляли их разъезжать по городам с металлической коробкой с кинопленкой под мышкой, рекламными объявлениями для газет и афишами, чтобы привлечь зрителей. Я расклеивал афиши, оставлял листовки на почте, организовывал показы и дважды в день беседовал с учениками школ и колледжей (если не сказать – читал им лекции) о фильме все четыре дня проката. Кажется, сам посмотрел его 23 раза!

Только лучшим из нас под силу сделать все это: пройти от блестящей задумки к великолепному исполнению, глубоко и правдиво чувствовать персонаж, вести себя в его роли естественно, не играть штампами. И не просто делать, а делать блестяще! Даже великим не всегда удается играть так день за днем, роль за ролью. Это не так просто. Интересно то, что гении, которым мы стремимся подражать, нередко делают персонаж одновременно и вредным, и забавным. Так делал Чаплин. Недавно Марк Райлэнс совершенно чудесно воплотил образ Оливии из «Двенадцатой ночи». Его графиня вышла элегантной, остроумной и немного неуклюжей. Я и хохотал, и волновался, наблюдая за ее любовными перипетиями. Она была мне небезразлична, я переживал за нее. В 20-х гг. Джон Бэрримор был потрясающим Гамлетом и вместе с тем покорял публику остротами в спектакле «XX век». В 1945 г. Оливье в один вечер на Бродвее сыграл Эдипа и после антракта – Пуфа в пьесе Ричарда Шеридана «Критик». Бог ты мой! От обоих глаз нельзя было оторвать. Как начинающий актер, я страстно мечтал работать так же.

Ложь театра

Театр начинается со лжи. Заключается она в том, что зрителей просят поверить, будто на сцене не актеры, а сами персонажи. И все же, когда во время представления истинный актер-творец предстает в образе (который придуман драматургом, но жизнь в который вдыхает актер), весь зал, вся тысяча человек перестает кашлять и замирает, до глубины души пораженная «правдой». Зрители смотрят, смеются, иногда даже смахивают сентиментальную слезу, и вдруг между ними и актером возникает теснейшая связь. И зрители это чувствуют. Слава богу, что чувствуют.

Что делает актер-творец, чтобы задеть чувства зрителей, заставить их верить? Что скрывается за маской, которую видит публика?

Конкретное против общего

В жизни человека есть ряд особенных, уникальных – конкретных – обстоятельств, которые понятны вне зависимости от языковых и культурных различий. Они, по сути, универсальны. Все обычное, привычное, общее передается игрой неестественной и заурядной. Актер лжет. Правдив он в конкретном, особенном.

Для актера правда иллюзорна, но это не абстрактная идея. В условиях, заданных пьесой, правда требует определенного поведения. В определенный момент актер ищет определенную правду в определенном характере.

Правдивость и естественность

Должен ли актер в погоне за театральной правдой беспокоиться о том, что он выглядит честным, искренним и естественным? Мой ответ – нет. Во время работы актер не должен сомневаться в том, что он честен и искренен: он сам знает, когда лжет, и может остановиться, когда нужно. Папарацци просят вести себя «естественно», и актеры стараются не разочаровать. А это большая ошибка. Нужно быть настоящим, реалистичным.

В чем разница между естественным и реальным? Естественность (или натурализм, natural) – общее понятие. А чтобы быть настоящим (real), нужна индивидуальность. Природный, естественный – общий. Настоящий – конкретный. Когда-то Ли Страсберг (еще до преподавания в Actors Studio) вел частные занятия, где объяснял разницу между естественным и настоящим на примере, который я приведу в следующем виде:

Допустим, кто-нибудь снимет фильм о Майкле Говарде длительностью в целые сутки. Заснимет каждое движение, начиная с момента пробуждения до отхода ко сну, и не будет выключать камеру всю ночь. В фильме не будет ни единого выдуманного фрагмента (для этого, полагаю, в идеале Майкл Говард не должен знать, что его снимают). Это будет натурализм (или же та самая «естественность»): «Естественный Майкл Говард». Но если кто-то отсмотрит все эти километры пленки и выберет – на свое усмотрение, с пониманием и вкусом – пятнадцать минут, которые точно и метко покажут, кто такой Майкл Говард, что будет ближе к правде – двадцатичетырехчасовой фильм или этот отрывок? Какой покажет его более реальным, настоящим? Ничуть не сомневаюсь, что короткий будет и ближе к истине, и важнее, и содержательнее и более точно покажет, кем является Майкл Говард. Конечно, другой человек выберет другие пятнадцать минут, и его выбор будет отличаться, показывать другую реальность, другую правду. Это то, что делает актер-творец, это то, что делают режиссер, редактор и художник: каждый выбирает определенные детали, те элементы, которые позволяют ему приблизиться к реальности (но не натурализму) и к правде. Это и есть искусство.

