Раздел 2
Н.В. Глоба и художественная жизнь русского зарубежья
Художественные сообщества русских эмигрантов в Париже в 1920–1930-х гг
А.В. Толстой
Структура русской диаспоры во французской столице была много сложнее, чем, например, в Берлине, где в 1920-е гг., особенно в первой их половине, было множество русских или смешанных немецко-русских институций и обществ, которые при этом были частью единого мира русского Берлина. В Париже 1920-х существовало несколько почти не пересекавшихся друг с другом «кругов» художников из России. Одни – те, что приехали недавно, в основном держались обособленно, предаваясь ностальгическим настроениям в кругу единомышленников. Другие, поселившиеся и уже адаптировавшиеся в Париже в течение нескольких предреволюционных лет, напротив, гораздо привычнее ощущали себя не в среде соотечественников, а в окружении многонациональной артистической богемы, формировавшей Парижскую школу. Однако включенность в художественную жизнь французской столицы вовсе не означала приверженности только новомодным течениям в изобразительном искусстве. И вновь прибывшие, и адаптировавшиеся художники придерживались самых разных творческих устремлений. Среди ностальгирующих по России недавних эмигрантов было немало радикальных новаторов, а среди тех, кто давно уже считал себя парижанином, многие были все еще склонны к переживаниям «на вечные русские темы». Другими словами, разделение русской артистической среды в Париже на «своих» и «чужих» или же на традиционалистов и новаторов вовсе не исчерпывает общей картины ее художественной жизни.
Обратимся к началу XX в. В первой половине 1900-х гг. русские художники начинают все чаще приезжать в Париж, более активно выставляться в парижских салонах. Правда, эти «точечные» появления, как и в прошлом десятилетии, не приносили особого успеха нашим соотечественникам. Редкие исключения подтверждали правило. Поэтому важным представлялось объединение «русских парижан» в новое сообщество, которое и было создано в 1903 г. под именем Русского артистического кружка (Union des Artistes Russes – Montparnasse)1.
Кружок (а позже – «Союз») брал на себя заботы по поиску жилья и мастерских, содействовал поступлению приезжих соотечественников в художественные школы и помогал «пристраивать» их работы в салоны – Независимых, Марсова Поля, Елисейских Полей и Осеннего. Помещение на улице Бара, неподалеку от Люксембургского сада, предназначалось главным образом для выставок в пользу казны «Союза», а также для концертов, поэтических вечеров и разного рода собраний и публичных лекций. Однако все это происходило обычно по вечерам, а днем в достаточно обширном помещении, украшенном панно Бориса Матвеева на темы русского фольклора, все желающие могли рисовать и писать с живой модели.
Ил. 1. Афиша «Пушкинской выставки» в зале «Плейель». К 100-летию гибели поэта. 1937
Одной из первых выставочных инициатив «Союза» стала открывшаяся в мае 1904 г. в собственном помещении выставка русских вышивок из коллекции недавно скончавшейся Марии Якунчиковой, в том числе изготовленных профессиональными художницами. Размещенная в новом ателье «Союза» на бульваре Монпарнас выставка имела заметный резонанс и коммерческий успех (впрочем, задуманное регулярное проведение таких экспозиций в будущем в стенах «Союза» продолжения не получило)2. (Ил. 1–2)
Общение участников «Союза» между собой и с французскими коллегами происходило не только в стенах основного ателье. Роль своего рода «профессиональных клубов» при «Союзе» играли встречи в просторной мастерской самой Елизаветы Кругликовой (на улице Буассонад, 17)3 и знаменитые «четверги» в ателье Макса Волошина (на бульваре Эдгара Кине). Там, во-первых, бывал весь русский Париж (в том числе Н. Досекин, А. Киселев, А. Якимченко, А. Шервашидзе, М. Сабашникова-Волошина, Н. Тархов и др.). Завсегдатаями встреч были и С. Дягилев, А. Бенуа, Д. Митрохин, С. Яремич, а также писатели, ученые и общественные деятели (например, К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Толстой, Н. Минский, Н. Гумилев, В. Гофман, Г. Чулков, И. Боборыкин, Г. Плеханов, И. Кропоткин и др.). Выступления многих из них на собраниях «Союза» сделали последний не только очагом русской культуры во французской столице, но и своего рода «гуманитарным университетом». Неудивительно, что многие впервые прибывшие в Париж русские начинали знакомство с культурной жизнью города именно с этих собраний и встреч, чему есть немало свидетельств современников4. Во-вторых, именно в эти ателье и на эти собрания – обычно при деятельном участии Макса Волошина – часто заглядывали многие французские критики, писатели, коллекционеры, интересовавшиеся Россией и ее культурой (например, критик Александр Мерсеро, поэт Рене Гиль, романист Ромен Роллан и др.5). В непринужденной, почти приватной атмосфере происходили диспуты и неформальные беседы – здесь в течение нескольких лет был чуть ли не главный очаг русско-французских не столько светских, сколько творческих культурных контактов. По мере роста авторитета нового сообщества парижских русских оно стало приглашать выставить свои новые работы в помещениях «Союза» таких видных мастеров, как Ф. Малявин, Н. Рерих, П. Трубецкой и др. Кружок имел даже специальный московский филиал6.