Правда

Погодите-ка. Что это за «правда», о которой я говорю? Как найти эту «правду» внутри себя и своего персонажа? Как ее искать?

Я хочу поделиться с вами конкретным опытом, который помог мне найти и открыть эту правду в себе. Лично мне. Думаю, любой творческий человек понимает, что я имею в виду, только проживает ее каждый по-своему.

В Академии изящных искусств во Флоренции, в том же зале, где находится статуя Давида, гимн человеческому совершенству, выставлены еще четыре скульптуры Микеланджело.

Считается, что они так и остались незавершенными. Четыре раба как будто пытаются вырваться из каменного плена, в который они попали. Микеланджело говорил, что они всегда были в мраморе, а он просто отсекал лишнее, чтобы их освободить. Правда заключалась в том, что эти красивые, сильные фигуры всегда были там и боролись за жизнь и свободу. Метафора Микеланджело, на мой взгляд, применима и к творчеству актера. Когда же мастер заканчивает работу и правда полностью раскрывается, миру предстает Давид.

Актерам должно прийтись по душе это сравнение: персонаж со всеми своими чувствами уже существует где-то внутри нас, он только ждет, когда его освободят. Иногда вы, как неопытный скульптор, не знаете, с чего начать. Иногда работа идет без особых усилий, вы легко убираете ненужное. Процесс «вызволения» проходит по-разному: то труднее, то легче. Но всегда присутствует ощущение, будто искомый образ уже внутри, он только ждет, чтобы в него вдохнули жизнь. Правда, которую ищет актер-творец, – правда характера, правда отношений, правда сюжета – уже существует, она в тексте и в самом актере. Задача актера – освободить ее.

Цель

По мере становления актер стремится познать и демонстрировать по собственному желанию все сильные и слабые стороны многомерного характера: чувствительность, сострадание, негодование, чувство юмора, беспричинный страх, отвагу и даже мудрость. Без них не бывает сценического таланта. Сложнее всего научиться управлять этими качествами, а в театре – еще и демонстрировать по необходимости, вписывать в рамки, заданные пьесой. Превращать их в искусство.

Талант без мастерства – ничто. Искусство требует мастерства, а мастерство – это результат труда, упорного и многолетнего. Мастерство требует силы без напряжения, развитой способности сосредотачиваться, стойкости, силы воли, глубокого познания самого себя. И опыта. Это требует времени. Актерской работы и желания раскрывать секреты профессии. И практики. Актеры должны играть. Ну и, наконец (возможно, это самое главное), актеры должны ставить перед собой цель.

Цель – это то, что привело вас в театр. И отодвинуло на второй план (третий, четвертый) все остальные стороны жизни. Цель – это дорога, неисхоженная, ухабистая, несущая мечту о жизни в театре. Нить надежды тянется в туманную даль, давая лишь смутное и иллюзорное представление о том, куда на самом деле ведет. Эта цель, эта мечта, которой актер дорожит, о которой грезит, – и есть пульс профессии. Актер никогда не должен забывать о ней. Конечно, некоторые тропы ведут не туда, куда нужно, встречаются и неверные повороты, иногда приходится преодолевать препятствия, а еще можно сбиться с пути и зайти в тупик. Но цель помогает сохранить верное направление. Это означает, что придется работать бесплатно или в малобюджетной пьесе, но с очень хорошим режиссером, который не даст топтаться на месте. Или играть в отличном спектакле со средненьким составом и режиссером-самодуром, зато сложную роль, но позволяющую расти. Пожалуй, самое важное то, что вы будете искать коллег-единомышленников, которые и умирят голод, и распалят аппетит. И помогут двигаться дальше.

Цель, мечта, надежда появляются по мере работы над ролью. Актер имеет собственное представление о ней, о том, каким может быть персонаж. Открытость новым идеям, готовность читать между строк и принимать мнение, не совпадающее с твоим, приводят к удивительным, неожиданным результатам. Цель ведет к неожиданным ответам, дает дорогу неожиданным решениям. В сложных поисках этих ответов бывают и разочарование, и безнадежность, и моменты «аллилуйя» – ликование, экзальтация и даже в какой-то момент тихая самовлюбленность. (Как писал Шекспир в «Генрихе V», акте IV, сцене 2: «Греха в гордыне меньше, чем в смиренье»[5].)

Правда жизни

Будем реалистами. Отложим теорию. Отложим философские разговоры. Обсуждения эстетики подождут. Цель должна включать в себя реальные стремления: зарабатывать, иметь семью, иметь приличное жилье. Все время, что актер бодрствует, он хочет работать. Не важно, где, что и в какой форме. В этом наша природа. Да, работайте ради куска хлеба. Но и для роста и развития тоже.

Цель актера, желающего преуспеть в профессии, должна подразумевать стремление к лучшему, и я сейчас не имею в виду успех, рукоплескания, «Тони» и «Оскары». Я говорю о самых интересных творческих задачах, с которыми только можно столкнуться на сцене. Начинающая актриса, чувствуя первое страстное желание «выступать», считает, что может перевоплотиться и стать какой угодно: молодой или старой, роковой или домашней, праведной или грешной. Поступая в театральную школу (или сразу бросаясь покорять Голливуд или Нью-Йорк), она все еще помнит, все еще следует этому первому влечению.

А потом начинаются будни. Она еще мечтает играть в пьесах Эсхила, Шекспира, Ибсена, Мольера, Кауарда, Теннесси Уильямса, перевоплощаться на сцене, в кино и на телевидении, но уже начинает задумываться о послужном списке и гонораре. Играть Озрика в «Гамлете»? В гаражной постановке (кстати, да, почему бы женщине не сыграть Озрика)? Нет уж, спасибо. Лучше пять строчек, но в «Законе и порядке», это арендная плата за неделю. А еще несколько таких ролей десятого плана – и хватит на месяц. Что ж, понять можно, но в профессию приходят не ради этого. И в следующий раз выбирайте Озрика. Пусть это будет выдающийся Озрик, живой, из плоти и крови. Подурачьтесь вволю. Вот ради чего вы пришли сюда. Неужели забыли?

Какой-нибудь талантливый красивый молодой человек сейчас может мне возразить: «Простите, сэр, но я с самого начала хотел только славы, съемок в рекламе, роли полицейского в каком-нибудь популярном сериале и безбедной жизни». Я отвечу: «Удачи, желаю вам всего наилучшего. Надеюсь, все сложится. Вам очень повезло, что вы сразу знаете, чего хотите. Порадуемся за счастливца!» И я говорю это совершенно искренне. Честность заслуживает уважения.

Но если в нашу непростую профессию вас привело что-то другое, если вы представляли себе другую жизнь, тогда боритесь за нее, не сдавайтесь. Уже одна борьба дорогого стоит. И нет никакого клубка Ариадны, дорогу придется искать самому.

То, что пользовалось популярностью и срывало аплодисменты на Бродвее в 1914-м, на что зрители толпами валили в США и Европе, сегодня бы раскритиковали и подняли на смех. Тогда успехом пользовались легкие мелодрамы, с Героями, Злодеями, Детишками-ангелочками и непременно со счастливым концом. Понятно, что зрители хотели видеть приятную глазу, приукрашенную жизнь, торжество добродетели, победу над злом, а не окружавшую их серую действительность и тяготы. Им нужна была сказка. Сентиментальные слезы, а не шокирующая правда жизни, ожидающая их за стенами театра. Здесь, в Нью-Йорке, театр сознательно не замечал того, что происходило в реальном мире, хотя он находился буквально в двух шагах: в квартале к западу от Бродвея начинался криминальный район, известный как «Адская кухня».