Ил. 2. Вид зала выставки художников Общества «Мир искусства» в Париже. Галерея La Boёtie. 1921
Как свидетельствуют современные событиям публикации, в третий год своего существования «Кружок», ставший «Союзом русских художников – Монпарнас» вступил «при весьма благоприятных видах на будущее»: возросло число членов, успешно функционировали справочное бюро и библиотека. Все более регулярно проходили интересные встречи и вечера, в которых принимали участие русские и французские «культурные герои» – например, Анатоль Франс и Федор Шаляпин7.
Впрочем, после позитивного бурного и, казалось бы, успешного начала последовал кризис. У многих антимонархически настроенных и русских, и французских участников встреч и собраний негативную реакцию вызвал тот факт, что «Союз» получил значительную субсидию от русского правительства как раз на излете первой русской революции. Это привело к серьезным разногласиям между членами организации и принципиальному размежеванию по политическим мотивам8, что в свою очередь снизило престиж «Союза» и его привлекательность. Общество, просуществовавшее до 1908 г.9, былого авторитета уже не имело и постепенно оттеснялось на периферию русско-французских творческих связей.
В 1909 г. на улице Буассонад, 13 возникло еще одно объединение бывших соотечественников – Литературно-художественное общество. Одним из главных направлений его деятельности стала организация собственных выставок. Хотя первая экспозиция вышла довольно сумбурной, вторая, в конце 1910 г., впервые собрала в одном выставочном пространстве экспрессивные и яркие работы молодых русских и французов. Об этом опыте весьма одобрительно отозвался в русскоязычной газете «Парижский листок» Яков Тугендхольд – будущий влиятельный критик и обозреватель «Аполлона». Впрочем, следующая выставка Литературно-художественного общества снова была традиционной— на ней можно было увидеть графику мирискуснического круга.
Время от времени в Париже возникали объединения вокруг тех или иных художественных школ. Самые известные из них – «Русская Академия» и «Академия Марии Васильевой», ставшие на рубеже 1900-х – 1910-х гг. настоящими клубами молодых, амбициозных и радикально настроенных художников, причем не только из России, но и других стран, мечтавших заявить во весь голос о своих авангардистских симпатиях именно в сердце Парижской школы – на Монпарнасе10. Поэтически-художественный салон на бульваре Распай, открытый Еленой Эттинген, которая прибыла в Париж в 1900-х гг. вместе со своим кузеном Сергеем Ястребцовым (взявшим псевдоним Серж Фера), стал еще одним местом общения молодых парижских художественных радикалов из разных стран. Многие из них сотрудничали в журнале «Парижские вечера» («Les Soirees de Paris», оси. в 1912), с 1914 г. издававшемся совместно Эттинген и Фера под главным редакторством Гийома Аполлинера11, [см. цв. ил.]
События Первой мировой войны и двух революций в России не могли не оказать влияния на само бытование русских художественных сообществ в Париже. Эти политические потрясения привели к возникновению легендарного феномена русской культурной, в том числе и художественной эмиграции, беспрецедентного по своему размаху и численности. Не только отдельные мастера, но и целые русские художественные общества практически в полном составе оказались вне России и обосновались преимущественно в Париже.