И сама игра была столь же надуманной. По всему миру распространился метод Дельсарта, предписывающий выражать любую эмоцию через определенный набор жестов. Так изображали и разбитое сердце, и праведный гнев. Были также и хорошие актеры, которые отличались изобретательностью и нестандартным подходом в изображении тех или иных поступков. У них получалось как-то по-особенному падать на колени или вытаскивать меч из ножен, и публика награждала их овациями. Такие моменты (их называли «Points») отмечались критиками, о приемах-находках писали. Что же касается Дельсарта, какой бы вклад он ни внес в исследования физического выражения внутреннего состояния, его метод превращал обычный спектакль в кукольный. Злую шутку с ним сыграл тот факт, что метод распространился повсеместно, его плохо преподавали и безбожно искажали: к сожалению, такое часто случается.

Любой театр – это продукт общества, в котором он существует. Меняется общество – меняется и театр. Общество хочет закрыть на что-то глаза – театр делает то же самое. Но бывают и исключения. Они были всегда, заставляя видеть реальный мир, смеяться над ним, постигать и менять его. Эти исключительные личности помогали осознать, кто мы такие и кем хотим быть. К их числу можно отнести Шоу, Ибсена, Чехова, Стриндберга, а из актеров – Дузе, Чаплина, Сальвини, Еву Ле Гальенн, Джона Бэрримора и Джона Бута. В актерской профессии споры, которые вызывают изменения, нарушают планы, провоцируют «кулачные бои» и в течение столетий воодушевляют на написание научных трудов, имеют в своей основе – как ни удивительно – сам процесс актерской работы: должен ли актер в своей работе просто изображать, мастерски иллюстрировать, используя воображение, идеальную картину личности, переживающей эмоциональные травмы? Или же актер должен пытаться «проживать» ситуацию и отношения (пропускать через себя) и это принесет, учитывая мастерство актера, требуемые и глубоко осознанные (прочувствованные) результаты? Нужно отметить, что экспериментирование («проживание» образа) не означает буквального воссоздания того, что написано; скорее это понимание и усвоение той «большой правды», которая создает образ.

Спор этот начался не одну сотню лет назад, еще до того, как Джеймс Квин, крупнейший классический актер XVIII в., разглядев в игре новичка Дэвида Гаррика стремление к натурализму, произнес замечательную фразу: «Если этот молодой человек прав, то все мы были неправы». Слова Квина оказались верными: они были неправы. До конца столетия споры продолжались между Джоном Филипом Кемблом, великолепным представителем направления «изображения» эмоций, с одной стороны, и его сестрой, Сарой Сиддонс, наиболее почитаемой актрисой своего времени, представительницей направления «экспериментаторов», «проживающих» эмоции, – с другой. В первой половине XIX в. ее последователем стал Эдмунд Кин, который пошел еще дальше: он так вживался в роль, что некоторые зрители пугались и падали в обморок, когда он изображал вспышки ярости.

В конце XIX в. Константин Станиславский, наблюдая, как семена метода Дельсарта «прорастают» в игре даже лучших актеров русской школы, задался вопросом, как работают «исключения» – великие актеры, проживающие роль, погружающиеся в нее, а не просто изображающие персонажа, – и начал изучать их работы. Чтобы понять принципы, а потом и вывести систему, которую бы могли использовать все актеры, он досконально исследовал технику великих современников – Дузе, Сальвини и многих других посещавших Москву актеров[6]. В центре системы Станиславского, которую он дорабатывал всю жизнь, лежало изучение движения и использования эмоционального опыта для решения поставленной задачи, рождение действия «здесь и сейчас», физическое и эмоциональное проживание, развитие воображаемого мира, предложенного актеру драматургом. Правда переживаний, а не их формальное изображение.

Как я уже говорил, со временем стили игры меняются под воздействием общества. Постоянно претерпевают изменения и требования к актерам. Потребовалось двадцать лет, чтобы система Станиславского добралась до Америки, вызвав колоссальные изменения. Развивается она и по сей день. Постепенное изменение американского театра началось только после Первой мировой войны, революции в России и, наконец, гастролей МХАТа в 1922 г. Первой ласточкой стал American Laboratory Theatre, основанный Ричардом Болеславским в 1923 г. в Нью-Йорке. Однако система Станиславского, дополненная Болеславским, широко не преподавалась и тогда еще не получила всеобщего признания в американских театральных кругах.

В 1929 г. началась Великая депрессия, и представления американцев о самих себе и собственных достижениях разбились в пух и прах. Им на смену пришла новая суровая реальность: стачки и конфликты, нехватка рабочих мест, еды и денег. Театральные деятели – особенно драматурги – не могли не отреагировать на этот новый мир, жестокий, грязный, богатый на страдания и трагедии. Актерам пришлось учиться работать по-новому, открывать для себя новую действительность и подстраиваться под нее. Несколько членов труппы American Laboratory Theatre, в том числе Ли Страсберг и Гарольд Клерман, основали театр «Груп», поставив себе задачу не только отражать этот новый мир, но и, изучая и использвуя систему Станиславского, оценивать и менять его.

Один из участников труппы, Клиффорд Одетс, начал без прикрас описывать в своих пьесах окружающую действительность. Уже состоявшиеся актеры Гарольд Клерман и Ли Страсберг, так же как и Стелла Адлер, Сэнфорд Мейснер, Бобби Льюис и Моррис Карновски, тоже внесли свою немалую лепту. Как актеры, наставники и режиссеры они оказали огромное влияние на последующие поколения театральных актеров.

И настала эра техники

…И открылись актерам новые миры.

В том же 1923 г., когда Болеславский основал American Laboratory Theatre, появились радиостанции. Тогда же голос обрело и кино – появились первые звуковые фильмы. Двоюродному брату кино, телевидению, еще только предстояло появиться на свет, но ждать оставалось недолго – всего до 1927 г., когда состоялась первая официальная трансляция. А спустя еще двадцать лет производство поставили на поток. В 20-х гг. произошло больше изменений, чем в любое другое десятилетие в долгой истории развития актерской профессии. По-другому стали использоваться голос, тело и даже техника игры.

Кино активно развивалось еще до появления звука и за исключением голоса требовало от актера приложения всех способностей: вспомните хотя бы, как прекрасно двигались Чарли Чаплин и Бастер Китон. Потом появилось радио, где требовался только голос. Внешняя красота и умение владеть своим телом, над которым приходилось работать годами, больше не имели никакой ценности. Карьера актеров вдруг стала целиком зависеть от голоса. У меня самого первая крупная работа была на радио. Дело было в 1940-м, я бросился за советом к Норману Роузу, прекрасному актеру, который давно уже там подвизался: «Что? Что мне делать?» Он ответил очень просто: «Представь, что рассказываешь сказку ребенку, и постарайся говорить как можно более убедительно». Наблюдая за работой профессионалов, таких как Норман, я также заметил, что, хотя голос и считается единственным инструментом диктора, это не значит, будто его тело бездействует. На радио не требуется заучивать текст, он лежит тут же, у микрофона, а рядом всегда находится звукооператор. Но тело Нормана всегда помогало ему, участвуя в работе.

С появлением звука в кино многое изменилось. Звездам Великого немого приходилось сходить с Олимпа и подыскивать себе другую работу, если их внешний облик не сочетался с голосом. Герои с высокими голосами и роковые женщины с уличным говором больше не пользовались спросом. Но звуковые кинокартины – или просто «фильмы» – уже стали частью повседневной жизни.

Пожалуй, с появлением кинематографа в мире искусства произошли самые значительные изменения. Зажглись новые звезды. Режиссура стала самостоятельной профессией, а весь процесс производства стали контролировать продюсеры. В киноиндустрию стали приходить люди, никогда не игравшие в театре, и развивать ее по-своему. Так что – да, актерам пришлось приспосабливаться.

А телевидение?

Мы с телевидением выросли вместе. В 1947 г., когда я вступил в профсоюз театральных актеров (Actor’s Equity), телевещание только-только зарождалось. В конце 40-х нью-йоркская телекомпания DuMont Television вслед за каналами CBS и NBC стала выпускать в прямой эфир программы с участием актеров. Для многих из нас это означало возможность получить работу в Нью-Йорке. Программы в прямом эфире тогда были увлекательными и незамысловатыми. Они были похожи на экспериментальные внебродвейские постановки. Конечно, телевизоров в то время было очень мало. Даже в 50-е люди еще собирались у витрин магазинов, чтобы посмотреть важные события. Ни у кого из моих знакомых телевизора не было, так что ни я сам, ни друзья и родные увидеть мои работы не могли. Может, это и к лучшему.