В июне 1921 г. в парижской галерее La Boetie открылась «Выставка произведений русских художников», организованная оказавшимися в эмиграции членами «Мира искусства»12. (Ил. 3) В это время в России все еще оставались многие ведущие представители знаменитой петербургской группы (Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев). Некоторые из них оспаривали право организовывать выставки под вывеской «Мир искусства» у москвичей – Аристарха Лентулова, Александра Куприна, Роберта Фалька, Василия Рождественского и других бывших «бубнововалетцев»13.
В парижской выставке «Мир искусства» 1921 г. приняли участие в разное время состоявшие действительными членами общества Лев Бакст, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Василий Шухаев, Сергей Судейкин, Георгий Лукомский, Савелий Сорин, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Николай Ремизов (Ре-Ми), Адольф Мильман. Помимо этого, организаторам (председателем парижского общества был князь А. Шервашидзе, секретарем – Георгий Лукомский) удалось представить произведения Бориса Анисфельда, Дмитрия Стеллецкого и Николая Рериха, бывших в то время вне Франции, а также «заочно» представить по несколько работ Александра Бенуа, Сомова и Кустодиева. В качестве специальных приглашенных в экспозиции приняли участие также Серафим Судьбинин, Хана Орлова, Ладо Гудиашвили.
Работы, представленные в экспозиции, были созданы либо в самом начале парижского изгнания, либо вообще привезены из России, поэтому эмиграция, как драма, как судьба поколения, в них почти никак не отразилась. В эмигрантских кругах еще сильны были иллюзии скорого краха Советов и возвращения «на круги своя». Темы большинства художников остались прежними: жанровые сценки, в том числе в «исторических» одеяниях, пейзажи России или Европы, натюрморты, наконец, светские портреты и театральные эскизы. Очевидно, что в это время мирискусничество как художественное течение представляло собой довольно герметичное и стабильное художественное явление, почти не соприкасавшееся с современными тенденциями в искусстве. В своих произведениях парижского периода художники этого круга обнаружили родство с неоклассическим движением, оживляя его приметами национального стиля в сюжете и особенно – в орнаментально-декоративных решениях книжных иллюстраций и театральных эскизов, в несколько вычурных композиционных решениях скульптур и живописных полотен. Некоторые работы, например, С. Судейкина, Д. Стеллецкого, С. Сорина, С. Судьбинина, тяготели к своеобразной «экспортной» лубочности в «национальном» духе. [см. цв. ил.]
3. Афиша «Бала Травести-трансманталь» в зале «Бал Бюлье». 1923
При рассмотрении первой парижской выставки «Мира искусства» и необходимо обратить особое внимание на роль в освещении этого и других событий парижской художественной жизни русскоязычных литературно-художественных журналов, издававшихся эмигрантами. Ведь именно «Жар-птице», «Современным запискам», позже – «Числам», «Возрождению», «Последним новостям» и нескольким другим периодическим изданиям было суждено сыграть роль «объединителей» интеллектуальной части русской эмиграции. Оказавшись в изгнании, писатели, поэты, художники и критики попытались воссоздать в новых условиях привычные для них приметы жизни: литературные салоны с «журфиксами» (например, салон «Зеленая лампа» Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского), выставки с привычными названиями, иллюстрированные литературные и художественные периодические издания, в которых публиковались репродукции работ художников эмиграции и рецензии на них, зачастую подписанные привычными, знакомыми еще по Москве и Петербургу, именами, [см. цв. ил.]
Общество «Мир искусства» воспринималось значительной частью творческой и «околохудожественной» эмиграции как хранитель лучших традиций культуры Серебряного века. Отсюда проистекала популярность этого объединения в русской парижской среде, не говоря уже о последующей популярности искусства подобной направленности в России в интеллектуальных кругах последней трети XX в., в свою очередь ностальгирующих по «России, которую мы потеряли». Отсюда же – сравнительный успех и относительное благополучие большинства мирискусников, равно как и творческий тупик, подстерегавший многих из них, – неизбежная консервация раз найденных приемов и тем.
Итак, художественно-литературная среда русского Серебряного века в Париже (так же как раньше в Праге и Берлине, но во Франции более последовательно и успешно) пыталась сохранить и воспроизвести дореволюционную конструкцию художественной жизни российских столиц, собрать под свои знамена максимальное число сторонников и представить себя в качестве продолжателей традиций всего русского искусства Нового времени. Процитируем Андрея Левинсона: «…отрезанные от родной почвы русские стали беспочвенными и здесь. Теперь Россия – только в мечтах, но из осколков не составить душу. Нужно вобрать в себя то, что кажется чуждым здесь, и мы сможем обновиться сами»14.
В июне 1927 г. в галерее Bernheim-Jeune открылась вторая парижская экспозиция «Мира искусства»15. Помимо большинства экспонентов предыдущей выставки, в ней приняли участие переехавшие к тому времени из России Константин Коровин, Юрий Анненков, Мстислав Добужинский, Николай Милиоти, Дмитрий Бушей, а также Иван Билибин и Александра Щекатихина-Потоцкая (последние незадолго до этого перебрались во Францию из Египта). Экспонировались также работы Анны Остроумовой-Лебедевой и Бориса Кустодиева. Мартирос Сарьян и Евгений Лансере, временно работавшие в Париже, представили свои произведения вне каталога. Вместе с тем, бывшие тогда в Париже «коренные» мирискусники Сомов и Бенуа, а также Серебрякова не посчитали необходимым показывать свои новые произведения. Вероятно, они чувствовали, что более молодые соотечественники не только постепенно вытесняют их из-под привычной вывески, но и подменяют достаточно широкую, по выражению Бенуа, «гуманитарную утопию» несколько экспрессивно-утрированным вариантом неоакадемизма, приноровленного к вкусам парижской публики, – речь в первую очередь о Борисе Григорьеве, а также о Василии Шухаеве и Александре Яковлеве – их схожие по несколько холодноватой манере работы занимали заметную часть экспозиции, [см. цв. ил.]
Круг художников «Мира искусства», оказавшихся почти полностью в эмиграции, остро ощущал свое кровное родство с русской почвой. В письмах, которыми обменивались Бенуа, Сомов, Серебрякова и другие, в их переписке с родственниками и друзьями, оставшимися в России, то и дело проскальзывали ностальгические нотки. С интересом воспринимались все новости с родины, особенно те, что касались судьбы дорогих их сердцу памятников архитектуры, музеев, судеб общих знакомых. И вместе с тем то, что происходило в современном искусстве России – поиски конструктивистов и «производственников» и насаждение политизированного «реализма» – не могло не вызывать у них отторжения, хотя некоторые из этих мастеров охотно встречались с приезжавшими в короткие и длительные командировки коллегами из советской России.
Большинство художников «первой волны» эмиграции, принадлежавших к кругу «Мира искусства» и тяготевших к ретроспективизму и модерну, с трудом соотносили себя с космополитической парижской творческой средой. Лишь некоторые – как правило, те, кто до революции регулярно «наезжал в Париж», смогли найти себя в непривычных условиях. Русские художники мирискуснического круга поодиночке не так уж часто сотрудничали с парижскими галереями и магазинами – эта форма участия в художественной жизни была им не слишком привычна, и с большей охотой они показывались на «проверенных» ежегодных парижских салонах. Исключение составляли магазины и галереи, которые либо сами представляли эмигрантские круги (как, например, магазин Владимира Гиршмана, в прошлом известного московского коллекционера и мецената, героя одного из лучших портретов Валентина Серова), либо их владельцы симпатизировали русскому искусству и художникам из России (магазин S. Lesnick, галереи Jean Charpentier, Bernheim-Jeune, Charles-Augustes Gerard, Zak, La Boetie, La Renaissance, Barbazanges, Aux Quatre Chemins и некоторые другие), [см. цв. ил.]
4. Вход в ЗАЛ «Бал Бюлье». 1920-е годы
Примерно с середины 1920-х гг. в парижской литературно-художественной среде круга Серебряного века было принято отмечать Дни русской культуры и приурочивать их ко дню рождения Пушкина.
Подчеркнутый пиетет перед памятью о великом поэте Золотого века русской культуры со стороны адептов века Серебряного отнюдь не случаен. Ведь Пушкин и его творчество издавна было краеугольным камнем той традиции, в которой большинство деятелей «Мира искусства» черпали вдохновение, традиции, приверженность которой наиболее наглядно выражалась в доминировавшем в этом творческом сообществе культе Петербурга XVIII – первой половины XIX столетия. Отсюда – и иллюстрации к пушкинской поэзии и прозе, и сценография многочисленных музыкальных интерпретаций и драматических переложений трагедий, драм, сказок и юмористических сочинений Пушкина. (Ил. 4)
Конец ознакомительного фрагмента.