Студия DuMont снимала первый сериал по комиксам «Бак Роджерс в XXV веке» (Buck Rogers in the 25th Century), и, видимо, я кому-то очень понравился в роли марсианина. Говорю так, потому что на эту роль меня приглашали трижды. А может, просто костюм был впору? Играли мы в прямом эфире, так что без ляпов не обходилось. Вскоре к нам присоединились талантливые молодые люди, видящие перед собой море возможностей, и уровень сериала стал расти. Сначала пришли хорошие сценаристы – Пэдди Чаефски, Род Серлинг, Норман Корвин, а за ними потянулись и не менее хорошие актеры. Намного лучше и талантливее, чем я. Мы пробовали, экспериментировали, что-то получалось, а что-то – нет. Какое это было время – 50-е! Телевидение тех лет стало школой для всех: звукооператоров, осветителей, операторов, не говоря о сценаристах и режиссерах. Сидни Люмет, тогда уже довольно известный молодой актер, в 1951 г. ушел с поста преподавателя High School for the Performing Arts (его сменил я) ради места заместителя директора одной телекомпании.

Любознательным мастерам театра захотелось разведать обстановку.

Особенностью работы актеров стало то, что им приходилось делать все, что они умели, но при этом еще и помнить (а точнее, пытаться забыть), что их снимает камера. Повезло тем из нас, кто в профессиональном плане рос на импровизации. Нельзя было сделать перерыв или еще один дубль. Это было здорово. Похоже ли на обычный театр? Не совсем. Места намного меньше, камеры неповоротливые, а главное, все бегом, бегом! Переходов между сценами не было. Помню, как однажды по сюжету меня подстрелили, и, пока я неподвижно лежал на полу, группа снимала тридцатисекундную сцену, в которой кто-то рассказывал моей матери о случившемся, и камеру снова наводили на меня, уже лежащего на больничной койке. Я еле успел запрыгнуть в нее как был, в одежде.

Тем временем заинтересовавшиеся такой народной любовью корпорации увидели в мыльных операх неиссякаемый источник прибыли и решили взять дело в свои руки. Очевидно, что меньше всего они хотели шокировать, рисковать и поощрять что-либо, что могли бы посчитать «раскачиванием лодки». Никакие смелые, серьезные и оригинальные идеи не допускались. Медийное пространство теперь принадлежало производителям товаров и их рекламодателям. Но творческие люди не оставляли попыток туда пробиться. Несмотря на все сложности, телеэфир манил многих. В конце концов, это была работа, оплачиваемая работа для актеров и сценаристов.

В 1950-х гг. появился «черный список». Попадание в него неминуемо означало конец карьеры, поломанные жизни. На долгие годы телевидение перестало быть площадкой свободных умов, колыбелью самородков, причем сказалось это и на нас – тех, кто зависел от результатов их работы. Сценаристы, не попавшие в список, стали подвергать себя самоцензуре. Не мутить воду. Не высовываться. Осторожничать. Застойный период. Только с появлением журналистов, таких как Эдвард Мэроу, которые были готовы и имели мужество говорить правду, телевидение и нация в целом начали защищать свои права.

Конечно, были и исключения. Некоторые прекрасные актеры сумели неплохо устроиться, просто рекламируя зубную пасту. Лучше всех на телевидении освоились комедийные актеры и сценаристы. Они правили бал, придавали смысл существованию всей индустрии. Телевидение тех времен подарило нам Джеки Глисона и Люсиль Болл. Некоторые комики, такие как братья Смозерс и дуэт Роуэна и Мартина, пытались поднимать острые и провокационные темы, но их пыл быстро остудили. И все же телевидение дало комикам то, что кино давало Чарли Чаплину и Бастеру Китону. Оно сделало то же, что водевиль сделал в XIX в., а радио – в начале XX в.: позволило этим талантливым людям, живым и настоящим, неделю за неделей приходить в наши дома.

Появление кабельного телевидения привело к огромным переменам. Теперь можно все. Время возможностей. Бурь. Риска. Хорошие сценаристы снова получили свободу действий и встали у руля. Впервые телевидение действительно заслужило право называться серьезным местом работы для талантов. Теперь не только сценаристы и продюсеры, но и лучшие актеры, играющие в качественных и сложных картинах в окружении других хороших актеров и никем не подгоняемые, могут сполна ощутить радость творчества, раз за разом представая перед нами в глубоких и продуманных образах. Когда-то жить и развиваться в среде единомышленников, проверять на прочность старые принципы и условности можно было только в театре. Теперь же пришло время кабельного телевидения и новых технологий. Славное время для творческого человека. Кабель дает отличную возможность для эстетического удовлетворения и карьерного роста, плюс за это еще и платят.

Однако нужно понимать, что при всем развитии новых замечательных технологий и появлении захватывающих возможностей кино и телевидение принадлежат не актерам. Актеры – неотъемлемая часть этого мира, но они им не владеют. Фильм принадлежит режиссеру и редактору. Даже сценарист обычно не входит в эту иерархию. Конечно, в кинематографе всегда находились хорошие сценаристы и режиссеры, создававшие сильные и интересные работы, в которых актер чувствовал, что вносит важный вклад в общее дело. И все равно он не имеет власти над этим миром. Сегодня сценаристы начинают приобретать на телевидении большую значимость, но все же заправляют всем редакторы и режиссеры. Актеру приходится мириться с остальными участниками съемок, позволять им – режиссерам, редакторам, операторам-постановщикам и всем остальным – выбирать, какие кадры, какие дубли из множества сыгранных сохранить. И в картине навсегда останутся только те сцены, которые понравились другим, а не актеру.

Актер властвует только в театре. Только в театре каждый вечер в восемь часов гаснет свет, и все присутствующие – и режиссер, и продюсер, и сценарист – понимают: все зависит от нас, актеров. И мы не подводим. Этот мир, этот вечер – наши. Ни у шоу по кабельным каналам, ни у фильмов, обычных или со спецэффектами, нет той единственной вещи, которая меняет все правила игры, прекращает все посторонние разговоры, заставляет сердце биться чаще, – живых зрителей. Актеру приходится принимать решения – правильные или нет – на виду у всего зрительного зала. Все полтора часа, что длится спектакль (а часто и намного дольше), ничто не отделяет его от зрителя. И зритель видит актера, разделяет его радость, боль и даже глупость не когда ему захочется, а только здесь и сейчас. Именно в театре актер может меняться и развиваться постоянно, вечер за вечером.

Но какими бы ни были технические средства и возможности – будет ли история рассказана без участия голоса или одним лишь голосом, без участия тела или только им, – какими бы ни были исторический контекст, предпочтения публики, актер всегда использует свои главные инструменты: воображение, восприимчивость, темперамент, чувство логики и правды. Технологии и дальше будут идти вперед, появятся новые – такие, какие мы пока даже представить не можем. Развитие техники и общества снова изменит правила игры, так что актерам опять придется приспосабливаться. Но они справятся.

Многие относятся к театру и актерскому мастерству как к делу всей жизни. Есть те, кто старательно учится, находит работу, иногда даже получает главную роль, которая должна бы все изменить… но не меняет. И вот где-то на третий-четвертый год разочарований и скромных успехов, а может, на шестой год тщетных попыток пробиться в Нью-Йорке наступает момент, когда актер, устав от подработок официантом, в сердцах бросает: «К черту. Жизнь проходит. Я так больше не могу. Мне не дают играть. Это не мое». Потом добавляет: «Можно и чем-нибудь другим заниматься в жизни. Вот и займусь. Думал, из меня выйдет актер, но с меня хватит. Пора жить нормально». И актер уходит. Во многих случаях мы теряем отличного актера, одного из тех, кого театр должен холить, лелеять и приглашать на роли.

Есть, правда, и другой тип актеров, которые, оказываясь в том же безрадостном положении, думают иначе: «Мне все равно. Я собираюсь сделать это. Я такой, как есть. Хорошо ли, плохо ли, получу работу, не получу работу, официант, бармен, все равно. Все, чем я занимаюсь, обогащает меня. Не откажусь от своей мечты, и будет у меня признание и «успех» или нет, я все равно свяжу свою жизнь с театром».

Это и есть невостребованный актер, ему всегда сопутствует одиночество. Мне кажется, нет существа более одинокого, чем безработный актер. Он отчаянно нуждается в других людях, потому что без них он не может работать. Я считаю, что это справедливо для большинства исполнителей. Людей, работающих не по специальности, в основном (и даже больше всего) волнует размер зарплаты. Разумеется, и актер хочет, чтобы его труд оплачивался (и хорошо оплачивался), но на первом месте у него все же именно актерская работа, а за нее могут платить символически, а то и вовсе не платить. И все равно это работа, а когда актер находит себе применение, актерская тоска на какое-то время отступает. Невостребованному актеру хочется, ему просто необходимо то, что он однажды уже попробовал: быть в кругу своих коллег, в сообществе. То есть собираться по утрам в репетиционной и работать искренне и творчески вместе со всеми. В жизни актера это играет определяющую роль и является одной из причин, удерживающих его в профессии.

Семья

В 1967 году мы с женой Бетти накрывали праздничный семейный обед по случаю Дня благодарения. И решили пригласить на него нашу старинную подругу, талантливую актрису Рут Мэннинг. Незадолго до этого она развелась, и близких в Нью-Йорке у нее не было. Она играла на Бродвее в пьесе You Know I Can’t Hear You When The Water Running. Это был обычный вечерний спектакль, так что мы могли отметить праздник, и я бы отвез ее в театр. Мы отлично все придумали. Ей непременно должно было понравиться.

Когда я позвонил ей, она отказалась: «Ой, Майкл, спасибо, но я отмечаю День благодарения в кругу семьи». Семьи? Не знал, что у нее есть родственники в Нью-Йорке. «Да нет, дорогой, я имею в виду наше шоу, театральную семью». Театральная семья. Она предпочла коллег старым друзьям, с которыми была знакома уже лет тридцать. Ответ Рут заставил меня задуматься. Идея семьи, профессиональной семьи, те близкие отношения, которые предполагала такая идея, заставили меня осознать собственный прошлый опыт, который я раньше не изучал.

Такого рода отношения могут возникнуть с первого дня репетиций, когда актеры впервые собираются вместе под чьим-то руководством и перед ними ставится задача создать шедевр за ограниченный промежуток времени. Актер, даже занятый в маленькой роли, через несколько месяцев начинает замечать, что все остальное в его жизни отодвинулось на второй план. Работая сообща, актеры выстраивают особый тип отношений. Близкие пытаются их понять, но это непросто. У актера в голове только сценарий. Средоточие его жизни – репетиционная. И актерам не всегда удается оставлять «работу на работе», особенно те черты характера, которые проявляются в них по мере работы над персонажем.

Хорошие актеры (стоит ли даже говорить о других?) полностью посвящают себя раскрытию внутреннего «я». На репетициях выстраивается доверие такого уровня, на достижение которого в других жизненных обстоятельствах ушли бы месяцы и даже годы. А в этом случае счет идет на дни и недели. Время всегда ограниченно, часы тикают. Проходят недели, у кого-то лопается терпение, вспыхивают ссоры, текут слезы, появляются шутки, понятные только в этом кругу, закладывается дружба на всю жизнь. Это уже больше чем просто рабочие отношения, куда больше. Так и образуется семья, которой предстоит главное испытание – испытание публикой.

Эти незнакомцы, эти чужаки сотнями приходят в театр, чтобы любить, ненавидеть и преподать семье урок. Безусловно, работа продолжается и во время выступления. Хорошие актеры продолжают учиться. Открывают себя людям, ставят перед собой новые задачи. Они не щадят своих нервов, не обращают внимания на колотящееся сердце и пот градом, только работают во имя творчества. Именно во время спектакля актер как никогда осознает, насколько он зависит от других актеров, других членов команды; как радуется, когда публика вознаграждает его (или партнера по сцене) смехом там, где это предполагается, и с каким затаенным удовольствием встречает бурные аплодисменты после первого акта. «Не обращай внимания, просто продолжай», – настраивает он себя. Да, конечно, он все это уже делал, но сегодня, с незнакомцами, находящимися здесь, риск более реален, а награда выше. Все по-другому.

Конец ознакомительного фрагмента.